1964年《人民日报》关于京剧现代戏文字一组

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谈谈京剧现代戏的表演问题

盖叫天

在为工农兵服务、为社会主义服务和百花齐放、推陈出新的方针指导下，我们京剧和其他兄弟剧种一道，正在倾其全力大演现代戏，这是多么令人欢欣鼓舞的事！
曾经有人担心京剧演现代戏可能不会像演传统戏那样受到观众的喜爱，其实，这是不必要的顾虑。京剧演现代戏正是为了适应时代和人民群众的需要。传统戏里固然也有不少精彩的表演，但就其思想意义来说，再好的传统戏也不能像现代戏那样合得上观众的心劲。也有人担心京剧演现代戏，老一套不一定使用得上，完整的新一套又不一定马上能拿得出来，恐怕演得不像京剧，失去京剧的味道。当然，各种艺术形式自有其本身特有的风格。不去发展这种风格，相反一律拉平磨光，其结果自然便成了“一道汤”，乏味了。我看，不只是京剧，每一个剧种不但演现代戏，即使演古典戏也仍要不断发展其特点和风格，这样才能百花齐放、各放异彩。但这不等于说各种剧种彼此之间就用不着学习、借鉴了。京剧的特点之一，不也正是大大借鉴了别的剧种的结果吗？而且，风格的成长与发展，也不是一下子就能凭空办到的，京剧其所以成为京剧，也是经历了几百年才逐渐臻于完善的。要使京剧演现代戏能发展其风格，唯一办法，只有听党的话，大演，老唱，演着唱着，风格就出得来！老不演，就出不来。
问题还不止此。要京剧演现代戏也像京剧，究竟是指原封不动地保留其原有一套演传统戏的风格呢？还是适应时代精神适应今天大众的要求而创造出新的风格呢？这是丝毫不能含糊的。因为，艺术趣味是有标准的，是因戏而异、因人而变的。我看，京剧演现代戏就是要向话剧学习，取话剧之长补京剧之短。一般说来，话剧讲究真实，京剧趋向抽象。因为真实，观众才能一看就明白，才能受到感染。倘若脱离生活，一味抽象，岂不成了空空洞洞，一无所有，或者光怪陆离，不知所云，使观众看了，如坠五里雾中，感到茫然。这样的艺术，即使有味（姑不论此味对头与否），这个味又怎能让观众体会到呢？特别是演现代戏，台上台下，一个时代，一个世界。你若在台上偏来那不一样的抽象的玩艺儿，岂不是故弄玄虚，给观众找别扭来了。因此，演现代戏就是要向话剧学习，要演得真实，真像那么个人，正是那么回事，得到观众的首肯。在这个前提下才能谈得上怎样发展京剧的风格。
进一步考察一下，如果说京剧的特色之一就是有一点抽象，这个抽象其实也正是为了更简练地更本质地表现生活。生活是艺术的源泉，京剧演古典戏所使用的一切程式动作唱腔和鼓点，莫不都是从当时生活中提炼出来的，是有着严格的生活的根据的。比如拿行当来说，其所以要分出行当，开始也是为了有利于表现人物。例如过去演《长板坡》，演赵云的角只能归武生应功，因为不但这出戏里赵云有开打，且因这时赵云已是壮年，无论打仗做人，都趋于成熟老练了，所以归武生应功为宜。只有在赵云年青时才可“两门抱”，例如《借赵云》里的赵云既可武生演，也可小生演，因为赵云这时年青，刚出世面。即使如此，小生唱也不能光露小生味，要唱得稳重，大小嗓结合，唱起来比老生还累；武生唱，也不能光唱武生味，要唱小嗓挂武生味，这样才符合赵云的身份个性。但那会儿唱戏，不像现在大家能根据真理研究改进提高，相反，在封建王朝仕者之流的操纵和摆布下，越来越脱离生活脱离大众，越来越一开口便是这个腔那个调，一说戏就是这个流那个派，把周瑜、吕布、杨宗保等等都归小生应功，都唱成一个味，还说卖的就是这个味。其实越来越让这个味把京剧表演艺术给搅了。这种不景气的现象，直等到解放后才扭转过来。
总之，从表现人物演变到表现行当，这决不是京剧应有的发展道路，而是旧时代旧社会所造成的一种畸形的现象，而严格地按照生活的道理、人物的需要来发展与丰富京剧的表演艺术，才是正确的做法。既然演古人也应讲究真实，只是因为今天大众对古人没有亲眼见着过，弄不明白，你唱成一个味儿，也就不一定怪相，马虎一点，也就过去了。演现代戏则不然，稍假一点，大家就会觉察到：“我们竟是如此的样儿吗？”一下子就觉得你演的怪相。因此，若是不跟着生活去研究，不澄清传统表演艺术上的精华与糟粕，为了像京剧，不分个性，一句唱词唱了十分钟，把台下的虚汗都给唱出来了。这种味道可令观众怎能受得了咧！因此，先得管演的真实不真实，先得踩着生活来找恰当的味。既是如此，古代生活与现代生活截然不同，其味也就迥然互异（这还只是指生活本身的味，这个味受得了受不了，该拿出哪样的味，还要因人而异，这已经牵涉到如何改造传统戏的思想内容的问题，这里就不谈了）。
不妨举个例子，古代才子佳人喜欢穿长袖子的衣服，表现在表演艺术上就产生了甩袖子的舞蹈动作，其实，这里头有个标准，因为才子佳人喜欢宽袍长袖，是因为他们不爱劳动，看不起劳动人民，认为露着手脸不美，这种趣味正是体现了他们好逸恶劳要做人上人的生活标准和生活趣味。现代劳动人民则不然，大家热爱劳动，认为双手能创造世界，双手万能。我们习惯了古人甩袖子那一套，却不去分清那一套所表现出来的味是个什么味，合乎什么样的标准，只是认为动作美，只是为了像京剧，演现代人物没有长袖子好甩，却也算动了脑筋，从原来甩袖子的程式上找美化的动作安在现代人物身上，殊不知这一美化仍然脱胎不了古人的生活趣味，尽管美化了，却是和现代人物的思想感情格格不入，仍然怪相。你非得踩着工农兵热爱劳动的思想感情去找那露手而不是藏手甩袖的表现形式安在剧中人身上才行，这才是演工农兵所需要的形式，这才真像京剧。
因此，首先着重把握的是艺术趣味的标准。这个标准就是要从今人与古人各自不同的精神气质上去找，特别是演惯了传统戏，难免演员本身也要沾染上一些古人的精神气质，这就更需要向工农兵学习，脱胎换骨，改造自己的头脑，摆脱古人的精神气质，换上今人的精神气质。在毛主席的教导下，今天我国的工农兵不只是热爱劳动，而且正在锻炼自己立场坚定爱憎分明勇于斗争勇于胜利的英雄性格和先人后己舍己为人的共产主义道德品质，就像那高山上的青松长得越来越挺拔越坚强。作为演员，不去学习这种坚强挺拔正直不阿的精神气质，具备那青松般的标准，而仍然留恋那“人生若何，无非卿卿我我”的腐朽的一套，怎么也无法与工农兵的精神气质相通连，一上台，就难免不知不觉把“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”的英雄儿女演成了楚楚依人的小鸟，弱不禁风的花朵，这就不但连剧中人连自己也给演砸了。若是你有了正确的政治头脑，有了工农兵的精神气质，找着了标准，你就有可能分得出哪是精华，哪是糟粕，哪是用在古人身上合适的，哪是演今人可以借鉴的。而且，正因为京剧拥有丰富的表现形式，这就尽可供你按标准去化用，比如古典戏里不也有露手的艺术形式吗，《三娘教子》里的三娘织绢时就得挽上袖子；《薛仁贵回窑》里的柳迎春要扫地，还要给在外打雁的儿子做饭，全得露手。你找着了标准，这些露手的艺术形式都可供你借鉴。这就是因为先有了标准，有了方向，条条大路大海，可以由得你自由自在地驾驭一切程式。若是再加上创造出一切新的程式，便可使京剧有可能发展成为大大超过旧京剧的具有新风格的京剧，这种情况已在许多好的京剧现代戏里看到了萌芽。我看了这些戏，并没有发觉它们有生拉硬凑的感觉，相反，给人以艺术上崭新的感觉，使人从这些戏里呼吸到艺术上的新鲜的空气和青春的活力。
当然，要真实，要有标准，不等于强求一律，要表现出阶级的特性来，就得通过各个人不同的特征才表现得出来。如何使人物具有鲜明的个性，却也正是京剧的优秀传统，杨宗保、周瑜和吕布同可归小生应功，但杨宗保就得唱得稚气一点，周瑜就得稳重一点，吕布就得轻佻一点，因为三人个性不同。在《辕门斩子》这出戏里，为了表达杨宗保当时的情绪，还得唱小生借老生味的腔，比原来的腔反了几反，才能透得出杨宗保既要服从军令又感到凄惨的感情。关羽有着长胡子，按说应唱老生腔或花脸腔，但在《战黄忠》这出戏里黄忠也是挂胡子，也是与关羽旗鼓相当的大将，但气质上两将不同，关羽威镇四方，目空一切，把黄忠看作“小老儿”。关羽的腔有着特别的味，若是唱老生腔，没有特别的味，身份显得低了，唱花脸腔又太粗，更不合关羽的身份。聪明的前辈艺人就曾经创造了一种刚狠的腔安在关羽身上，唱起来重如泰山，却又青春活脱，其实就是将小生腔改唱真嗓子，听起来却是不露痕迹，有特别的味，合乎关羽的身份和个性。
前辈表演艺术家为了表达出人物的个性，并没有死守着行当的框框，而是千方百计地加以变化变化，灵活运用。演古人尚且要如此，演现代人就更不能硬分行当，却要分清谁是谁、谁不是谁，谁是老，谁是少，谁是男，谁是女，谁是刚，谁是鲠，谁是刚中有柔，谁是柔中有刚，谁是刚柔并济，……从这一点来说，由于生活内容越来越比古代生活丰富多采了，人物个性上的特征也越来越多样化了。因此，现代戏要比古典戏更为细致地演出人物的不同特征不同个性，不是比古典戏更简单了，而是更复杂了。若是男女老幼不分，不但脱离了京剧的优秀传统，不像京剧，而且完全不是对现代人物形象的塑造。从这一点来作要求，拿京剧唱腔讲，恐怕不只一个小嗓改为大嗓，韵白改为京白的问题，而是应从各方面着手，想出各种各样的唱法来，比如说还得有大小嗓结合的唱，还得有直出直入地鲠唱，还得有一个字一个字地数着唱，等等。要做到这一点，就不能只顾到真实，只顾到一个标准，真实里头得有艺术，标准里头得有变化。一句话，得真中有假，假中有真。而怎样真不离假、借假透真，非得老唱老摸索，熟能生巧。等生出巧来，也就不会是“话剧加唱”，而是京剧现代戏了，因为，既有了生活，又有了艺术了。我觉得正因为大家肯听党的话，积极排演现代戏，在生活和艺术的结合方面才有着显著的进步，是愈来愈增强了大家的信心的。比如上海演出团演的《送肥记》这出现代戏，其中有一段时间很长的对白，三个人有着三种不同的心情，但都不是正面交锋，观众其所以能领略到这三人之间的微妙关系，正是凭借演员在发音吐字和表情身段上花了一番功夫才达到的。这也说明，正因为演员肯在现代戏上下功夫，身体力行，因而才拧开了窍门，找到了方法。
“学起来一大片，用起来一条线”，演古典戏要如此，演现代戏也要如此，这就是一个通理。而要通得这个理，最好的办法就是深入生活，参加实际的斗争。从生活中斗争中，才有可能熟悉现代人的精神面貌和思想感情，从生活中撷取艺术材料和穿插变化的方法，不妨举一个不一定确切的例子：因为老唱古典戏唱惯了，老抖袖子抖惯了，一旦改演现代戏，一上台就僵的慌。因为新戏里头可能要挑担子，你只会抖袖子，不会挑担子，怎能不僵的慌。怎么办？你只有到劳动中去多挑挑担子，熟能生巧，挑惯了，不但会挑了，而且还能找到挑担子的艺术来。艺术就是这样老挑挑出来的，不挑，就出不来。
看了很多好的京剧现代戏，感到京剧演现代戏前程似锦，大有可为，心里很感动，忍不住要多说说自己的感受。可也不知说着了门道没有，好在“老要张狂少要稳”，大家多研究，多议论，多探讨，众人拾柴火焰高，群策群力，比学赶帮，相信定能使京剧现代戏的花朵更快地茂盛起来。

