张硕果：中国政权与电影工作者的第一次角力

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从“文艺可不可以为小资产阶级服务”讨论到“文艺整风学习运动“：
中国政权与电影工作者的第一次角力

作者：张硕果 来源：改造国民


1949年7月，在中华人民共和国成立前，中共就召开了中华全国文学艺术工作者代表大会，表现了中共对文艺问题的高度重视。参加会议的新老解放...  1949年7月，在中华人民共和国成立前，中共就召开了中华全国文学艺术工作者代表大会，表现了中共对文艺问题的高度重视。参加会议的新老解放区文艺代表共800余人，具有比较广泛的代表性。对于大会的宗旨，大会筹委会表述如下：

举行这一个空前盛大与空前团结的大会，主要的目的便是要总结我们彼此的经验，交换我们彼此的意见，结束我们彼此的批评，砥砺我们彼此的学习，以共同确定今后全国文艺工作的方针与任务，成立一个新的全国性的组织。[1]

然而实际情况却并非如此，在会上，新解放区（原国统区）的进步文艺运动和文艺工作者受到贬抑，而老解放区的文艺运动和文艺工作者则被完全肯定，毛泽东提出的“文艺为工农兵服务、知识分子和工农兵相结合”的方向也被规定为唯一的方向。7月5日，周扬在报告中不容置喙地说：“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[2]7月19日，大会通过决议，并发表宣言：

从“五四”以来，中国新文艺运动已历时三十年了，在人民革命斗争中起了很大的作用。特别是1943年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，中国的文艺工作者，尤其是解放区的文艺工作者开始和广大的人民群众相结合。这些年的经验证明了毛主席文艺方针的卓越的预见与正确。文艺工作者和劳动人民结合的结果，使中国的文学艺术的面貌焕然一新。我们感谢毛主席对文艺的关心与领导。今后我们要继续贯彻这个方针，更进一步地与广大人民、与工农兵相结合。[3]

在文代会上，中共把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一文提出的文艺方向规定为今后的文艺方向，大会也把这一方向写进了决议。但是，原国统区文艺工作者对此并不完全认同。早在文代会报告起草委员会第一次会议上，胡风就对委员会给国统区进步文艺所定的基调表示了不满，会后他还向时任起草委员会秘书的康濯表示不再参加委员会活动。1949年6月9日，关于国统区进步文艺运动的报告草稿完成，胡风审阅后大为光火，认为报告是对他的“污蔑”，并拒绝参与报告的修改定稿工作。[4]胡风的不满多少有点个人意气成份，然而文代会结束不久，上海的文艺圈内就广泛讨论起文艺可不可以为小资产阶级服务的问题，这就是对新政权所规定的文艺方向的集体性质疑了。对此，夏衍后来回忆说：

当时文艺界从上到下都有一个统一的口号：“文艺为工农兵服务。”大家都这么讲，谁也没有提出过疑问，可是到了解放后的上海，就有一位党外的老作家向我提出了一个很难回答的问题，就是除了工农兵之外，文艺可不可以为小资产阶级服务的问题。由于我过去一直在蒋管区工作，写的剧本也都是给小市民看的，所以满不在乎地回答说：“可以”，还拿出一本毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，指出其中的一段说：毛主席明确地讲，文艺的服务对象有四种人，第一是工人，第二是农民，第三是士兵，“第四是为城市的小资产阶级劳动群众和知识分子”，他不是还说：“他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的”吗？这位作家安心了，高兴地说，这样，我就可以写我要写和能写的东西了。当时，我是引经据典，按“讲话”的精神回答这位作家朋友的，所以讲了之后，就心无挂碍，根本没想到这句话会发生什么“后果”；可是不久之后，这句话在上海文艺界传开了，于是，当时在天津工作的阿英同志就给我写信，说北京文艺界“传说”我在上海“提倡”文艺为小资产阶级服务，所以委婉地劝我今后讲话要小心。[5]

从夏衍的回忆我们可以看出，在当时上海的文艺圈内，上至最高领导人下至一般文艺工作者大都认为国统区的进步文艺运动与文艺为工农兵服务方向并无矛盾，上海的文艺工作者还可以按以前的方式进行文艺活动。从夏衍的回忆我们也可以看出，对上海文艺界的此种状况，北京的中共文艺领导层是不满意的。
公开的讨论则由1949年8月22日《文汇报》上的一则报道引发，讨论的话题也从“可不可以为小资产阶级服务”改为“可不可以写小资产阶级”。1949年8月21日，上海市剧影协会召开会议，欢迎返沪文代会代表。陈白尘在这次会议上作了一个报告，《文汇报》的报道把他报告的第二点概括为：“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指在以工农兵为主角的作品中，可以有小资产阶级，资产阶级的人物出现。”[6]针对这一段文字，另一位文代会代表冼群写了《关于“可不可以写小资产阶级”问题》一文，表示了不同意见。在文章的开头，他说：“从北平回来，好些朋友和我谈到一个问题——以后除了工农兵以外，是不是还可以写知识分子，小资产阶级呢？”强调这是一个普遍存在的，值得重视的问题。接着他声明：“欢迎文代的会，我因事没有参加，因此我不能断定这段话是不是白尘先生的原意。根据报上所刊载的，假定真是白尘先生的原词或原意，我以为有讨论一下的必要。”他反对不可以写小资产阶级和小资产阶级不能成为主角的说法，他认为：“不是可不可以或应不应该写小资产阶级的问题，是要求我们（写的人）不是站在小资产阶级的立场上，而是站在无产阶级的立场上去研究，去描写的问题。……如果是站在无产阶级的立场上，也可以写反动派，也可以写四大家族，也可以写帝国主义。”[7]稍后，张毕来把冼群的观点进一步理论化，认为“一个作家，或者一件作品，在文学史上的地位，基本上，是由这作者‘如何写’他的题材而决定，不是由他写‘如何的题材’而决定”。不过他也反对完全无视“写什么”问题。并最终得出结论：“无产阶级——多写，肯定地写；小资产阶级——少写，批判地写；大资产阶级——更少写，否定地写。”[8]
9月3日，引起争论的陈白尘本人站了出来，现身说法。在《“误解以外”》一文中，他首先声明《文汇报》的报道和他在会上的发言是有出入的，他在会上是这样说的：

