孙书文：对1949-1966年间周扬文艺思想的思考

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对1949-1966年间周扬文艺思想的思考

作者：孙书文


“文艺是时代的风雨表。每当阶级斗争形势发生急剧的变化，就可以在这个风雨表上看出它的征兆。”这是1958年周扬的名文《文艺战线上的一场大辩论》中的名言。在1949－1966年间的革命风雨中，直接负责文艺界领导工作的周扬如履薄冰。1958年，他梳理中国当时的文艺思想，指出有三种文艺理论批评，即马克思主义的，教条主义的，与修正主义的。用马克思主义的文艺理论清算教条主义，他确认这是自己的一项重要任务。
修正主义只要艺术不要政治，而教条主义则只要政治不要艺术。前者的实质是要反革命的政治而不要革命的政治，而后者的结果则是使得艺术不能够达到为政治服务的真正目的。在一些时候，后者的危害并不比前者为轻，清算教条主义也成为周扬长期性、经常性的任务。
文艺上的教条主义有各种不同的表现，如公式化和概念化。1951年，周扬指认文艺上的公式主义“就是把本来多方面的、复杂的、曲折的生活现象理解成和描写成片面的、简单化的、直线的，公式主义者不按照生活的多样性而按照千篇一律的公式去观察和描写生活，不但把复杂的生活现象简单化，而且把真正的政治，即群众的政治庸俗化”。[1]对于庸俗社会学，他在1954年已有一个完整的认识：对文艺现象作机械的社会学的解释，不了解或不承认文学艺术的特点；认为文艺作品的对象不是具体的真实的人的生活本身，而是一般的社会法则；认为文学作品只是政治概念的形象化，而不重视人物创造和表现人物内心活动的意义；认为一切过去时代的文学都只是过去时代的经济和政治制度的宣传者和拥护者；认为新时代的文学必须离开旧时代的遗产而重新开始。1956年，他作了总结，认为文学艺术上的教条主义，主要表现在把马克思主义的美学观点庸俗化和简单化，给文艺创作制定了许多僵硬的“清规戒律”，束缚了作家、艺术家的手足。[2]
清算只要政治不要艺术的教条主义，便是对艺术性、文艺创作规律的体认与阐发。在这个方面，周扬在两个时期有过相对集中的阐发：一是1956年前后，一是1961-1962年。
1956年6月，在中国作协文学讲习所的一次讲话中，周扬对在社会主义现实主义中的教条主义进行了反思。“对于这个问题有没有教条呢？有的，包括我自己在内，而在苏联则更多。”这是在检讨，同时也肯定了苏联社会主义现实主义理论本身有教条主义的成分。接下来更明确地点明，对苏联的有些东西，做了机械的搬运，没有看出它是教条主义。并用东欧一些作家对这种创作方法的不满证明这种教条主义的存在，因为这里面有进步作家，也有共产党，他们的看法也并不就是资产阶级思想。他同时指出并不能因它有公式化、概念化的缺点而全盘否定，要克服其中的教条主义，在学习中提高它。在这里，周扬提倡的是对世界上的文艺潮流——无论是全面搬用社会主义现实主义的，还是全盘否定它的——都不能盲目地跟从，而强调独立性。这就是，“应该把社会主义现实主义了解为一种新的方向，而不能指导它当作教条，或者当作创作上的一种公式”。[3]在不久后的另一次讲话中，周扬更清楚、明确地强调，无论是继承传统还是学习外国都要有一种独立的态度，如果失掉了这种独立的立场，批判的态度，就变成了了教条主义者。[4]保持独立性、不要成为教条主义者，周扬鼓励作家们，对社会主义现实主义如果有怀疑的话，要大胆地提，不要害怕提了会被当作是政治思想问题。而他也勇于作这样的一个开拓者，他表述了自己对这个定义的质疑：“如果一定要挑毛病是可以挑得到的”，“后面的相结合可以不要”；再者，定义里没有关于典型的，而典型恰恰是艺术的特点。他再次强调对这一问题的看法是学术研究，而不能归入政治思想问题。很显然，周扬关于社会主义现实主义定义的观点是来自1954年苏联第二次作家代表大会上西蒙诺夫的报告，这次大会召开时周扬还写了祝词。