〔彭兆棨记，原载《北京日报》〕

《人民日报》1964.6.15

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深入生活　演好现代戏

荀慧生

京剧现代戏观摩演出，是戏曲界的一桩大喜事。这可以说是一次大练兵。练一练技术，考一考思想，使我们所有的京剧工作者，在现代戏的演出上，一试身手；在京剧改革上，跨出更新、更好的一步。以使京剧艺术，在党的文艺方针指导下，更切实地为工农兵、为社会主义建设服务。
在目标上、政治意义上，我们都明确了现代戏演出是京剧改革一条最正确、最广阔的路。可是在表现形式上，并不是一蹴而就的，须得经过一个长时间的探索、钻研，方可望成为一个完美无缺的形式。不错，传统程式、传统技巧，我们不可能全部丢弃，一定要在旧基础上革新创造。但是又不能总满足于旧瓶装新酒，因为要表现现代生活，就必须从今天的现实生活出发。京剧的传统程式，从唱腔念白，到做功武打，都没有离开当时的生活。譬如说传统戏里，旦角一出台，那摸鬓插花的动作，就是基于古代妇女梳髻、插着满头首饰的装束出发的。那些簪环首饰是多半插在头发上的，时间一长，或是多摇两下头，就要松动了。随时用手摸摸、按按，或拔下来另插一下。再加上妇女的纤弱娇柔的气质，这些动作再一美化——也可以说是舞蹈化，就成了那个出台后摸鬓插花的动作。今天的妇女不要说精神面貌和气质上不同，就是装束上也不同。大多数都是剪发或梳辫子。即便是戴上一朵小花，也是用卡子别在头上的，连甩都甩不下去，又何必时时用手去照应它呢？所以再用原来的动作就不适当了。戏剧的最基本要求，是从剧情出发、从人物出发。这些都是离不开生活的。我们京剧演员有句老话：心里有才能演得像。这个“有”字，就指的是有生活。有了生活，才能体现人物在特定环境下的一举一动。这样才能进入角色；才能装龙像龙、装虎像虎。
我们要表现劳动人民的生活、斗争。不去深入劳动人民的劳动生活，根本是办不到的。我们新老演员和一切戏曲工作者，如编剧、导演、美术等工作同志，都要上山下厂、深入生活，和工农群众同吃、同住、同劳动，这样才能有亲切的切身感受。
京剧演出现代戏，为我们京剧艺术展示了一个广阔的新天地。社会主义建设生活中，有着数不尽的英雄事迹，用来教育我们社会主义的新人，是再合适不过了。那是单凭历史上的陈迹来古为今用所无可比拟的。所以说在内容、情节上，戏路子宽多了。我们必须深入生活，向工农兵学习，这样才能使所演的人物、角色，真从生活出发、从剧情出发，演好京剧现代戏。