和工农兵在社会上已经取得了主人公的地位一样，在文艺作品中，他们也应该取得主角的地位。因之，在整个文艺创作里讲，专门写知识分子、小资产阶级的作品，不应该占有太多的位置。

他还根据小资产阶级在人口中所占的比例，提出专门描写小资产阶级的作品在总数中不应超过10%。而其余90%描写工农兵的作品：

也不一定是专写工农兵的；城市小市民，知识分子等等也出现的。但问题在于着重在那儿。——也就是说，应该谁做主角呢？应该是工农兵，而不是小资产阶级。

陈白尘发言的意思是可以有少数作品专门写小资产阶级，以小资产阶级为主角；而绝大多数作品应该写工农兵，以工农兵为主角。陈白尘还交待了他说这番话的背景：在他之前，有好几位代表在传达文代会精神时说，文艺为工农兵，并不是只写工农兵，也可以写小资产阶级。他认为，这样孤立地谈可以写小资产阶级非常危险。他还强调，他的发言并非他个人的意见，而是对周恩来副主席报告的传达。[9]“我想我的传达并不曾有多大的错误，而同冼群兄的意见，在基本上也并无什么冲突”。接下来他的笔锋一转，强调他和冼群之间还有“误解”以外的东西存在。他写道：

在新解放区的上海，这样断章取义地“可以描写小资产阶级”的意见，将被若干人所大大欢迎的。冼群兄文章一开头就说，“好些朋友”就担心着“是不是还可以写知识分子，小资产阶级呢？”就是个最好的证明。我不知道这些“朋友”，为什么独独担心于知识分子，小资产阶级“是不是还可以写”？为什么就不担心于如何与工农兵相结合等等问题？从问题的提出，就显然潜伏着避重就轻，投机取巧的隐衷。……在要求“加强学习”“向工农兵学习”的口号之下，“可以写小资产阶级”的提出，我担心着会被若干人利用做写作的避难所。[10]