而后，他由对这一定义的反思，而扩展到表现在苏联文学上的教条主义，如对社会主义现实主义之外的创作方法的排斥，如对批判现实主义的估价不够，对形式主义的强烈反对，还有对浪漫主义的强调不够等等。在此一问题上，他最后的落脚点是，不管定义有无问题，都“反对把它当做教条，不要去推敲它的定义”；肯定它是一种方向，但不能成为“捆在我们身上的‘绳子’”。在典型问题上，周扬认为在社会主义现实主义理论中存在着教条主义。他指责高尔基把许多同一阶层的人的共同特征概括起来放在一个人身上成为典型的说法是“害死人的”“简单的加法”，强调典型应是时代特征、阶级特征、个性特征的结合，而要格外重视个性。[5]在典型的问题上，周扬接受了苏联《共产党人》杂志的专论《关于文学艺术中的典型问题》的观点（《文艺报》按周扬的指示1956年第3期转载了此文），专论对马林科夫在苏共“十九大”上所作的报告中诸如典型即党性的观点进行了批判。
1961-1962年间，周扬发表了许多“放得开”的讲话，编选文科教材的工作为他反思教条主义提供了极佳的机会。他反思当时对文艺与政治关系的理解：“我们应该在更宽的意义上来理解文学与政治的关系。任何狭隘的理解，实际上都把文艺为政治服务的关系限制了。”他强调艺术标准的重要性：艺术给伟大影响于政治，甚至没有政治的艺术有时候也可起政治的作用。文艺要为政治服务，但并非配合口号、政策才算服从政治。文艺配合政治不是要求配合一时一地的具体政策，服从一定阶级一定时期的当前的和长远的需要，就是服从政治，在时间上也不能要求立刻配合。长远与当前相结合，“文艺既需要迅速反应当前，又需要概括整个时代”。[6]P25进而他提出文艺配合中心任务问题的三种方式：有配合的，也有不配合的；有直接配合的，也有间接配合的；有配合当前的，也有长远的。他分析那种只要求一种简单的配合、只要求马上“写中心、演中心、唱中心、画中心”产生的原因，是只有领导文工团的经验，而没有建设社会主义文化的经验，因而缺少一种建设社会主义文化的眼界、意志和干劲。文工团的经验，事事直接配合，在战争年代起了极大的作用，甚至可以说是唯一的作用，但在新时期不适用。文艺为政治服务要走“阳关大道”不要走“独木小桥”，题材、形式都要多样化。在文艺与政治的关系这一根本问题上的松绑也激活了周扬在其他一些具体问题上的观点，典型的如在敏感的人性论问题上。他批判一味否定人性的观点，而把它当成是“一丈或五尺”壕沟（而不是“万丈深渊”）旁的“边缘问题”，比之于此前的论调有明显的放松。他并就此进行了具体说明。从历史观上肯定有人性，人性是人与动物的区别；人性有一个从有阶级性到无阶级性过渡的趋势。在教育观上，要培养新的无产阶级的人性。这两者反映在艺术观上，即是“要写人性，要写个性”[7]，认为只有这样才能写出典型。他对人性论问题表现出前所未有的强烈兴趣。1962年5月23日，纪念《讲话》发表20周年之际，《人民日报》发表社论《为最广大的人民群众服务》。社论表达了这样的观念：时代不同了，人民已经成为国家的主人，他们除了需要从文艺继续得到革命的教育和战斗的鼓励之外，同时又需要多种多样的文艺作品和艺术活动来丰富他们的精神生活，满足他们的艺术欣赏的要求，群众需要的多样性，生活本身的多样性，决定了文学艺术的多样性。[8]这是由周扬策划、后经集体讨论之作，从这其中以及后来他直接参与制订的“文艺八条”中能看出他此时的文艺观念。
中国当代文坛一直没有放弃清算教条主义的观念，但清算的结果是文革中最极端教条化的文艺观念的泛滥。个中原因，或许可以从周扬身上得到启示。