《人民日报》1964.6.09

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音乐上的革新和创造
——京剧现代戏观摩散记   

李慕良

人们常说京剧是一门古老的艺术，这当然是对的。但是，如今在党的文艺方针照耀下，这棵“古树”却开出了朵朵灿烂的新花。在这些新花面前，人们不仅欣赏到了它的鲜艳色彩，而且获取了前进的力量。
京剧是我国人民所热爱的一门精湛艺术，但是，由于缺乏丰富生动的现实生活内容，它逐渐地同人民疏远了。如果不加以改革，使它适应今天的时代和人民群众的要求，不论它的原有形式如何优美动人，也是没有生命力的。
今天，党和毛主席领导的中国人民伟大革命斗争的历史，伟大社会主义现实，中国人民的无数英雄儿女，这一切取之不完，用之不尽的革命生活内容，使古老的京剧艺术取得了新生的动力。有了根本动力，就会逐步形成相应的艺术形式。在党的领导下，大家互学互帮，共同努力，通过多种多样的摸索和创造，由浅到深，千锤百炼，在京剧现代戏中不仅能够保持京剧艺术的特色，而且完全可以大大地充实、提高和发展京剧艺术。这次观摩演出在这方面给了我深刻的教育。
使我们十分高兴的还有，演员们在所演出的剧目中，都表现了高度的创造热情。年长者老当益壮，而年轻的一代更是个个生龙活虎，气宇昂扬。他们在各种不同的表演里都显示了各自的特长。大家所熟悉的梁一鸣同志，虽然年过六十，但演起《革命自有后来人》中的李玉和，他深刻地刻划了这位壮年工人的性格特征和精神气质，在艺术技巧上也使自己多年来积累的表演经验得到了发挥，为我们在京戏中塑造了一个革命工人的英雄形象。在《奇袭白虎团》里扮演严排长的青年演员宋玉庆同志，能歌善舞，成功地表现了志愿军侦察员的机智和勇敢。第一轮演出的剧目中的许多精彩表演，在思想性和艺术性上，对我都很有启发。同时，通过这些表演，我进一步体会到京剧现代戏为所有的演员和京剧艺术工作者都提供了极其辽阔的创造天地。
作为京剧音乐工作者，我感到所演过的每一出戏的音乐，都有许多革新和创造。这表现在音乐的旋律和节奏，音色和音量都能同剧情的发展变化，人物的思想情感融合起来，而不受传统音乐程式的束缚，同时，对传统程式中可用和能用的东西，运用的得体，对不完全能用的东西，则是“化”而翻新。
拿锣鼓来说，《革命自有后来人》和《智取威虎山》这两出戏中的许多表演都得到了相应锣鼓的陪衬，在锣鼓旋律和节奏上，恰当地运用了传统锣鼓程式的特点，而又同戏中情景和人物的情感扣得很紧，效果很好。
在《革命自有后来人》中，工人李玉和被押下用刑的时候，打击乐采用了徐疾结合的锣鼓节奏，紧密配合了人物的动作和情感，使一个传统的“急急风”锣鼓，在这里起到了突出现代英雄人物形象的作用，既衬托出革命工人威武不屈的精神，又细致地配合了场上人物所表演的搕烟灰、装烟袋、脱棉衣等从容不迫的形体动作。李玉和下场之后，打击乐敲起了近似“小乱锤”的锣鼓，接着又运用了“脆头”。在音乐上作这样的处理，可以说是取得了一举两用的效果。就场上人物来说，起用这种锣鼓旋律，很能衬托穷凶极恶的鸠山毒计穷尽，只落得手捻数珠，对李玉和束手无策的神态。同时，这种锣鼓旋律和节奏，也可以内涵地揭示出当时不在场上的革命工人在残忍的毒刑之下，毫不畏惧，丝毫也没有动摇钢铁般的意志。
在《智取威虎山》中，少剑波率领小分队滑雪急行到达威虎山外，立刻点齐队伍，向敌人进发。在这里，舞台上的解放军，列好队伍，分队长检阅而过。对这段戏，在音乐方面“化”用了一个“搜场”锣鼓，用来渲染紧急集合的气氛，处理得恰当。这出戏，运用打击乐处理各个环节之间的衔接上，旋律和节奏安排得都很合适，能够自然地承上启下。用俗话来说，就是整出戏的锣鼓不断。这种好的处理方法，在其他戏里也有。
在唱腔方面，设计同志在通过京剧艺术的手来刻划人物、抒发人物情感上，都有不少的革新和创造。举例来说，《箭杆河边》里的佟庆奎在教育二赖子时的一段反二黄，在板类的运用上，不仅发挥了原有反二黄板类唱腔的特点，又根据人物的心情和唱词的含义，在旋律和节奏上加以翻新，这样同演员的成功演唱结合在一起，就增加了反二黄板类的表现力，使观众不仅为内容所感动，而且也可以得到音乐欣赏上的享受。
在其他戏里，还有一些新创的板类。比如，《奇袭白虎团》中为一位朝鲜妇女安排了一段“一板两眼”的唱腔，用来突出朝鲜民族音乐的特点，这种处理就是一种新的尝试。
第一轮演出的剧目对我很有启发的还有，每出戏在音乐布局上所采取的艺术手段都各有突出的长处。
对一出京剧的现代戏，在音乐方面究竟怎样处理，才能使整个一出戏从头到尾都有强烈的音乐感，而具体的旋律和节奏又能符合京剧音乐的艺术规律，这是我们在音乐设计实践中遇到的一个很重要的问题。比如，不同人物在不同情景之下的上下场、身段动作、念白、起唱、行腔，这一切随着剧情的发展变化和矛盾的起伏，都需要有相应的音乐来陪衬。有唱的地方如何处理过门、垫头和板类的转换；没有唱的地方又要用什么旋律和节奏来协助角色抒发感情、刻划人物形象，等等。对这些问题，各兄弟剧团都有一些较好的处理。就演唱方面的某些片断来说，像《革命自有后来人》中李玉和的妈妈和铁梅的一段对唱，我觉得处理得很好。这段唱一个是老旦，一个是花衫，老旦起花衫接。老旦唱的一段二黄慢板几乎是正工调，花衫随之却以调底的办法来接唱，这很合适。因为老旦的调门很高，如果花衫接唱也用调面的唱法，嗓音会很难适应的，而且即便是嗓音适应了，也会影响到行腔的自然，以至于有可能影响到表达铁梅当时的思想情感。此外，铁梅的唱腔中还吸取了一些小生的腔调，而且“化”得合适。整个这段对唱听起来上下很协调。《奇袭白虎团》中团长和政委之间的对唱，是用二黄流水的节奏起，二黄原板的节奏收，听起来也感到符合人物的情感，也能衬托戏中气氛。
京剧现代戏观摩演出还在进行，将有更多的剧目陆续和我们见面。仅就已经看过的几出戏来说，有许多东西对我本人都有很大启发，从中吸取了不少教益。我们将认真地向各兄弟剧团学习，改进和提高自己的工作，并同大家一道，来为京剧革命化的事业贡献力量。

《人民日报》1964.6.15

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出人意外，在人意中
——谈几出现代戏里的新唱腔、新动作、新手法   