陈白尘尖锐地指出了论争双方分歧的实质——在“可不可以写小资产阶级”这一问题下，论争双方的分歧是要不要为工农兵服务，要不要学习马列主义毛泽东思想，要不要和工农兵相结合，获得工农兵的情感。文艺工作者虽然都接受了文艺为工农兵服务、知识分子和工农兵相结合的方针，但是一旦碰到实际创作问题，还是有很多人不会也不愿写工农兵、不愿和工农兵相结合，喜欢驾轻就熟地写知识分子，写小资产阶级。
论争一直持续到9月底，不过后来的文章基本上都没有超出冼群和陈白尘所讨论的内容。赞同冼群的人自然不敢公开反对文艺为工农兵服务、知识分子和工农兵相结合的方向，于是他们就闪烁其辞地为写小资产阶级争取合理的位置。例如黎嘉就说：“现在我们的政治重心，是由乡村转到城市，城市里大批的市民是属于小资产阶级的，这些人现在岂不正是急需要正确的教育，健康的食粮吗？难道我们的文艺可以完全不顾他们吗？”[11]他们不仅大量引用毛泽东的文艺著作，而且祭出中共政权的工作重心为论据。赞同陈白尘的人主要强调的是知识分子和工农兵相结合的问题，并指出了和工农兵相结合的难度，要求知识分子重视并努力践行。例如左明在文章中就批评了有些人“看了几本马列主义以后，便自以为已经很进步，便自以为有了立场，便自以为已经站稳了进步的立场而‘什么都可以写’了！”他强调：“所谓小资产阶级知识分子的转变是要走向与工农兵结合的道路。与工农兵结合，便不是等于一方面穿着西服，啃着奶油面包，另一方面站在工农兵行列中间，用属于自己的兴趣眼光来了解工农兵，认识工农兵。与工农兵结合，是要毫无留恋的克服小资产阶级的生活、意识、思想、情感，改变为革命的进步的工农兵的生活、意识、思想、情感的。”[12]
从10月开始，《文汇报》上几乎没有再刊载直接讨论“可不可以写小资产阶级”问题的文章。1949年11月10日，北京《文艺报》刊载了何其芳的长文《一个文艺创作问题的争论》，对上海《文汇报》上刊载的讨论“可不可以写小资产阶级”问题的文章进行了总结。按《文艺报》编委的要求，《文汇报》于11月底转载了这篇文章。在文章中，何其芳一方面批评了冼群、张毕来等人重要的不是写什么而是怎么写的说法，认为这是否定毛泽东的知识分子和工农兵相结合的号召；另一方面也批评了乔桑、左明等人不能以小资产阶级作为文艺作品主角的说法，认为这是把真理吹得过火，近乎谬论。[13]作为一篇总结性的文章，何文显得持正公允，但是讨论可以结束，思想分歧却继续存在。
陈白尘、冼群等当时都是上海的电影工作者，可以说“可不可以写小资产阶级”问题讨论是由上海的电影界引发的。讨论虽然发生在上海，但是对“文艺为工农兵服务，知识分子和工农兵相结合”方针持不同见解的文化工作者却不局限于上海，电影界则尤其普遍。1948年底，时任东北电影制片厂厂长，后来成为新中国中央电影局第一任局长的袁牧之就曾设想在上海成立“第二种国营厂”：这种国营厂虽然也以“工农兵电影”为努力目标，但一开始并不以“工农兵电影”占主要比重，而以“写小资产阶级而为工农兵利益”的电影占主要比重。为什么要这样做呢？第一、上海的进步电影工作者习惯于反映小资产阶级生活，让他们立刻转而反映工农兵及其干部生活，他们在思想、感情、生活及创作方法等方面都会有困难。第二、解放初期，流动放映队数量还远远落后于城市影院发行网，电影的基本观众还是城市市民。这还是对上海国营厂的要求，对私营厂的要求当然就更低。1949年8月，时任中央电影局技术委员会主任的史东山也认为，“电影在短期内大致只能稍稍偏重于城市里的活动”，所以，“观众喜欢看大打出手，我们就无妨大打出手一下；观众喜欢看机关布景，我们也无妨用些机关布景；观众喜欢看家庭日常生活的描写，我们也无妨就在家庭日常生活中反映斗争；观众喜欢看噱头之类的穿插或喜欢趣剧的形式（所谓滑稽戏），我们也无妨在故事中安排一两个本性不坏、想做好人，但习惯上缺点太多，一时改不过来或其他可笑的人物在内，或者根本用这类滑稽角色写成趣剧，甚至我们也无妨来写写恋爱与革命相结合、两者互增热力的故事。”[14]1949年7月，时任上海市文管会副主任、文艺处处长的夏衍也认为：“目前，在新解放区，电影市场集中在城市，电影观众多是市民、工人、学生，并不是农民。我们还不可能一定要城市的人只看农民工人，也不可能叫城市的创作家去写农村。”[15]所以，在被问道“文艺可不可以为小资产阶级服务”时，他会满不在乎地回答说：“可以。”昆仑公司的编导郑君里也说：“在解放初期，我从理论上认识了文艺要为工农兵，但我认为电影可能不同一点。因为电影需要繁杂的机件条件，而在当时（我指的是1950年），全国六、七百家电影院大多数集中在大城市，移动放映队还很少，因此，我认为城市小市民仍是我们工作的主要对象。电影为工农兵，还得等一个时候。”[16]文华公司1949年11月拟定的《制片纲领》中也规定，“在现阶段我们的作品接受对象主要是城市居民，其中小资产阶级占大多数”，所以公司主要拍摄反映小资产阶级生活的影片。[17]这还是进步电影工作者的想法和进步电影制片机构的做法，其他私营制片机构的电影工作者的思想和实践就更可想而知了。
为什么“可不可以写小资产阶级”问题讨论是由上海电影界引发？为什么电影工作者——不论是老解放区的还是新解放区的，是中共领导干部还是一般工作者——都普遍认同甚至偏爱“写小资产阶级”？当时的电影工作者们其实已经给出了答案：一个是电影工作者的问题，一个是电影的特性问题。正如陈荒煤后来所说：“从根本上说，解放区的人民电影，解放后的社会主义电影，都仍然是三十年代左翼电影运动的继续。延安电影团、延安电影制片厂乃至抗战胜利后东北电影制片厂、华北电影队的主要创建人袁牧之、陈波儿、田方、王浜、钱筱璋、汪洋、徐肖冰等等，都是三十年代左翼电影工作者，或在左翼影响下的电影工作者。”[18]和文学、戏剧等艺术领域不一样，中国共产党、解放区没有培养出自己的既懂马列主义、毛泽东思想，又熟悉工农兵生活和感情的电影工作者。当时的电影工作者，包括来自解放区的，都更倾向于认同启蒙主义思想，更熟悉资产阶级小资产阶级生活。另一方面，电影是西方近代工业文明的产物，自诞生以来就一直和城市、和市民阶层密切相关。电影参与了对市民阶层文化品位的塑造，市民阶层的文化取向又反过来决定着电影的性状。
正是在这一历史背景下，中共政权提出了“文艺为工农兵服务、知识分子和工农兵相结合”的方向。在文艺作品的生产方面，中共政权把这一方向解释为文艺作品主要以“工农兵”为题材、以“工农兵”为主角。
从创建社会主义电影文化，并期待这一电影文化在创建一种新的、可供选择的现实文化中发挥重要作用的角度来看，“文艺为工农兵服务”的方向已经具有一定的狭隘性，如果再把这一方向理解为只能以“工农兵”为题材，以“工农兵”为主角，则更显得简单和粗暴了。因为文艺或文化不同于意识形态，它应该具有更大的包容性，吸引更多的人认同。雷蒙·威廉斯认为：“一个文化的范围，它似乎常常是与一个语言的范围相对称，而不是与一个阶级的范围相对称。”他还反对“资产阶级文化”这一说法。“‘资产阶级文化’是否是有用的术语，是非常值得怀疑的。各代人作为其传统文化而接受下来的知识与想象作品往往不是、而且必然不是单单一个阶级的产物。传统文化中有相当大的部分是从早先几个时代保存下来的东西，而不仅仅是从紧接着现在的前一个社会形式所保存下来的东西。”“那些以新兴阶级的代表自居的人如果接受了‘资产阶级文化’的命题，将会情不自禁地忽视共同的人类遗产，或者即使他们明智一点，也会对如何接收这个资产阶级文化，或者应该接受其中多少部分等问题感到困惑不解。”[19]在某种程度上，中共政权正是犯了这样的毛病。
从这个意义上讲，上海的文艺界掀起“可不可以写小资产阶级阶级”讨论，对中共政权的文艺方针提出质疑，具有一定的合理性。但是，他们在争取写小资产阶级，以小资产阶级为主角的口号下，追求的是以他们熟悉的方式写他们熟悉的人物，这又完全取消了创建一种新的文艺和文化的可能性。
可以毫不夸张地说，中共政权提出“文艺为工农兵服务，知识分子和工农兵相结合”的方针具有创造性的意义。因为创建社会主义电影文化的关键是一：追求文化分配的平等；二、把工农群众的经验与生活方式凝聚为艺术作品。要实现这两点就必须以“工农兵”群众作为文艺工作的中心。在当时的历史条件下，中共政权在文艺生产方面，把这一方针解释为主要以“工农兵”为题材，以“工农兵”为主角，也具有一定的合理性，因为只有这样，才能迫使文艺工作者真正学习和理解马列主义、毛泽东思想，真正与“工农兵”群众接触，熟悉并理解“工农兵”群众的生活和感情。
以工农兵为主角的电影，“为工农兵服务”的电影文化乃是中共政权的一大创举，它不仅意味着电影内容的改变，而且意味着对已有的一套电影观念及实践的总体改变。这一电影文化不仅在中国电影文化史上具有创造性的意义，而且在世界电影文化史也具有创造性的意义。