一是清算教条主义的时机极为难得。从建国17年间整个政治形势而言，修正主义是右，教条主义则是“左”，在不断革命的社会时段里，反“左”要比反右困难得多。1961年周扬曾总结过这条“痛苦的经验”：“在反右的时候，对‘左’的东西批判得不够。二次文代会批评了‘左’的现象，反对了公式化、概念化；提出‘百花齐放、百家争鸣’的方针也是反‘左’。但是，整个来说是很不够的。由于批判得不够彻底，纠正起来也就不够了。而且每次反‘左’时，右的东西就乘机进攻，‘左’的东西尚未来得及纠正，不得不又去反右，这时‘左’的又仿佛是正确的了。”[6]P221956年的百花时代，在国内是知识分子地位的提高，双百方针的提出；在国外是苏共二十大“揭开了盖子”，对许多问题的认识有所松动。周扬也正是在这种“早春”天气的刺激下对苏联社会主义现实主义理论进行了反思。1961-1962年间文艺民主气氛的形成与当时反思大跃进运动的后果、调整方针有关，1961年6月新侨会议、1962年3月广州会议、1962年8月大连会议等3个座谈会的召开更是营造了宽松的政治氛围。而周扬在此时也主持了学术性的工作——全国统编文科教材的编选，知识与政策的区别也使他更能放开倡言自己对文艺规律的体认。但这种氛围难得而短暂，齐放的百花不久就被反右派运动的疾风暴雨打得落英遍地，周扬的反思也成为《文艺战线上的一场大辩论》的总结；60年代初难得的好心情也很快遭遇党的领袖无比严厉的两个批示，周扬也不得不转而拥护自己曾屡次批判过“三结合”理论。[9]
二是清算的理论武器不力，多是以新的教条主义清算旧的教条主义。周扬认为教条主义产生的根本原因在于作家与生活的疏离，概念化、公式化的作品的失败的根源，就在于作者的创作总是从抽象的政治概念出发，而不是从实际的人民生活出发。于是克服教条主义便是要求作家进一步深入的观察生活，研究生活，掌握了马列主义基础，深入的研究生活。“生活”这一概念在周扬的文艺思想中占据着重要的地位，但也是一个模糊的概念。他一方面信奉车尔尼雪夫斯基的“美学是生活”，认为生活比艺术更美；另一方面又接受了毛泽东的提法，即艺术比生活“更高、更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带着普遍性”。在许多时候，周扬的生活不是原生态的生活，而是“生活的本质”，而何谓生活的“本质”又是一个难以理清的概念。建国后的文艺批判中充满了对“歪曲生活本质”之类的批判，作家们常被质问：“难道我们的生活是这样的吗?” [10]“无论是对‘干预生活’理论的批判，还是对具体作品的批判，‘生活本质’都是一个无往不胜的有力武器，在‘生活本质’面前，任何申辩都将不战自败。但是，对‘生活’的这一狭隘框定，所导致的却是公式化、概念化的普遍流行。”[11]周扬在许多时候也走上了这一歧途：“作家在观察生活的时候，必须以党和国家的政策作为指南。他对社会生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量。作家必须表现政策在群众生活中所产生的伟大力量。”[12]政策从生活中来，然后再以政策的眼光去观察生活，那么创作究竟是从生活中来，还是从政策中来呢？出于政策的眼光观察下的生活又怎样摆脱公式主义？他所说的生活，是站在先进分子的行列里，热情地理智地去观察生活，深刻理解生活的变化，这样，克服教条主义要依赖于作家世界观的改造。周扬在清算教条主义的过程中，对于一些敏感性的问题，如能不能写英雄人物的缺点，能不能写社会主义所谓的“阴暗面”，虽有些放松，但仍层层设定。如他赞同可以写英雄人物的缺点，但要区别是生活上一般性的缺点还是道德品质的缺点，写他的缺点也是为写他克服缺点的过程，等等。这样无形中又陷入了新的公式化。也正因如此，清算教条主义的周扬在当时被看作教条主义者。有人直截了当地质问周扬：“烦琐公式可以指导创作吗？”还有人指出，周扬对于英雄人物的描写，“提出了一些生硬的框子来加以限制”。[13]更有大胆者把他看作教条主义的代表：“有权有势的教条主义左右风云不可一世……即使艺术界与社会舆论的态度完全相反，个别领导人也可以把一种意见或一部作品置于死地。人们认为，今天所以不可能有一个20多年前胆敢与周扬抗衡的鲁迅，乃是由于一个作家与党委宣传部长的关系不同。”[14]