姜妙香

我看了京剧现代戏观摩演出大会的几出戏，收获很大，受到了深刻的教育，并在艺术创造上学习了不少东西。每出戏，在继承和突破传统方面，都做了不少努力，取得了成就；特别是唱腔的革新方面，给我许多启发。
《芦荡火种·智斗》一场，刁德一和阿庆嫂对唱时采用了老戏里常见的“背供”，唱的是尺寸较慢的“西皮摇板”。当一个人“背供”唱时，另一人容易显得僵，如果多做表情，又会分散观众的注意力；少唱几句还行，多了困难更大，而这场戏竟唱了十句之多（一人一句地接唱），这是老戏里没有见过的。可是由于演员马长礼和赵燕侠两同志情绪贯串，表演适度，舞台调度恰当，不但不僵，而且显得自然生动，很能抓住观众。
《革命自有后来人》第五场，鸠山为了索取文件，对李玉和进行利诱威逼，李玉和毫不动摇。两人对唱了一段“西皮摇板接原板”，唱的都是老生腔，然而味道迥异。特别是四句“原板”，鸠山唱时使低腔，表现出敌人的阴暗心理；李玉和则使的都是高腔，大方刚劲，有力地回击了敌人。鸠山唱道：“共产党也非是铁铸的筋骨肉。”李玉和接唱：“威逼利诱，你是枉费机谋。”鸠山盯着李玉和，右手指着正在捻动着数珠的左手唱道：“你可知生死权操在我手！”紧接着李玉和昂首挺胸，正视前方，一个嘎调翻上去高亢地唱道：“李玉和粉身碎骨不低头！”无产阶级坚强战士李玉和的气势，自始至终压倒了日本法西斯强盗鸠山。这是段很有特色的对唱。在老戏里，除了丑角外，一般反面人物的唱腔，和正面人物的区别不大。在现代戏中已经注意到使反面人物的唱腔带有性格特色，这是必要的。当然演员唱时要掌握分寸，不宜过于拿腔作调以免破坏气氛。
《革命自有后来人·监狱》一场，老奶奶、李玉和及铁梅都有大段的唱，而三个演员的嗓音调门不同，胡琴是按老旦二黄高调门（正工调）定的，而其他两位演员唱时，人们并没有听出不合适，原因是梁一鸣同志唱腔安排得恰当，拔高时会运气；云燕铭同志扮演的铁梅唱的是“唢呐娃娃腔”，是“调底”的唱法。这样，三个人的唱，显得比较和谐。几位嗓子调门不同的演员，在老戏里是不可能使一把胡琴唱大段的，哈尔滨市京剧团突破了这方面的困难，提供的经验是值得重视的。
《革命自有后来人》里，敌人枪杀了李玉和、用毒刑折磨死了老奶奶，为了骗取文件就让铁梅出狱。铁梅在回家路上的戏，是在二道幕外表演的。后台传出了女声伴唱，铁梅缓步出场，两眼凝视前方。不唱也不念，一边走、一边配合着伴唱的歌词做了些动作，主要是通过眼神来表露内心活动的。歌词是：“心烦乱，脚步慢，无限悲恨在心间，思遗嘱，忍悲酸，任务需要勇敢承担。决心找魏叔，人杂乱，难寻见，罢、罢、罢，取文件混出关卡，直上北山。慢、慢、慢，狗特务在跟踪，莫被敌人赚。压怒火，暂回家，寻机会再闯难关，寻机会再闯难关。”采用的是“西皮散板”及“西皮快板”，适当地揉进了昆腔，用二胡伴奏，没有过门，令人听上去感到熟悉而又别致。这段戏，较好地展现出铁梅精神受到了剧烈刺激和震动之后的心境，手法新颖且富有感染力。
《箭杆河边》佟庆奎的唱，充分地抒发了人物的思想感情，这与设计腔时注意到字声问题有关。字正腔圆，听来格外清晰，也才能有韵味，感染力也就必然增强。演现代戏在唱时，我觉得对字声也应予以适当的注意。
《奇袭白虎团》中，志愿军排长严伟才率领侦察班深入敌后，行军开始，幕内唱“导板”，登场后“回龙转原板”；几句唱过后，场面起“滚头子”侦察兵全体翻过铁丝网下场，闭二道幕时“滚头子”不断。接着幕开，侦察兵由山崖翻下后，“滚头子”转“夺头”接唱“二黄原板”。一个演员只唱一段“二黄原板”，却用它贯串着两场戏，由于音乐节奏的连贯使紧张的气氛得到了巩固。这样的处理，也是老戏里所没有的。
为了像现代人、像工农兵青年，一些小生演员扮演现代戏中的角色时，都改唱大嗓，受到了广大观众的支持。刘雪涛同志在《芦荡火种》里扮演县委委员，由于注意了发声方法，在使大嗓演出了二十多场后，他还照样唱《望江亭》，小嗓并未受到影响。目前我正在指导学生运用大嗓及大小嗓相结合的唱法，要求他们唱小生腔、带小生味，好与老生的唱区别开。事实证明这样做是行得通的，小生演员在现代戏中是同样能很好地发挥作用的。
唱，在京剧里占很重要的地位，目前，现代戏在演员的唱法上、在创腔的安排设计上和音乐伴奏上都适当地运用了传统，并进行了革旧创新，取得了显著的成绩。曾有人担心，像《二进宫》《捉放曹》里那样脍炙人口的唱腔，在现代戏中一时听不到，然而曾几何时，现代戏里的一些优美动听的唱就流传开来，现在，不少七八岁的小朋友，也有会唱《芦荡火种》的了。
在京剧现代戏中，从生活出发，根据戏曲的表现原则创造出来的新动作、新手法，有很多也都收到了很好的艺术效果。
《革命自有后来人》中《监狱》一场，李玉和被敌人杀害后，李奶奶被拉去受刑，铁梅冲向前去被日本宪兵推倒，她心急如焚，不等站起来就用“跪步”奔向刑室，敌人揪起她一推，她翻身跌坐地上，随即站起来，一挺胸，就势把垂在前面的辫子甩往背后，两眼圆睁对着敌人。演员云燕铭同志的动作迅速明确，强烈地表现出铁梅对奶奶的爱、对敌人的恨和她那不畏强暴的精神。
这出戏的第三场，大幕拉开，日本宪兵队长鸠山背朝观众立在桌子旁，左手拿着一顶帽子，他一面盯着帽子一面转身，然后将手放下露出脸来。这是根据老戏里的武花脸与开口跳的出场亮相，设计出来的。让观众一看就知道鸠山阴险诡诈，很不简单。后来，日本宪兵报告鸠山说李玉和受刑昏迷过去了，鸠山一转身把桌上的东西推在地下，揪着宪兵叫道：“强心剂、强心剂！我要他的舌头……”并用力一推。日本宪兵就势来了个“倒毛”，翻起来后马上立正敬礼。动作简捷而又连贯，恰如其分地表现出鸠山由于上司交给的任务完成不了，正在拿他的爪牙杀气。日兵诚惶诚恐的丑态，也形象地显露了出来。“倒毛”在传统武戏里常见，但用在这里收到了意想不到的效果。
《奇袭白虎团》中，志愿军排长严伟才率领侦察班化装深入敌后，行军开始，幕内唱完“二黄倒板”，侦察兵跑步上场，翻跟头，严伟才登场、一同亮相：前面三个战士向前探身亮的是矮相，后面一个战士头向前身侧卧，被四个人高高举起；严伟才站在中间，构成壮丽的画面。这是参照戏曲里的手法创造出来的，鲜明地塑出了志愿军战士们英勇前进的形象。
《智取威虎山》里，杨子荣只身探匪巢，运用了“走边”程式动作。演员李仲林同志登场后，眼望着路，高抬腿的几步走，表现出林海雪原行走艰难的情景。几个亮相，有双手翻起衣襟遮在头上挡雪的姿态，有躬着腿手提衣襟遮风的姿势，形象鲜明、优美，值得称道。
京剧演现代戏时，表现搏斗和使步枪、刺刀等战斗，按说是有很大困难的。演员们努力突破困难从生活出发，创造出带有戏曲特色的新的武打，各种跟头的使用，也都恰当。《奇袭白虎团》里，敌人“窜毛”出窗，我方战士使“虎跳”上桌子再翻出窗去追击。搏斗时，我方战士翻起，倒立于敌人头顶上，另一敌人开枪正好击毙他们自己的人。《革命自有后来人》里，饰抗联同志的演员运用了“过顶摔”将敌人摔在地上。《智取威虎山》中，杨子荣和敌人夺匕首，使了几个干净利落的动作，将敌人刺死。这些精彩的搏斗场面，充分地表现了我军战士勇敢善战。这几出戏里，使步枪拼刺的武打动作是根据战斗中“赤手夺枪”“侧击”“弹膛击”“格斗”等等新创的。打时，招式分明，紧凑火炽。有继承，更有创造。
第一轮演出的五个戏中，创造出来的值得肯定的新东西，是相当多的。上面提到的只不过是我个人认为值得称赞的几个例子。在艺术创造上使我突出地感觉到，传统中的好东西被用来刻划思想繁复的今人、表现丰富多采的现代生活，经过了“破”、“化”、“立”，表现力格外增强。一些精心构思出来的新唱腔、新动作、新手法等，往往使人感到出人意外，而又在人意中，我认为好就好在这里。“出人意外”因为它们样式新、内容新、意境新；“在人意中”因为一来它们是从生活出发、从人物出发而创造出来的，合情合理，真实可信；二来它们是在传统基础上改革发展而成，让人感到新鲜而又熟悉，亲切并不生僻。《芦荡火种》的对唱，《奇袭白虎团》的集体亮相，《革命自有后来人》的伴唱表演等不正是这样吗？现在，我更加深切地体会到，为了演好现代戏，我们必须深入生活和火热的斗争，向工农兵学习；必须向传统学习，首先要掌握它，才能运用它，突破它，发展它。苦练基本功仍然是很有必要的。
这些天，首都的剧场，好戏连台，场场客满。看到在党的领导下，京剧大演现代戏，在头一仗里，就获得了这样大的战果，我感到无比喜悦和振奋。这些日子，我也常常想起梅兰芳同志。一九五八年，他曾说过：“我们应该逐步尝试创造无愧于今天伟大的英雄时代的现代戏，在舞台上塑造出我们同时代的英雄形象。”（《运用传统技巧刻划现代人物》）要是兰芳同志活在今天，看到京剧现代戏取得的成就，该多么高兴啊！兰芳同志生前还说过：“要知道，把现代戏演好了，对原有的传统戏不但不会降低其艺术水平，同时更能够用新的观点、新的艺术水平，把我们的优秀传统剧目带动得更精彩。”（《一定要下苦功演好现代戏》）这话很正确。今后在京剧舞台上，将经常出现放出时代光芒的现代戏，也将出现质量较前更加提高了的优秀传统戏和新编历史戏。京剧工作在毛主席文艺思想照耀下，开始出现了从未有过的繁荣局面，前途无限广阔。我虽然已经七十五岁了，可是越活越高兴，越活越年青，我一定和同志们一起为把京剧推向社会主义戏曲高峰而努力！