“为工农兵服务”的文艺方针在提出之初，就遭到上海文艺界特别是电影界的质疑和曲解，在现实中，这一方针也未被贯彻执行。
解放初期，上海有国营和私营两种电影制片机构，相应地也有两种制片体制。国营上影厂的剧本由中央电影局分配，对国营厂的电影剧本和完成影片，中央电影实行了严格的审查制度。解放前夕，中共中央宣传部曾经规定了比较宽松的审查标准，但在具体操作中却远非如此，据陈波儿介绍：“1949年1月，我们……先组织了四十余人的大队下乡参加土改工作，目的是为了剧本创作。当《一个武装的农民》剧本诞生下来之后，经过三番四覆的讨论修改，由大集体创作到小集体，到一个人负责，最后改成了《人民功臣》，但仍未获得地方上的同意而不用了。以时间计算是花了一年零四个月。随后老区的干部增加了，我们又派了三个小组到前方，两个同志到工厂。到1948年8月为止，我们写了《孤胆英雄》、《从今而后》都被否定了，剩下的就是《桥》。经过全体编导的努力，在一年八个月里，总算记下了这一点成绩。”她还抱怨说：“关于审查标准虽有过中央的指示，但在具体剧本上看法仍不一致，同时每一剧本必须征求某有关机关之同意时，又是一种标准，故当审查标准未肯定之前则创作者无所适从。”[20]一个电影剧本不仅要获得电影艺术部门和中共宣传部门的同意，而且要获得地方上和相关机关的同意，这种剧本审查机制是相当审慎和严格的。
建国后，这种审查机制不仅得以延续，而且有些变本加厉。战争期间，每一剧本尚须征求某有关机关的同意，有关机关尚有精力审查电影剧本，建国后自然更是如此了。以上影厂1950年所拍8部影片之一《胜利重逢》为例，《胜利重逢》反映的是解放战争，属部队题材，剧本原名《耿海林回家》，小说原作者是第四野战军政治部的黎阳，电影剧本改编者是上影厂的编导张骏祥。1950年4月，电影局审查通过了该剧本，并把剧本的拍摄任务交给了已被召来北京一个多月的上影厂导演汤晓丹。6月，汤晓丹回到上海后，并没有立即投入影片拍摄工作，而是专程赶往第四野战军政治部驻地汉口，听取了小说原作者黎阳和时任四野宣传部部长陈荒煤的意见。对于陈荒煤的意见，汤晓丹虽然记得很认真，但是后来他的意见又被中央电影局以正式文件的形式下达给上影厂。可见中央电影局对部队领导意见的重视，上影厂领导和导演汤晓丹自然就更加不敢大意，严格地按部队领导的要求对剧本进行了修改。[21]
影片完成后，也要经过层层严格的审查。据汤晓丹回忆，《耿海林回家》于1950年底拍摄完成，完成后，厂领导对影片进行了审查。1951年1月3日，汤晓丹带着影片拷贝来到北京，1月8日，军委各部部长审看了影片，各部部长都提了修改意见，“我都作了详细纪录，以便回厂修改时作依据。”其后，电影局领导、影片编剧黎阳又先后审看影片，提了意见，周恩来还亲自审看了影片，但是没有提意见。1月底，汤晓丹才拿到由电影局艺委会主任蔡楚生和军委文化部部长陈沂签字的修改方案，回到上海。汤晓丹感叹道：“初步送审片子，整整花了廿天的时间，太长了，这在解放前，资本家绝对不容许。”张骏祥看到《耿》片的修改意见后，曾抱怨说：“大家的片子都这样改，结果每部影片都是一个样子。”可见，这是一种普遍现象。
1951年2月中旬，《耿》片摄制组开始补拍修改所需的戏份。2月15日，补拍结束，开始后期制作。影片制作完成后，厂领导又进行了二审。其后，汤晓丹又带着修改后的影片来到北京。“第二次我再将修改过的《耿》剧（这次改名为《胜利重逢》）送北京审查，就方便多了，仍然是前次审查时来过的几位领导，他们看片子时，都注意到所提意见全照改了，就大开绿灯。”[22]
由于当时国营上影厂的生产任务直接由中央电影局下达，上影厂的编导演等主创人员虽然更熟悉小资产阶级生活，部分电影工作者如导演冼群等也更倾向于拍摄反映小资产阶级生活的影片，但是他们无权选择剧本，所以，1950到1952年国营上影厂所拍的9部影片（1950年8部，1952年1部《南征北战》）完全是以“工农兵”为题材的。对上影厂所拍影片，中共文化部门又实行严格的审查制度，所以，这些影片不仅以“工农兵”为题材，在思想和立场等方面也基本符合中共政权的要求。
私营电影制片机构的情况则大大不同。既然是私营，这些制片机构就有一定的经营自主权，中央电影局不可能像对待国营厂那样，取消它们选择和决定剧本的权利，给它们下达剧本拍摄任务，私营制片机构还是像解放前一样，自主组织剧本，拍摄影片。那么，对私营制片机构的剧本和影片要不要审查，这让中共政权的电影管理部门颇伤脑筋。一方面，中共政权作为一种“人民民主”的政权，似乎不宜建立专制的审查机关；中共也接受了国民党政权在文艺审查方面的教训，知道审查不是有效的办法；再者，解放前后，知识分子纷纷强烈要求废除审查制度，人心不可违。但是另一方面，新生的国营电影制片厂制片能力还非常弱，处于美英影片和私营影片的包围之中，中共政权对私营电影制片机构又深怀戒心。所以，对私营制片机构的剧本和影片审查问题，中共政权文艺部门一直举棋不定。
1949年6月，上海市军管会文管会在接管国民党官办电影机构时，曾宣布取消国民党二十年来摧残虐杀进步电影事业的反动机构——伪行政院内政部电影检查处。[23]此后约一个月时间，上海的文艺部门基本没有审查私营厂的剧本和影片。7月初，剧影界要求禁映“黄色反动”影片《小皮匠》，文管会同意了剧影界的要求，并表示考虑成立电影审查机构。[24]7月12日，文管会文艺处副处长于伶宣布审查机构即将成立。新映的外国片子和解放后拍摄的国产片，需要审查。不过审查尺度很宽，以“三反”“三不反”为原则。于伶还强调：“该机构只审查在市场上流行的电影成品，而并不接受未拍成的故事或剧本。但是由文管会审查只是一种消极的办法，必需在集体的批评与自我批评方式下进行，才是积极的，进步的方法，希望大家配合。”[25]11月9日，在代表文艺处向私营电影企业家说明电影政策时，夏衍也表示：“审查制度没有必要，但是批评也许要比检查严格。应该有建设性，必要时可以审查成品。剧影协下的编导委员会可以帮助大家对剧本上的疑问作协商的改善。”[26]
从以上材料我们可以看出：一、上海的电影管理部门并不审查私营电影制片机构的剧本，而只在必要时审查成品；二、可能成立了一个审查机构，也可能没有成立，而只是有一个审查委员会，或者也没有固定的审查委员会，而是由中共宣传和文艺部门的干部个人审查；三、审查尺度很宽，并且没有成文的审查制度，而是由中共的宣传和文艺部门干部个人把握；四、至少在言辞上，中共的文艺部门否定审查的办法，提倡集体的批评和自我批评。需要说明的是，他们提倡的不是群众式的批评，而是专家式的批评。于伶在宣布即将成立电影审查机构时强调：“《六二六间谍网》、《小皮匠》在群众舆论下，指示我们检查、禁映，但群众舆论，有时过左，有时急躁，希望影剧批评家领导舆论。”[27]这种审查形式相当宽松，并且具有一定的随意性。