其三，中国左翼文坛内部的斗争关系削弱了清算教条主义的力量。在中国左翼文坛上周扬和胡风等人都致力于清算文学上的教条主义，但在斗争形势下，后者被划为反社会主义的“修正主义者”，这样双方在同一目标下不但谈不上互助资源的合作，而且都对对方的观点唯恐辟之不及，反倒削弱了各自的力量。1955年，周扬在论述用生活克服公式化时，对于“生活”的概念陷于尴尬的境地，他一方面主张不能把“生活”理解得片面化，一方面又要批判胡风处处是生活的观点。似乎他自己也不知道究竟“生活”在哪里了。周扬与胡风对教条主义的清算，在提法上、在对教条主义原因的分析上都有分歧，他们也不可能在同一时间提出相同的问题。1957年刘绍棠发表了两篇影响非常大的文章[15]，对《在延安文艺座谈会上的讲话》大加“修正”，这种举动被周扬斥为“不知天高地厚”。这样，周扬也就无法吸取对方“合理性”的一面。1961年6月，在全国文艺工作座谈会上，周扬借鉴了“对我们作了很恶毒的攻击”的“反革命”胡风的两句话，认为其中的“二十年的机械论统治”值得“我们”“认真考虑一下，我们这里有没有教条主义”。[16]但这种借鉴毕竟非常有限。

参考文献：

[1] 《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第54-55页。
[2] 《让文学艺术在建设社会主义伟大事业中发挥巨大的作用》，《周扬文集》第2卷，第474-475页。
[3] 《关于当前文艺创作上的几个问题》，《周扬文集》第2卷，第409页。
[4] 《在中国音协第二次理论（扩大）会议上的报告》，《周扬文集》第2卷，第435页。
[5] 《关于当前文艺创作上的几个问题－－在中国作协文学讲习所的讲话》，《周扬文集》第2卷。
[6] 《在北京文艺工作座谈会上的讲话》，《周扬文集》第4卷。
[7] 《在全国故事片创作会议上的讲话》，《周扬文集》第3卷，第390页。
[8] 《为最广大的人民服务》，《周扬文集》第4卷，第154页。
[9] 周扬：《高举毛泽东思想红旗 做又会劳动又会创作的文艺战士——一九六五年十一月二十九日在全国青年业余文学创作积极分子大会上的讲话》，载《红旗》，1966（1）。
[10] 刘绍棠：《现实主义在社会主义时代的发展》，《北京文艺》1957年（4）。
[11] 孟繁华：《中国20世纪文艺学术史》（第三部），上海文艺出版社2001年版，第311页。
[12] 《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《周扬文集》第2卷，第243页。
[13] 唐挚：《烦琐公式可以指导创作吗？——与周扬同志商榷几个关于创造英雄人物的论点》，杜黎均：《关于周扬同志文艺理论中的几个问题》，分别见《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷2，第86页、96页。
[14] 刘宾雁：《上海在沉思》，载《中国青年报》，1957，5，（13）。
[15] 刘绍棠：《现实主义在社会主义时代的发展》，载《北京文艺》，1957（4）；《我对当前文艺问题的一些浅见》，载《文艺学习》，1957（5）。
[16] 《周扬文集》第3卷中收入了此文，但没有这段话。见洪子诚：《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第269-270页。

（原载《青年思想家》2005年第2期）

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1949-1966年间周扬的文艺思想