《人民日报》1964.6.15

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在革新的道路上
——谈四出精彩动人的现代戏短剧   

林涵表

在京剧现代戏观摩演出大会中，上海演出团的四出小戏引起了我们极大的兴趣。这几出戏反映的都是社会主义革命和建设时期生活斗争的题材，它接触到农村的生活、渔轮工人的生活和商业工作者的生活。它们虽然反映的是生活中的某一个侧面或某一个场景，但简洁而质朴，寓意颇深。在这几出戏里，我们可以感受到各个战线上正在成长的新人物新风貌：像《战海浪》中所描写的渔业工人们在惊涛骇浪中奋不顾身抢救渔民的动人英雄事迹；像《柜台》所表现的先进商业工作者毫不利己、专门利人、千方百计为群众服务的新风格；像《送肥记》和《审椅子》所表现的有高度阶级觉悟、坚决与阶级敌人斗争和热烈拥护集体事业的新农民。通过这些短剧的演出，使我们觉得京剧完全有可能运用短剧的形式来达速及时地反映当前的斗争生活，同时，这样的优秀的新“折子戏”，是广大工农兵群众最容易接受和最为欢迎的，很适合于上山下乡下厂演出的。京剧反映现代生活，不但需要长篇，而且还很需要短篇；不但需要有思想威力深刻的“重武器”，而且还很需要有更多轻快灵便的“轻骑兵”。
排演大型的京剧现代戏，固然是不容易的；排演小型的京剧现代戏，同样并不轻松。小戏的篇幅不多，要求就更为严谨，更为洗炼，还要有鲜明的独到的艺术特色。要达到较好的水平，耐看，在艺术上是需要经过刻苦的钻研和磨炼的；自然，这绝不是说光靠某些技巧就可以把戏搞好，更重要的还是深入生活。对生活真正有了认识和理解，才可以更概括、更洗炼、更典型地把它表现出来。四出小戏的创作过程，又一次说明了创作者熟悉生活的重要性。
《战海浪》原名《踏破东海千层浪》，过去，这出戏的演出还是有特点的，导演和演员在运用传统京剧武功方面做了许多大胆的尝试，舞蹈动作很丰富，技巧相当高，以虚拟实，给人以雄伟壮丽的感受；但是它在技巧运用上过分地雕琢，影响了生活的真实感，对人物的塑造是不够深刻的，思想也缺乏深度。经过多次的磨炼，现在它在思想性和艺术性方面都有了提高。它删去了某些枝蔓（如女大学生畏难和转变的描写），较突出地表现了渔轮工人舍己为人、奋不顾身、勇敢地抢救阶级弟兄的集体英雄主义性格。舞蹈动作比过去更精炼和性格化了，整出戏的思想脉络也更为清晰。这是因为在修改排练的过程中，生活给他们以新的启发，他们到渔轮去生活了一个时期，现实生活告诉他们，在简短的戏里应该集中地表现什么，传统技巧的运用应该如何从真实生活出发加以精选、提炼和再创造。他们的表演，把主要着眼点放在突出表现渔轮工人崇高的阶级感情和豪迈英勇的气质，因此，舞蹈动作的安排是有目的的，是有力量的，渔轮工人下海救人时运用的“窜毛”、“前扑”、“倒插虎”、“旋子”等动作，都有了内在的思想感情基础，比较自然妥贴。这出小戏给我们的印象是相当深刻的。
《送肥记》《柜台》《审椅子》三出戏，是根据同名歌剧或话剧改编移植的，它们的改编演出，都能够较深刻地挖掘了原著的思想意义，突出了人物形象，又各具不同的艺术风格，保持了京剧艺术的特色。《送肥记》和《柜台》喜剧的色彩较浓，它们对人民内部某些思想有毛病的人进行了热情的帮助和批评，颂扬了先进人物和集体主义的思想风格。如《送肥记》，它通过钱二哥和钱二嫂在送肥时的思想矛盾，善意地风趣地批评了钱二嫂自私自利的思想，同时又通过一些轻松活泼的喜剧场面，描写了钱二嫂在赵大妈和钱二哥帮助下思想的转变。《柜台》则通过一系列偶合的喜剧场面，巧妙地批评了不安心商业工作、认为站柜台侍候人“没出息”的青年姑娘杨桂香，表扬了老商业工作者和青年商业工作者的先进行为。我觉得这两出戏在剧本改编上是各有特点的：《送肥记》生活色彩更浓一些，运用京剧传统手法又比较娴熟，给演员留有充分的表演的余地，艺术语言也比较生动和性格化。《柜台》的改编，对几个喜剧场面的安排比较出色，主要人物也有较大段抒情的唱，但稍嫌松散，话剧结构的痕迹还比较重。然而从总的看来，这两出戏都有这样共同的优点：它们在塑造人物形象的时候，都是从现实生活中吸取养料并经过较充分的艺术提炼的，它们突破了行当的限制，较少地受到旧程式的束缚，得到了较大的艺术创造的自由。这在剧本改编上如此，在表演上也是如此。
我比较喜欢童芷苓同志的表演。她扮演的钱二嫂，虽然有一些自私自利的思想是值得批评的，但这个人物确是淳朴可爱的。演员掌握了钱二嫂这一角色的思想核心，表现出这个劳动妇女思想上淳朴勤劳这一基本方面，同时也表现了她思想上自私自利、任性使气的另一方面。根据这样的理解，演员赋予钱二嫂以俏利爽朗、机灵善变、略带泼辣的性格化的形体动作。在第一次抬粪桶出场的时候，钱二哥要向东，她要向西，扁担在他们俩的肩膀上滴溜地转，配合机灵的眼神，舞蹈动作表现力很强，简练地表现出两个人不同的心理状态。在她逼着钱二哥往自留地送粪而二哥不从的时候，她故意闹着要和二哥“分家”，嘴里说着：“我是个人主义，你是集体主义！那好吧，你走你的阳关道，我走我的独木桥，吃奶的孩子你给我带走，我跟你一刀两断，你的归你，我的归我，我跟你分家！”这时候，她有一系列精彩的表演动作，她在家门口转来转去，每说一句，都稍作停顿，偷窥二哥的反应，表面上是高声大嚷，实际是留有余地，等待二哥的“妥协”。童芷苓同志在这里运用了许多传统京剧花旦的动作，但是她绝不是从行当出发的，她的创造没有传统旧人物的痕迹，她从人物的心境出发，舞台动作比较收敛，很有分寸，内心的细腻的感情通过眼神和节奏感很强的形体动作，充分地表达了出来。后来对钱二嫂的转变的处理，也是比较细致的，她先是伤心地哭了，再是沉默地思考着问题，用手背轻抹眼泪，低头走过去，拿起扁担，斜着眼对钱二哥说：“拿着……抬呀！”及至钱二哥明白了她已转变而笑出声时，她不好意思地破涕为笑地说：“你们不要笑啊！我刚开了窍，你们一笑，我多难为情呀！”然后用扁担推着二哥下场。这个人物的可爱性格便一挥而就了。童芷苓同志演得这样有生活气息，有分量，自然熨贴，确实是难得的，如果不是有较深刻的生活体验，戏不能演得这样完美动人。
《审椅子》这出短剧揭露了反动地主王老五深夜偷盗传家“宝椅”，妄想取出藏在椅子夹层的变天账，伺机倒算的阴谋活动。在这出戏里，剧本比较集中地刻划了女生产队长何金花的正面形象，在表演艺术上，也有一些特色，李玉茹同志扮演何金花，她从人物的思想感情和性格出发，突破了青衣行当的许多规范，给人物安排了许多硬朗、敏睿［ruì锐］、机智、果断的形体动作。着来有些动作是从刀马旦和花旦的传统程式中溶化而来的（像发现了地主变天账时高举变天账愤怒亮相的动作），相当有力地体现了何金花这个立场鲜明、倔强干练的农村女干部的形象。李玉茹同志在唱腔上也是有较多创造的，例如她在审问椅子被偷盗的时候，先用“二黄慢板”唱：“家昌叔虽有些糊涂思想，他一向忠厚老诚，心地善良，断不会偷椅一张。”下面唱到怀疑地主王老五的语句时，曲调由“二黄”转“西皮”，转得自然有力。这是根据人物的具体思想感情而安排的曲调转变。据说这样的安排，在京剧中是比较少见的，李玉茹同志运用的是程派唱腔“西皮慢原板”（《三娘教子）王春娥的唱腔）作过渡，然后转“西皮快三眼”，这是为了表现何金花从对贫农王家昌平日行为的思考转到对地主王老五的怀疑和憎恨，两种感情变化截然不同。我对京剧的唱腔虽然知识还很贫乏，但是从一个观众的角度听来，也觉得这段唱在唱腔上的确是推陈出新的，有创造的。
上海演出团的四出现代戏短剧，在艺术革新上都作了许多卓有成效的新尝试，让我们为它们的成就而喝采吧！