1950年7月11日，政务院批准并公布了文化部制定的《电影业登记》、《电影新片领发上演执照》、《电影旧片清理》、《国产影片输出》及《国外影片输入》五项暂行办法。7月12日，《人民日报》刊载了这五项暂行办法的主要内容。其中《电影新片领发上演执照暂行办法》第一条规定：“凡已向中央人民政府文化部电影局登记核准之电影制片业，其新摄制之影片及其剧本，一律免予审查。”第二条规定：“影片摄成后，由申请人于该片发行或映演前，填具影片摄制登记书连同本事说明书各两份，向中央电影局或其委托机关申请登记，请发全国上演执照；上演执照发给后，即可在全国地区映演。”第五条规定：“影片映演时，其内容如经检举有与中国人民政协共同纲领相抵触，应由中央直属省市或各大行政区文教主管机关审查属实后，报请中央人民政府文化部决定处理办法；各级地方机关不得自行禁演。”[28]明文取消了对私营制片机构新摄制的影片的审查。
然而就在同一天，《人民日报》上还刊登了另一则关于电影的报道：《提高国产影片的思想艺术水平，文化部成立电影指导委员会》，报道称：“为提高国产影片的思想艺术水平，中央文化部特邀请各有关部门、各社会团体与影剧界专家，共同组成‘中央人民政府文化部电影指导委员会’。该会的工作任务是：对有关推进电影事业，及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见，并会同文化部共同审查和评议。”[29]这意味着中共的文化和其他部门将对国营厂的剧本和影片实行更加严格的审查。同样是制作影片，制作的影片同样在全国放映并对观众产生重大影响，中共的有关部门对国营厂和私营厂的剧本和影片在审查方面竟有天壤之别，真是令人惊讶！
尽管文管会宣布废除了电影审查制度，但是私营电影公司的编导、老板们并没有因此而无所顾忌，相反，他们陷入了无所适从的恐慌之中。“解放了，题材也解放了。可是剧作家反而没办法了。以前固然审查制度可恨，但是从另一方面说，未始不成为一种借口。现在不审查，连老板都对剧本不放心起来。总想事先越慎重越好。”[30]编剧们纷纷搁笔，私营厂也相继停产。为了恢复私营制片厂的生产，上海的文艺部门一面降低剧本标准，允许电影工作者们写他们熟悉的东西，一面也考虑成立专门的编剧组织来解决私营厂的剧本荒。1950年春，上海电影文学研究所成立，这是一个民间组织，设有理事会，夏衍、周而复、靳以任理事会主席，陈鲤庭、田鲁任总干事，叶以群任创作委员会秘书，陈白尘、冯雪峰、夏衍、于伶等为审议员。于伶曾把这个组织称为“剧本工厂”，倒是相当贴切，电影文学研究所采取的就是流水线式的创作方法。理事会下设设计、采录和业务三组。业务组“接受各电影公司、各机关团体委托编剧的主题或题材，交设计组研究进行”。采录组负责资料的采访、收集、整理和保管，以供给设计组利用。设计组则根据采录组提供的资料，结合市场的需求，设计剧本主题、情节和人物等，并交给某位编剧具体执行。
上海电影文学研究所的人员以新解放区进步电影工作者为主体，其中也不乏老解放区参加过延安文艺整风的党员文艺工作者，但是，由于他们大都不反对甚至在感情上更倾向于写小资产阶级，另外，为了解决剧本荒，尽快恢复生产，他们对“思想标准”也有些忽视。夏衍后来回忆说：“新成立的中央文化部电影局提出‘电影为工农兵服务’，‘塑造工农兵形象’，但在上海，熟悉工农兵的不会写电影剧本，会写电影剧本的不了解工农兵。我召开过几次创作会议，提到剧本问题就冷了场，几乎是束手无策，于是我大胆地提出了所谓‘白开水’也可以的问题。”[31]易言之，当时上海的私营厂要么就不拍电影，要么只能以他们熟悉的方式拍他们熟悉的东西。
1952年整风运动中，北京《文艺报》上曾刊载署名文章，点名批评夏衍及其领导的上海电影文学研究所，认为该所“违背毛主席的文艺方针，抄袭堕落的资产阶级的好莱坞创作方式，甚至在作品中可耻地为资产阶级作宣传”。[32]《人民日报》的报道也称：“正如最近文艺报所指出的，上海电影文学研究所曾经错误地采用了美帝国主义好莱坞式的创作方法，完全漠视了编剧者的思想改造和生活体验；其结果，就是制造出一连串犯有严重错误的，散布资产阶级和小资产阶级思想的电影剧本。”[33]这些批评措辞严厉，但也并非无的放矢。1950－52年，私营和公私合营厂根据电影文学研究所编写的剧本拍摄的影片共有《人民的巨掌》、《我们夫妇之间》、《夫妇进行曲》、《有一家人家》、《彩车曲》、《为孩子们祝福》、《国恩家仇》、《神龛记》和《中朝儿女》等十多部，遗憾的是，这些影片现在大部分都看不到了，但是从文字材料看，它们和“文艺为工农兵服务、知识分子和工农兵相结合”的方向确实距离明显。
上海电影文学研究所主要为进步或倾向进步的私营昆仑、文华及公私合营长江公司提供剧本，其它如国泰、大同、东华、惠昌、大中华等公司都是自编剧本。上海文学研究所编写的剧本尚且如此，私营公司自编的剧本就更不用说了。中共之所以选择《武训传》、《我们夫妇之间》、《关连长》和《夫妻进行曲》等影片作为重点批判对象，不是因为昆仑、文华公司最落后，所拍摄的影片思想问题最大，其它私营公司所拍的影片没有思想问题。恰恰相反，是因为这些影片在私营出品中最进步，在共产党、知识分子和一般观众中都产生了很大影响，所以才被重点批判。私营公司出品的其它影片有一些思想问题更严重，不过这些影片的影响不大，对于影片所散布的旧思想，观众比较容易认清并自觉地进行了批评，所以才未被重视。
《武训传》、《关连长》和《我们夫妇之间》等影片虽然都以“工农兵”为题材，但是这些影片或因为“宣传了改良主义思想”，或因为“歪曲了工农兵形象”，而受到了严厉的批判。和这些影片拍摄于同一时期的《乌鸦与麻雀》、《我这一辈子》虽然以知识分子和小市民为题材，但是因为这些影片在饱含着对知识分子和小市民的同情与理解的同时，也批判了他们的局限性，所以，这些影片却受到了知识分子和中共政权一致的赞扬。在1957年文化部主办的“1949－1955优秀影片评奖”活动中，它们还分别获得了第一、第二等奖。这些都说明：中共政权虽然倾向于认为文艺作品只能以“工农兵”为主角，但是至少在解放初期，他们还没有简单地否定所有以知识分子和小资产阶级为题材的影片，肯定所有以“工农兵”为主角的影片；在这一阶段，中共政权和知识分子的分歧主要不在于写工农兵还是写小资产阶级，而在于以什么思想，站在什么立场写工农兵或小资产阶级。