“文艺是时代的风雨表。每当阶级斗争形势发生急剧的变化，就可以在这个风雨表上看出它的征兆。”这是1958年周扬的名文《文艺战线上的一场大辩论》中的名言。在1949－1966年间的革命风雨中，直接负责文艺界领导工作的周扬如履薄冰。1958年，他梳理中国当时的文艺思想，指出有三种文艺理论批评，即马克思主义的，教条主义的，与修正主义的。他确认自己的工作是用马克思主义的文艺理论批判修正主义、清算教条主义，是同时在两条战线作战。

一 修正主义的批判

何谓文艺上的修正主义？“修正主义者的公式……是艺术即政治，这是使政治服从艺术，实际就是使革命的政治服从于掩盖在艺术外衣之下的反革命的政治。”[1]一锤定音，文艺上的修正主义，不是文艺问题，而是政治问题。在此后《文艺报》针对此文召开的座谈会（其实是学习会）上，与会者一致认为“我们同修正主义者的最根本的分歧，是在对于艺术和政治的关系问题的看法上”。[2]
1957年《文艺战线上的一场大辩论》是周扬对修正主义文艺观最集中的批判，1960年他在三次文代会上的报告得到毛泽东激赏之处也在于其中针对修正主义的部分，1963年《哲学社会科学工作者的战斗任务》一文则是他对修正主义所做的哲学上、政治上的剖析。周扬文艺实践中最革命、最激进的一面在与修正主义开战的过程中表现得淋漓尽致。这与他此前政治化的文论实践具有一贯性，而与其在新时期人所称道的另一面构成极大的反差。
文艺与政治的关系问题，有学者认为是中国化的马克思主义文艺理论中最具中国特色的理论问题[3]，而这也是周扬文艺思想中极为核心和根本的部分。周扬在不同阶段都曾经强调过艺术为政治服务，“政治是关系千万群众的事情”，为政治服务即是为人民服务。因而，他认为文艺赶政治任务在一定程度上是“必须如此”，“文艺如果回避了这些任务就不成其为革命的文艺了”。[4]即使是在新时期，他也认为艺术为政治服务不是一个错误的口号，而只是随时代的变化它变得不合时宜而已：“现在不提为好，也不要去批评它”。[5]他虽然也曾提出过艺术对政治的直接配合与间接配合的问题，但都是在强调配合的必然性。值得注意的是，在周扬的艺术服务论中，有一种极化的倾向，即艺术对政策的配合。1945年在解放区，他便曾提出，“艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果”[6]。新政权建立后的文艺实践也为他的这种理论提供了新的证据。1951年，他称赞老舍写政策的政治热情，认为党的政策与作家生活的结合是他成功所在。他批评有的作家拒绝文艺反映具体政策的做法，是“抽象地承认文艺要与政治结合”，因为“离开了具体的政策，政治就成了空的了”。[7]那么，会不会出现作家们因写政策而受限制的状况？周扬认为，一个作家如果真是关心群众的，他就必然要注意政策，并从作品中反映出来，而不会觉得是一种负担。这样，文艺服从政治反映政策，就会是主动的，自觉的，而不会是被动的，勉强的，无力的。这样，就可以脱出‘赶政治’，‘赶任务’的那种勉强状态。作家对人民群众的情感可以使他们自愿走向政策。他进而指出政策不仅不会限制、反而会扩大作家的视野，因为政策与群众相连，群众的生活之与个人的小资产阶级性质的生活，好比“大风雨”、“大世面”之于“茶杯里的风暴”[8]。文艺走向政治进而走向政策，这便为文艺观念的极端政治化准备了道路。