《人民日报》1964.6.14

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京剧与宣传   

葛杰

有一种意见认为，艺术有两类：一类叫做“宣传艺术”，例如话剧，它必须反映现代生活；一类叫做“欣赏艺术”，例如京剧，它不演现代戏，也是可以的。
宣传未必都是文艺，但是文艺必是宣传。话剧不能例外，京剧也不能例外。问题只是在于：宣传了什么？站在哪个立场来宣传？
《杨门女将》是宣传吗？是宣传，它宣传了爱国主义思想；《打渔杀家》是宣传吗？是宣传，它宣传了旧时代、旧社会压迫者、剥削者对被压迫者、被剥削者的压迫和剥削，更宣传了被压迫者、被剥削者起来斗争和反抗。
这些优秀的传统剧目，虽然也在进行有益的宣传，可是它们所反映的毕竟是古代生活。而在古代生活里是无法产生出社会主义时代的英雄人物形象的，是无法直接地、强烈地为社会主义革命与社会主义建设服务的。显然，只有现代剧，才能担负起这方面的任务。更不用说，有害的传统剧目，只能给人以有害的宣传，并非什么纯粹的提供欣赏而已。
文艺（包括戏剧在内）宣传同其他宣传，当然是有区别的。这就是说，它是通过文艺的形式去进行宣传的，它是通过欣赏、美的享受给人以教育的。在这里，宣传与欣赏是有机地结合在一起的，是不可分割的。
世界上有只供欣赏而没有进行任何宣传的戏剧艺术吗？没有，没有这样的东西。
所谓欣赏艺术云云，说来并不新鲜，它不过是为艺术而艺术的变种。

《人民日报》1964.6.12

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从别扭到自然   

葛杰

看了京剧现代戏的观摩演出，大家都称赞：“好得很”！不少人这样说：“没有想到，短短的时间，竟能搞得这样好！”这不是说人们已经完全满足了，京剧的现代戏不需要再作改进了。而是说，由于各方面、特别是演员们努力的结果，使人们的信心更高了，京剧现代戏成熟的进程也许会比原来期望的还快一些。
但是，也还有一些沉迷于京剧旧传统的人说：“总觉得有点儿别扭”。别扭吗？那是可能的。因为任何刚刚出现的新事物，对大家总是新的、还不习惯的。它在使很多人感到新鲜、生动而欢欣鼓舞的同时，又总会使一些人感到别扭。
既然原来的那些，是他们完全习惯了的感觉着非常自然的东西，今天忽然冒出一个异乎寻常的新事物来，又怎会不感到一点别扭呢？其实，他们哪里知道：那些为他们所习惯的东西，早已使很多人感到非常的别扭了。在我们的社会舞台上，工农兵早在扮演着真正的主角，但在京剧舞台上，工农兵的形象，长时期以来并没有得到应有的地位。社会上的新气象万万千千，京剧场里却还是那古香古色。对这种反常的现象，很多人不是早就发出要求改革的呼声了吗？而他们不但不感到有一点儿别扭，还认为那是理所当然的。
道理本来很简单。不独京剧，任何事情也都会是：不革不兴、不舍不取、不破不立。既然叫作现代戏，对于传统的东西，就必须作点必要的革、舍、破；也必须作些新的兴、取、立。如果不是存心不许现代人物走进京剧舞台，就应该容许和支持这种符合时代需要的变革。至于传统中那些真正好的有用的东西，严肃的改革者们是会千方百计地加以继承和发扬的。京剧现代戏观摩演出中，许多好的剧目的出现，不正是一面改革、一面继承和发扬的结果吗？当有人感到别扭的时候，多这么想一想，不也就可以多少感到自然一些了吗？
对于新事物，由看不惯到看得惯，要有一个感情上从别扭到自然的变化过程。只要对它采取热烈支持的态度，再加上多看、多接触、多理解它，逐渐就会变得自然起来。所以，那些对京剧现代戏感到别扭的人应该先想一想：是不是自己的思想落后于客观形势的发展？如果真是这样，还是起来随着形势前进吧！

《人民日报》1964.6.11

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新编京剧不必墨守旧韵

林兮

传统京剧押韵虽然用的是十三辙，可是在实际合辙押韵上，却跟普通话的北京语音有以下的不同：
（一）把eng韵里好些字的韵母eng，ing，一律念成en，in，归入en韵（人辰辙）。例如：《空城计》里“我正在城楼观山景”的“正［zhèng］，城［chéng］，景［jǐng］”被唱成zhèn（振），chén（陈），jǐn（锦）。“景”和下句的“纷”算一辙。
（二）把一些照普通话不属于一七辙的字归入一七辙，像“猪［zhu］，出［chu］，书［shu］，如［ru］”念成zhü，chü，shü，rü（接近居、区、虚、愚的音）；把“非［fei］，微［wei］念成fi，vi。又把一七辙里一部分韵母是·i（日）的念成ii（衣），像知［zhi］，池［chi］，世［shi］，日［ri］，念成zhii，chii，shii，rii。“知”也有念zhei的。
（三）把ê韵（?斜辙）的一些字念成ai韵，归入怀来辙。例如：把“街［jie］，界［jie］，鞋［xie］”念成jiai，xiai。还有一些念成o韵，归入梭坡辙，例如“学［xue］、岳［ye］”念成xio，io（接近“效”、“吆”的音）。
（四）把e·o韵（梭坡辙）的一些字念成ê韵，例如者［zhe］，车［che］，蛇［she］，热［re］，说［shuo］念成zhê，chê，shê，rê，shuê。“说话”念唱得像“靴话”。
据《京剧字韵》一书来统计，由于这些不同而影响到的汉字约七百三十多个。一九三五年音韵学家罗常培等就曾经提倡京剧按北京音押韵。解放后，一九五六年京剧演员李少春等又提出逐步改用北京语音演唱，引起了一番讨论。这次戏曲革新的讨论中，马彦祥、袁世海等又提出打破上口字的旧传统，改用京音念唱的问题。现在，有些京剧如《芦荡火种》《千万不要忘记》等已经用京音来唱了。那么新编的京剧戏词，特别是反映现代生活的戏词，在编写的时候就把上述那些不合普通话诗韵的“上口字”统统改掉，一律按照北京音来唱念，岂不更好。如果把人辰辙里韵母是eng、ing的字归入中东辙，把其他字按北京音各归各辙；这样作，不是会让演员更容易用京音唱好，听众更容易听清听懂，京剧现代戏在音韵和谐上不也更前进了一步吗？