当时电影界的情况是：一方面，相当一部分电影工作者更倾向依循原有的创作轨道，反映自己熟悉的小资产阶级生活；另一方面，上海的文艺和宣传部门——乃至中央的文艺和宣传部门——几乎放弃了对私营电影制片业剧本和影片的审查。在这种情况下，《武训传》这样的影片的出现，和对《武训传》的批判这样的运动的爆发，就显得有几分必然了。
从1949到1951年初，中共政权在文艺大方向基本确定的前提下，采取了较为谨慎地措施，摸索着往前走。但是文艺界的情况却令他们大为不满，所以，一旦时机成熟，他们就断然采取强硬手段，改造知识分子的思想。
对于上海的电影工作者和中共文艺和宣传部门的领导，《武训传》批判是晴天霹雳，当头棒喝。《武训传》的导演孙瑜曾回忆说：“《人民日报》于5月20日发表社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，展开了对《武训传》的一场全国规模的批判运动，我和与这一部电影有牵连的人都好像出乎意外地听到了晴天里一声霹雳！”[34]上海文艺和宣传部门的主要领导人之一夏衍也说：“5月20日的《人民日报》社论，以及接着展开了的关于对《武训传》电影的批判，对于新从欧洲回国的我，起了‘大喝一声’的作用。”[35]
而对于北京的中共高层，发动《武训传》批判却是冰冻三尺，非一日之寒。早在1949年7月，当夏衍在上海鼓励电影编剧写小资产阶级，宣称“白开水”也可以时，北京的文化部门领导就对上海文艺界的此种状况表示了不满。1949年9月，上海文艺界发起了“可不可以写小资产阶级”问题讨论，中共的文艺理论权威之一何其芳郑重地写了一篇总结性文章，发表在中共的文艺“机关报”——《文艺报》上，《文艺报》编辑部还“要求”上海的《文汇报》转载此文，这也反映了中共文化部门对上海文艺界状况的不满。1949年底，毛泽东曾指示中共的有关部门批判影片《清宫秘史》，这个指示没有被执行，他也按兵不动。因为此时，全国尚未完全解放，社会还不稳定，在电影方面，国营和私营的电影制片机构还没有开始生产，市场上充斥的还主要是美英影片和国产旧片，中共还没有整顿电影界乃至文艺界的资本。
1951年5月，以毛泽东为首的中共发动了《武训传》批判并进而开展了一场全国性的文艺整风学习运动。为什么是1951年5月？以往的研究者倾向于认为是毛泽东一时兴起，其实，毛泽东对这一时间的选择看似随意，其实却自有道理。1951年，经过土地改革、镇压反革命和抗美援朝三大运动，社会已趋稳定，人民群众的思想觉悟也普遍得到大大提高。在电影方面，1950年底，一方面，垄断中国电影市场25年之久的美国影片已经在全国范围内完全被肃清，“这是我国电影史上划时代的一件大事”[36]；另一方面，中央电影局所属的东北、北京和上海三个制片厂，已超额完成全年的生产任务，摄制成了故事片26部，美术片1部，纪录片18部，新中国简报62部，翻译苏联故事片43部，翻译苏联教育片42部。[37]1951年3月，中央电影局和中国影片经理公司总公司举办了“国营电影厂出品新片展览月”，全国20个城市的60多家电影院从3月8日起连续放映26部国营新片，向观众集中展览了新中国人民电影事业一年来的成绩。周恩来还为展览月题词道：“新中国人民艺术的光彩”。[38]在这种大好形势下，中共发动了《武训传》批判运动。
《人民日报》社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的措词相当严厉，《武训传》批判也是一场疾风骤雨式的运动。不过从中共这方面来看，他们又做了相当细致的准备工作，并且始终把运动控制在思想方面，没有对相关人员的工作和生活产生多大冲击。
1951年2月底，毛泽东在观看影片《武训传》后就发出批判这部电影的指示，然而正式的批判到1951年5月20日才发动，其间经历了近3个月时间。在这近3个月时间里，中共一方面期待文艺界会主动开展起对电影《武训传》的批判，另一方面也做了许多细致的准备工作。1951年底，在北京文艺界整风学习动员大会上，胡乔木曾说：“大家知道，对于《武训传》的批评，并不是任何一个文学艺术团体发起的，而是中共中央发起。文艺界的许多重要人物，如果不是支持了《武训传》的摄制、放映和宣传，也是容许了这些……”[39]表现了中共对直接发起《武训传》批判的无奈。1951年3月底，周恩来曾主持召开电影工作会议，讨论加强电影工作的思想领导问题。会议决定：“以《荣誉属于谁》与《武训传》两部影片做典型教育电影工作干部、文艺工作干部和观众。由中央宣传部与电影工作指导委员会计划于四月份召开座谈会对上述两部影片组织讨论与批判，《新电影》和《人民日报》发表批评《武训传》的文章。对《武训传》的批评需事先与该片编剧孙瑜先生谈通。”[40]据孙瑜本人的回忆，1951年3月，周恩来曾托人带口信给他，要亲自和他谈谈，让他抽空去北京一趟，但他因为忙于工作没有去北京。5月20日《人民日报》社论发表前，于伶曾告诉他，《武训传》就要受到党中央发动的一个大规模批判，但那是为了求得澄清中国文化界的“思想混乱”，并不是为了追究“个人责任”，让他做好思想准备。[41]