袁水拍指出周扬的《大辩论》从三个方面批判了修正主义：“否定或贬低社会主义文艺的成就；说我们的文艺不真实；说我们没有创作自由。”[9]其中，在文艺真实论上周扬用力最多。他提出，在文艺为政治服务的前提下的文艺真实是一种本质的真实，是与政治的正确性相统一的艺术真实。1952年他在重申社会主义现实主义的主张时，又强调首先要求作家在现实的革命的发展中真实地去表现现实，清楚地看出现实发展的主导倾向。而这便是文艺要反映群众生活中最根本的东西，最本质的东西。“毫无疑问，文艺必须真实，不真实的文学艺术是没有价值的。问题是，什么是真实？作家、艺术家是站在什么立场和抱着什么目的来描写真实？”[10]这是周扬对秦兆阳等人的质问。“批判者对秦兆阳等的批判并非没有道理：生活‘真实’与‘历史本质’既然不会自动呈现，创作又是一种‘书写’行为，‘真实’便是人的陈述，自然与创作主体的心理、情感‘立场’、‘世界观’有关。但是，这也不能使‘真实论’的批判者就站到更有利的位置上。既然‘真实’的问题是‘属人’的问题，与作家的思想、世界观状况有关，那么，确立一种‘客观的’、‘不依人的主观意志为转移的’对‘真实’的结论性陈述，并建立一种判断的尺度是可能的吗？”[11]然而，周扬并不是要寻求这样一种判断的尺度，在文艺为政治服务的前提下，文艺的真实性是要为当前社会制度存在的合理性与正确性提供证明。为周扬这种真实性提供注脚的是他对乐观主义的强调。1951年8月，他评价《长征》时，对革命乐观主义之于文艺作品的重要意义作了一个全称性的判断：任何一个艺术创作，任何一个艺术作品，表现了革命的乐观主义精神的，对我们都是有意义的。1960年的第三次文代会上，他自问自答：“我们这样强调文艺中的革命理想，会不会损害文艺的真实性呢？”这要看怎样理解“真实”和“现实主义”。修正主义的没有理想的现实主义，实际上不是现实主义，而是卑琐的自然主义或颓废主义。他们所谓的“真实”，其实是对于现实的歪曲，“用阴暗的色调，灰色的语言，琐碎的自然主义的手法，难道能够反映我们时代的面貌吗？那是决不可能的。我们需要用豪迈的语言，雄壮的调子，鲜明的色彩，来歌颂和描绘我们的时代。文艺上的革命浪漫主义正是人民生活中的革命浪漫主义的结晶。采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法，可能帮助我们的作家、艺术家最真实、最深刻地表现这个英雄的时代和这个时代的英雄”。[12]现实主义的艺术要真实，但在真实之上是否还有更重要者存在呢？新时期的周扬曾一语中的：“我们说真实是艺术的生命，这只是一种比喻的说法，说明真实对于文艺之重要，犹如生命对于人一样。但是对于一个有头脑、有思想的人来说，世界上还有比生命更宝贵的东西。”那就是理想。[13]在这种真实观下的典型论只能是对“典型就是党性”的强调。把典型问题当作立场问题、政治问题、党性问题，不创造典型就是政治不行，周扬认为这是塑造光荣的同时代人的关键；塑造新的英雄人物又是文艺创作的最崇高的任务。
不难看出，周扬在反“修正主义”时所操持的理论与“文革”中“文艺是阶级斗争的武器”、文艺的“根本任务”论（指塑造工农兵的英雄人物）、“三突出”等等流行观念并无太远距离。“文革”的发生同样也是历史的积累，在这个意义上，说周扬的理论为这次革命作了准备也并不过分。他为胡风们所准备的“资产阶级的反动派”和“修正主义”的法绳，后来被更加追求无产阶级文艺的“纯粹性”的“激进派”所利用，捆在了他自己的身上。这也印证了“革命”的辩证法。

二 难以清算的教条主义

修正主义只要艺术不要政治，而教条主义则只要政治不要艺术。前者的实质是要反革命的政治而不要革命的政治，而后者的结果则是使得艺术不能够达到为政治服务的真正目的。在一些时候，后者的危害并不比前者为轻，清算教条主义也成为周扬长期性、经常性的任务。
文艺上的教条主义有各种不同的表现，如公式化和概念化。1951年，周扬指认文艺上的公式主义“就是把本来多方面的、复杂的、曲折的生活现象理解成和描写成片面的、简单化的、直线的、公式主义者不按照生活的多样性而按照千篇一律的公式去观察和描写生活，不但把复杂的生活现象简单化，而且把真正的政治，即群众的政治庸俗化”。[14]对于庸俗社会学，他在1954年已有一个完整的认识：对文艺现象作机械的社会学的解释，不了解或不承认文学艺术的特点；认为文艺作品的对象不是具体的真实的人的生活本身，而是一般的社会法则；认为文学作品只是政治概念的形象化，而不重视人物创造和表现人物内心活动的意义；认为一切过去时代的文学都只是过去时代的经济和政治制度的宣传者和拥护者；认为新时代的文学必须离开旧时代的遗产而重新开始。1956年，他作了总结，认为文学艺术上的教条主义，主要表现在把马克思主义的美学观点庸俗化和简单化，给文艺创作制定了许多僵硬的“清规戒律”，束缚了作家、艺术家的手足。[15]