《人民日报》1964.6.10

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把革新和继承结合起来
——谈京剧《芦荡火种》

北京京剧团演出的京剧现代戏《芦荡火种》已经得到文艺界和广大观众的一致好评。最近本报编者约请郭汉城、冯其庸等同志进行了座谈。现将他们所谈的主要内容，简单综述如下。
一、剧本改编——既保持了原戏精华，又发扬了京剧特点
参加座谈会的同志首先谈到了剧本的改编，一致指出，京剧剧本改编得比较好，既保持了原戏的精华，又比原来提高了一步。冯其庸同志说：京剧《芦荡火种》是根据同名沪剧改编的。这出戏描写了抗日战争时期我地下联络员掩护新四军十八位伤病员的故事。它以丰富生动的情节，揭露了日本侵略者的凶残和国民党反动派反共反人民的真面目，同时也表现了我抗日军民机智英勇的精神面貌和高贵品质。京剧改编本保持了这个主题，在情节处理和场次安排上也基本采用了原戏的结构。所以京剧《芦荡火种》的成功，与沪剧《芦荡火种》有着较好的剧本基础是分不开的。是同京剧认真向沪剧学习，沪剧耐心对京剧的帮助分不开的。但是，京剧的改编者并没有满足于沪剧的已有成就，而是严格要求自己，用辛勤的劳动，使剧本更加完善。他们除了用京剧的创作手法，对剧本进行了重新编写，以适合京剧唱、念、做、打（舞）相结合的特点以外，对剧本的结构和情节又作了进一步的推敲，作了一些删节和补充，例如，沪剧《芦荡火种》中，阿庆嫂的茶馆前面挂着一盏红灯，她以此来作联络的安全信号。仔细推敲起来，这是不够合理的。因为这盏灯时升时降，一定要引起敌人的怀疑。京剧的改编者把它删弃了，这不仅没有损害戏的完整，而且使戏的情节更加丝严缝密。郭汉城同志说：在京剧《芦荡火种》中增加了茶馆捉刘副官的情节，这是对敌人的一个警告，为阿庆嫂后面的活动制造了气氛，这样就使最后一场戏不显得突然。京剧中增加老齐头这个人物也很有意义，他的身份使他有可能打听到敌人营垒中的一些事情，从而为新四军通风报信，这样从侧面加强了剧情的内部联系。反面人物的性格在京剧剧本中也得到了加强，例如胡传葵这个人物，京剧不仅突出了他作为土匪的一面，而且也刻划了他作为流氓的一面。这样，胡传葵的嘴脸也就显得更为可憎了。刁德一的性格也作了进一步的刻划，把他写得更奸刁狡猾。对反面人物的进一步刻划，从侧面加强了正面人物形象。
不能说京剧《芦荡火种》的剧本就毫无缺点，已经十全十美了，但是大家觉得，比起它的最初的本子《地下联络员》来是大大加强了。作为戏的基础，《芦荡火种》剧本改编得成功，对它的舞台效果是起着巨大作用的。
二、艺术表演——既打破了固定程式，又适当地继承了传统
接着，大家谈到了《芦荡火种》在艺术表演上的成就。有的同志认为：京剧《芦荡火种》的成功除了剧本改编得比较好以外，与全体演员舞台表演上的成功也是分不开的。京剧演现代戏过了剧本关，还要过演出关。无论多么好的剧本如果没有演员在舞台上的表演，它的主题思想和人物感情也是无法体现出来的。因此，京剧演现代戏成败的另一关键是演员的艺术表演。
京剧《芦荡火种》舞台表演上的最大特点是坚持了从生活出发，从人物性格出发的原则。京剧是一个艺术程式很高的剧种，在传统剧目的表演中，演员的举手、投足和每一个动作都是有固定程式的。但是京剧的表演程式是在表现历史生活和历史人物的艺术实践中创造出来的。时代发生了根本的变化，人物性格也发生了深刻的变化。那些表现历史生活和历史人物的程式很显然是不能全盘照搬到现代戏中来，不能完全采用它来表现我们的工农兵形象。因此，敢不敢触动和突破旧的表演程式是摆在今天京剧演员面前的尖锐问题。京剧《芦荡火种》的演出者在这个问题面前选择了正确的答案。他们在演这出戏时，是从生活出发，从演好人物出发，而不是从固定的行当和固定的程式出发的。扮演主人公阿庆嫂的赵燕侠同志一向以演花旦著称。表演阿庆嫂这个茶馆老板娘固然可以运用一些演花旦的程式，但是阿庆嫂性格的本质特征却不是一般的茶馆老板娘，而是一个共产党员，一个新四军的地下联络员。我们看到，赵燕侠在舞台上创造这个人物时，就不是从行当出发，而是从性格出发来创造这个英雄人物的。同样，马长礼扮演的刁德一，万一英扮演的沙奶奶，谭元寿扮演的指导员，周和桐扮演的胡传葵等等，首先也是从人物的性格出发，而不是从固有的行当和程式出发的。我们认为，只有从生活出发，从人物性格出发，才能演好现代戏，才能把工农兵形象演得像工农兵。北京京剧团在演现代戏方面所走的路子是对的。
郭汉城同志说：在像不像的问题上，应当包含着两层要求。一是像不像现代人，像不像工农兵，另一是有没有京剧的特点。如果只达到像生活，而完全没有京剧的特点，那也不成其为京剧，而是别的什么表演艺术了。京剧《芦荡火种》基本上达到了既像现代生活，又有京剧特点的目的。演出的结果不仅赢得了广大新观众的一致好评，即使一些对京剧表现现代生活抱有某种保留态度的人，看过之后，也不能不点头称快。这是因为《芦荡火种》的表演者们，在生活的基础上把传统的表演程式“化”开了，使这出戏的生活内容、思想内容和京剧的表演形式达到了相当和谐的统一，正如有些人说的，“看来舒服”。他们在表演中，根据生活的需要，适当地运用了传统的表演程式。例如在“智斗”这场戏里，刁德一一见阿庆嫂就起了疑心，听胡传葵说阿庆嫂曾救过他一命，刁德一更把她紧盯住。而机智的阿庆嫂也发现了刁德一的狡猾、多疑。两个人第一次见面，但互相观察、判断，形成了一场不露痕迹的智斗。京剧曾经创造过适合表现这种斗争的艺术手段，因此，这场戏采用了京剧传统表演程式中的“背躬”式的对唱，既用得适合有度，又显示了京剧的优美动人的特点。此外，他们“化”用了某些传统的步法、眼神、手势等来表现角色的思想感情。七龙（杨少春扮演）到芦荡送信，以及捉刘副官（翟韵奎扮演）时，演员们运用了“窜毛”、“扑虎”与武打；“芦荡”一场，指导员、伤病员和自然作斗争时，演员们运用了集体舞蹈等。这些传统形式的运用，为《芦荡火种》增添了京剧特有的艺术效果。至于唱腔，那就更多地运用了传统，发扬了京剧唱工的长处。这样看来，京剧不仅可以演现代戏，而且可以演好。传统的表演程式也不会被抛弃，可以批判地加以继承。
三、演出态度——既有革命热情，又很严肃认真
在谈到北京京剧团在排演《芦荡火种》一剧过程中的严肃认真态度时，大家一致认为：京剧《芦荡火种》从去年十一月开排（当时叫
《地下联络员》），剧团的全体同志通过学习，认识到京剧一定要演现代戏，要使这种古老的艺术为社会主义服务，为工农兵服务，因此，他们对排演《芦荡火种》充满着强烈的革命热情。第一次彩排的效果是不够好的。但是剧团的同志们并没有就此灰心。他们相信，坚决依靠党的领导，认真执行党的文艺方针，踏踏实实地深入生活，付出艰苦的劳动，戏是可以演好的。他们积极紧张地修改剧本和进行排练，用高标准要求自己，力求做到精益求精。编剧、导演、演员都并不以自己已有的经验为满足，而是虚心听取来自各个方面的批评意见，对剧本和演出进行认真的修改加工。
尤其值得提出的是，他们在向生活学习方面所作的努力。担任《芦荡火种》的主要演员赵燕侠和演新四军伤病员的演员同志们都下连队当兵体验生活，和战士们一起冒着风雪出操，趴在地上练射击，下厨房劳动，教战士们唱歌。通过和战士们接触，了解他们的思想感情。这样的当兵生活虽然为时不长，但给演员们的启发却是很大的。第一次彩排时，观众反映说，阿庆嫂这个角色作为茶馆老板娘的一面是演出来了，而作为一个革命者的应有气质表现得还不突出。赵燕侠同志下连队当兵以后，重新探索了阿庆嫂的气质。因此，在新近演出的《芦荡火种》中，我们看到，阿庆嫂的装束、扮相还是茶馆老板娘，但她的整个精神面貌却是一个有勇有智、有高度革命警惕性和革命责任感的共产党员。同是一个演员，演的同一个角色，在向生活学习以后，就表现出这样显著的不同。可见，深入生活向生活学习对演好京剧现代戏有着多么重大的作用。