《武训传》批判运动爆发后，中央和上海方面也一直强调了先党内后党外、党内紧党外松，对事不对人的方针。周恩来、陈毅等中共高层也尽力保护相关文艺工作者。在一次党内会议上，周恩来曾主动检讨，认为他对《武训传》的问题，也应当负一定的责任。因为在1949年文代会期间，孙瑜曾向他问起有关武训兴学的事，影片《武训传》摄成后，又由他在中南海放映审阅过。1952年春，周恩来在上海给一万多名各界干部作政治讲话时，再次提起《武训传》的问题，并主动承担了部分责任，称赞孙瑜、赵丹等是优秀的电影工作同志，使坐在台下的孙瑜、赵丹等人深受感动。[42]
夏衍也回忆说，1951年6月他从苏联回国后，周恩来曾亲自打电话给他谈《武训传》批判的事，叮嘱他要好好和孙瑜、赵丹等谈通，“告诉他们《人民日报》的文章主要目的是希望新解放区的知识分子认真学习，提高思想水平，这件事是从《武训传》开始的，但中央对事不对人，所以这是一个思想问题而不是政治问题，上海不要开斗争会、批判会；文化局可以邀请一些文化、电影界人士开一两次座谈会，一定要说理，不要整人。”陈毅也说：“这是一个思想问题，而不是政治问题，你们不要紧张；本来有不同意见各自写文章商讨就可以了，现在《人民日报》发了社论，文化部发了通知（指文化部电影局5月23日的通知），这对文化、教育界就造成了一种压力，特别是对留用人员，所以你们要掌握分寸，开一些小型座谈会，不要开大会，更不要搞群众运动；你们可以公开说，这是陈毅的意见，也就是市委的决定。”在夏衍对自己在上海的工作做了检讨之后，毛泽东本人也曾对周扬说，“检讨了就好”，并让他转告夏衍，“放下包袱、放手工作”。[43]
影片《武训传》的主要责任人、编导孙瑜的工作也完全没有受到什么负面影响。在《武训传》批判运动中，和武训生活在同一地区同一时代的农民起义领袖宋景诗的事迹被发掘了出来，中央电影局决定把宋景诗的事迹拍成电影，以清除《武训传》所产生的不良影响。孙瑜主动请缨担任此片的导演，中央电影局也同意了他的请求，大有让他哪里跌倒哪里爬起来的意思。可是在经历了一年多的准备工作后，孙瑜得了高血压病，身体日见不支。电影局领导十分关心他的健康，派人护送他到无锡太湖“华东疗养院”去治疗和休养，这样，他才脱离了电影《宋景诗》的工作，影片最后由郑君里执导完成。[44]
所以，“武训历史调查团”成员之一，1956年反电影体制的先锋钟惦棐在“四人帮”倒台之后，还坚持认为：“继1951年3月8日全国20个大中城市的‘新片展览月’之后不久，便开始了对电影《武训传》的批判。这件事，今天大家的认识是一致的，这就是：不仅批判本身是完全必要的，而且处理这件事情也十分得当，没有一个创作人员因此受到牵连。”[45]
《武训传》批判运动结束后，中共中央又趁热打铁，在全国文艺界开展了整风学习运动，运动采取的是“批评和自我批评”的方式，并不象知识分子要求的那样“和风细雨”，但其宗旨是“惩前毖后，治病救人”，运动也被控制在思想范围内，没有牵连到知识分子的工作和生活。《武训传》批判和文艺整风学习运动的开展，反映了中共政权对知识分子思想状况的非常不满，但从运动的方式和结果来看，中共政权对知识分子改造又充满了信心。
在《武训传》批判和文艺整风学习运动中，上海的私营电影制片机构迅速全部国有化，中共政权也加强了对电影的思想领导。1951年4月，电影指导委员会成立了由茅盾、周扬、江青、萧华、丁燮林、阳翰生和袁牧之等组成的常委会，开始展开经常性的工作。在此后的一年多时间内，电影指导委员会曾先后召开了十几次电影创作会议，否定剧本40多个。1951年，中央电影局所属三大国营电影制片厂只有东影厂拍了1部短片《鬼话》，上影和北影未拍片。1952年，国营厂也只出片4部，其中东影2部，分别为《六号门》和《葡萄熟了的时候》，上影1部《南征北战》，北影1部《一贯害人道》。上海的私营制片机构1951年拍片14部，1952年续拍完上一年未完成的影片5部，合并为国营上海联合电影制片厂后未拍片。全国电影制片机构产量锐减。
夏衍、陈荒煤等“十七年”电影工作者和后来的研究者多倾向于把电影界的上述状况叙述为江青个人的罪过，这显然有些夸大其词，1950年7月，因为国营东北电影制片厂所拍影片《内蒙春光》违反中央的民族问题政策，周恩来发起成立了电影指导委员会，电影指导委员会在中共中央的领导下工作，它的决定也都经过了中共中央的批准。不过，1951－52年的电影状况却再次让中共政权认识到他们的尴尬处境：他们必须依靠现有的电影工作者，短期内，他们可以让电影工作者集体学习马列主义毛泽东思想，和工农兵相结合，以改造后者的思想、感情，如果电影工作者拍不了“为工农兵服务”的电影，就不拍电影，但是这种状况不可能长期持续下去。

[1]《大会筹备经过》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华出版社，1950年，第126页。
[2]周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华出版社，1950年，第70页。
[3]《大会宣言》，《全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华出版社，1950年，第148－149页。
[4]吴永平：《胡风与第一次文代会》，《南方周末》2004年7月1日。
[5]夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍电影文集》第二卷，北京：中国电影出版社，2000年，第561页。
[6]《剧影协昨开会，欢迎返沪文代》，《文汇报》1949年8月22日。
[7]冼群：《关于“可不可以写小资产阶级”问题》，《文汇报》1949年8月27日。
[8]张毕来：《应不应该写小资产阶级呢》，《文汇报》1949年8月31日。
[9]关于“文艺为工农兵服务”的方向，周恩来在报告中阐释道：“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵。比方写工人在未解放以前的情况，就要写到官僚资本家的压迫；写现在的生产，就要写到劳资两利；写封建农村的农民，就要写到地主的残暴；写人民解放战争，就要写到国民党军队里的那些无谓牺牲的士兵和那些反动军官。所以我不是说我们不要熟悉社会上别的阶级，不要写别的阶级的人物，但是主要的力量应该放在哪里，必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大的劳动人民。”从这段话来看，即使是拥护“文艺为工农兵服务”的方向的文艺工作者如陈白尘等，与中共政权仍然存在分歧，中共政权的确倾向于认为：今后的文艺作品只能以资产阶级小资产阶级人物为陪衬，不能以其为主角。见周思来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华出版社，1950年，第28页。
[10]陈白尘：《“误解以外”》，《文汇报》1949年9月3日。
[11]黎嘉：《我对于“可不可以写小资产阶级”的一点意见》，《文汇报》1949年9月3日。
[12]左明：《对“可不可以写小资产阶级”的看法》，《文汇报》1949年9月8日。参与讨论的文章还有乔桑：《关于“可不可以写小资产阶级”问题的几点意见》，《文汇报》1949年9月3日；黎嘉：《一点补充》，《文汇报》1949年9月8日；简范：《论为工农兵》，《文汇报》1949年9月16日；何若非：《也谈“可不可以写小资产阶级”》，《文汇报》1949年9月30日。
[13]何其芳：《一个文艺创作问题的争论》，《文艺报》第1卷第4期，1949年11月10日。《文汇报》1949年11月26、29日转载了这篇文章，并在编者案中写道：“感谢何其芳先生细心地读了每一篇文章，又替我们写了一篇非常重要的论文，这篇论文虽然已经就近在北京《文艺报》上发表，《文艺报》来信希望我们在上海再登载一次，编者完全同意何先生的意见，愿意把这篇论文当作‘可不可以写小资产阶级’这一问题的总结来发表。”
[14]史东山：《目前电影艺术的做法》，《人民日报》1949年8月7日。
[15]《文管会邀请戏剧电影工作者，举行编导座谈会》，《文汇报》1949年7月13日。
[16]郑君里：《我必须痛切地改造自己》，《文汇报》1952年5月26日。
[17]《上海联合电影制片厂文艺整风学习总结报告》，上影厂档案，1952年，《中国电影研究资料1949－1979》上卷，吴迪编，北京：文化艺术出版社，2006年，第317页。
[18]陈荒煤：《中国电影发展史·重版序言》，《中国电影发展史》，程季华主编，北京：中国电影出版社，1998年，第11页。
[19]雷蒙·威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京：北京大学出版社，1991年，第399、444页。
[20]陈波儿：《故事片从无到有的编导工作》，《文艺报》1950年第2卷第1期。
[21]汤晓丹：《路边拾零——汤晓丹回忆录》，太原：山西教育出版社，1993年，第154－165页。
[22]同上，第190－197页。
[23]《上海军管会接管电影厂》，《人民日报》1949年6月5日。
[24]《打击黄色反动的电影，剧影界请禁〈小皮匠〉》，《文汇报》1949年7月9日；《〈小皮匠〉终于停映了！》，《文汇报》1949年7月10日。
[25]《文管会文艺处宣布电影审查机构即将成立》，《文汇报》1949年7月13日。
[26]《文艺处召集私营电影业座谈，说明人民电影政策》，《文汇报》，1949年11月10日。
[27]《文管会文艺处宣布电影审查机构即将成立》，《文汇报》1949年7月13日。
[28]《中央人民政府文化部呈经政务院批准，发布有关电影事业五项暂行办法》，《人民日报》1950年7月12日。
[29]《提高国产影片的思想艺术水平，文化部成立电影指导委员会》，《人民日报》1950年7月12日。
[30]施本：《制片人怎样迎接新使命——看上海的电影业》，《文汇报》1949年6月25、26日。
[31]夏衍：《新的跋涉》，《夏衍电影文集》第二卷，北京：中国电影出版社，2000年，第613页。
[32]严子琤：《资产阶级创作方法的失败——关于上海电影文学研究所》，《文艺报》1952年第5期。
[33]《文化简讯：上海剧本创作所成立》，《人民日报》1952年3月22日。
[34]孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年，第197页。
[35]夏衍：《从〈武训传〉的批判检讨我在上海文化艺术界的工作》，《人民日报》1951年8月26。
[36]林淡秋：《新中国人民电影事业的胜利》，《人民日报》1951年3月7日。
[37]《中国人民电影事业一年来的光辉成就》，《人民日报》1951年1月3日。
[38]《新电影》1951年第1卷第3期，扉页。
[39]胡乔木：《文艺工作者为什么要改造思想——11月24日在北京文艺界整风学习动员大会上的讲演》，《文艺报》1951年第5卷第4期。
[40]《电影工作的领导等问题》，文化部档案，《中国电影资料1949－1979》上卷，吴迪编，北京：文化艺术出版社，2006年，第84页。
[41]孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年，第201页。
[42]同上，第202页。
[43]夏衍：《〈武训传〉事件始末》，《文汇电影时报》1994年7月16日。
[44]孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年，第204－207页。
[45]钟惦棐：《电影文学断想》，《文学评论》1979年第4期，第4页。


*本文为笔者博士学位论文《论上海的社会主义电影（1949－1966）》第二章《新的电影体制的运行及调整》第一节，收入本书时略有改动。

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