《人民日报》1964.6.08

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从什么出发？

秦犁

一
京剧反映现代生活应该从程式出发呢？还是应该从生活、从内容、从人物性格、从剧本情节出发呢？毫无疑问，应该从生活、从内容、从人物性格、从剧本情节出发。脱离现实生活，脱离内容、人物、情节，是演不好现代戏的。
二
所谓程式，也无非是从生活的基础上提炼、加工、美化出来的结果。舞台上的上楼、下楼，来自生活中的上楼、下楼；舞台上的开门、关门，来自生活中的开门、关门；舞台上的骑马、乘船，来自生活中的骑马、乘船。……
生活是源，程式是流。那种强调从程式出发，正是本末倒置。
程式是死的，人是活的。那些优秀的、态度严肃的演员总是根据内容、人物、情节的需要去活用程式，而不为程式所拘。因此，同一个程式，在演赵艳容和秦香莲的时候，未必相同；在演穆桂英和花木兰的时候，也不尽一样。
不是有这样一个大家熟知的故事吗？
有一个名叫马锦的伶工，“他在南京的‘兴化部’唱‘净脚’。有一天，和当地的‘华林部’打对台，都演的是《鸣凤记》。马扮严嵩，‘河套’一场，是严嵩的正戏，观众都说他没有‘华林部’的李某演得好。马锦听得之后，立刻改换服装跑到北京。投身于某相国的门下充当一名走卒，每天察看这位相国的举止行动，并摹仿其语言，共在北京三年，再回南京演《鸣凤记》，仍扮严嵩一脚。‘华林部’的李某看了，只好向马拜服。”（周贻白：《中国戏剧史讲座》）
它说明了什么呢？它说明：即使是演反映古代生活的戏，当时那些优秀的、态度严肃的演员，也并不是什么从程式出发，而是从生活中去汲取丰富的营养。
三
历史在前进，时代在发展。从古代生活基础上提炼、加工、美化出来的程式，已经不能适应、至少不能完全适应反映现实生活的需要。
舞台上的妇女走路，无论它是大步小步、碎步挫步……基本上是从小脚女人走路的姿态上演化出来的。现代的中年人、青年人都是天足了，从小脚女人走路姿态上演化出来的程式，如果全盘搬用，又怎样能够适合今天的需要呢？
这还是就生活方式上讲的。至于人物的精神面貌，现在和过去更有着本质的不同。如果把人民公社的妇女，演成传统剧里的小丫环、小花旦，不仅不伦不类，而且简直是一种侮辱。以此类推：在演少剑波的时候（《智取威虎山》），如果企图从诸葛亮那里不加改造、生硬搬用某种程式；在演铁军警卫连连长的时候（《八一风暴》），如果企图从赵子龙那里不加改造、生硬搬用某种程式；在演阿庆嫂的时候（《芦荡火种》），如果企图从孙二娘那里不加改造、生硬搬用某种程式；那么，也是可以肯定地说，不会有什么成功的希望。
四
话又得说转来，现代生活是古代生活的继续和发展。因此，在从生活出发、从内容出发、从人物性格出发、从剧本情节出发的前提下，可以而且必须把反映古代生活的程式，加以改造，加以批判吸收，使之适应现代生活的需要。
“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。（鲁迅《论“旧形式的采用”》）
这就是说，那些同现代生活无法适应的部分，必有所删；
这就是说，那些现代生活中所有，而古代生活中所无的部分，要寻求新的、同现代生活相适应的形式来表现，因此必有所增；
这就是说，这里的新形式是新的，但同旧的有着继承的关系；它是继承了旧的，但又与旧的有所区别。
我们在这方面已经作了不少有益的探索和尝试，并且取得了初步的成果。这为京剧现代戏的演出，打开了一条新路。
京剧《战海浪》里，出现在舞台的是轮船，而不是帆船，如果是帆船，那么，可以借用程式中的以桨代船。现在是轮船，就只好在表演中另辟蹊径。演员同志们没有在这个难题前面却步。他们运用了舵轮，唤起了人们的联想。同时，他们又配合着人物摇摆的“曲步”，象征着轮船的行进。
在这里，以桨代船的动作删去了；运用舵轮的动作加上了。那个摇摆的“曲步”，也在新的特定环境之下，获得了新的艺术生命。是优美的，又是真实可信的。
京剧《智取威虎山》里在《舌战》这场戏，扮演杨子荣的演员同志有一段很长的讲话。它自然是导源于传统剧里的说白，但又与传统剧里的说白不尽相同，它体现了人民解放军侦察排排长杨子荣的思想感情，而不是体现宋士杰或其他什么人的思想感情，他口齿清楚，通俗易懂，而又悦耳动听，富有音乐性，演员同志从剧本的内容、人物、情节出发，对旧的程式，成功地加以运用和改造。
京剧《芦荡火种》，在《智斗》这场戏，阿庆嫂与刁德一采取了传统的‘背躬’对唱。但是，同样地，它又同传统的‘背躬’对唱不尽相同。扮演阿庆嫂的赵燕侠同志在一篇文章中写道：“我们采用了传统的‘背躬’对唱，但在板眼、旋律上稍加变化……在这些句唱中，我采用了比较爽朗、干脆的声调，运用小嗓（假音）多，在发音上用亮脆音，运用声腔唱出阿庆嫂的高度革命警觉性，犀利敏锐的洞察能力。通过这五句唱表明阿庆嫂对这个阴险人物的认识以及对他将采取什么样的斗争策略。……（五月十八日《光明日报》）
这段“背躬”唱，非常有助于阿庆嫂这个人物形象的刻划。她表面上是个开茶馆的老板娘，而实质上却是个抗日战争时期的党的地下联络员。她在此时此刻是那么勇敢、镇定、机智。……
五
这样一来，会不会就因此消灭了京剧的特点，从而把整个京剧断送呢？不会。它正是发展了京剧，题材扩大了，表演能力也相应地扩大了。使京剧在新的条件下，获得了新的生命。

《人民日报》1964.6.08