清算只要政治不要艺术的教条主义，便是对艺术性、文艺创作规律的体认与阐发。在这个方面，周扬在两个时期有过相对集中的阐发：一是1956年前后，一是1961-1962年。
1956年6月，在中国作协文学讲习所的一次讲话中，周扬对在社会主义现实主义中的教条主义进行了反思。“对于这个问题有没有教条呢？有的，包括我自己在内，而在苏联则更多。”这是在检讨，同时也肯定了苏联社会主义现实主义理论本身有教条主义的成分。接下来更明确地点明，对苏联的有些东西，做了机械的搬运，没有看出它是教条主义。并用东欧一些作家对这种创作方法的不满证明这种教条主义的存在，因为这里面有进步作家，也有共产党，他们的看法也并不就是资产阶级思想。他同时指出并不能因它有公式化、概念化的缺点而全盘否定，要克服其中的教条主义，在学习中提高它。在这里，周扬提倡的是对世界上的文艺潮流——无论是全面搬用社会主义现实主义的，还是全盘否定它的——都不能盲目地跟从，而强调独立性。这就是，“应该把社会主义现实主义了解为一种新的方向，而不能指导它当作教条，或者当作创作上的一种公式”。[16]在不久后的另一次讲话中，周扬更清楚、明确地强调，无论是继承传统还是学习外国都要有一种独立的态度，如果失掉了这种独立的立场，批判的态度，就变成了了教条主义者。[17]保持独立性、不要成为教条主义者，周扬鼓励作家们，对社会主义现实主义如果有怀疑的话，要大胆地提，不要害怕提了会被当作是政治思想问题。而他也勇于作这样的一个开拓者，他表述了自己对这个定义的质疑：“如果一定要挑毛病是可以挑得到的”，“后面的相结合可以不要”；再者，定义里没有关于典型的，而典型恰恰是艺术的特点。他再次强调对这一问题的看法是学术研究，而不能归入政治思想问题。很显然，周扬关于社会主义现实主义定义的观点是来自1954年苏联第二次作家代表大会上西蒙诺夫的报告，这次大会召开时周扬还写了了祝词。而后，他由对这一定义的反思，而扩展到表现在苏联文学上的教条主义，如对社会主义现实主义之外的创作方法的排斥，如对批判现实主义的估价不够，对形式主义的强烈反对，还有对浪漫主义的强调不够等等。在此一问题上，他最后的落脚点是，不管定义有无问题，都“反对把它当做教条，不要去推敲它的定义”；肯定它是一种方向，但不能成为“捆在我们身上的‘绳子”。在典型问题上，周扬认为在社会主义现实主义理论中存在着教条主义。他指责高尔基把许多同一阶层的人的共同特征概括起来放在一个人身上成为典型的说法是“害死人的”“简单的加法”，强调典型应是时代特征、阶级特征、个性特征的结合，而要格外重视个性。[18]在典型的问题上，周扬接受了苏联《共产党人》杂志的专论《关于文学艺术中的典型问题》的观点（《文艺报》按周扬的指示1956年第3期转载了此文），专论对马林科夫在苏共“十九大”上所作的报告中诸如典型即党性的观点进行了批判。
1961-1962年间，周扬发表了许多“放得开”的讲话，编选文科教材的工作为他反思教条主义提供了极佳的机会。他反思当时对文艺与政治关系的理解：“我们应该在更宽的意义上来理解文学与政治的关系。任何狭隘的理解，实际上都把文艺为政治服务的关系限制了。”他强调艺术标准的重要性：艺术给伟大影响于政治，甚至没有政治的艺术有时候也可起政治的作用。文艺要为政治服务，但并非配合口号、政策才算服从政治。文艺配合政治不是要求配合一时一地的具体政策，服从一定阶级一定时期的当前的和长远的需要，就是服从政治，在时间上也不能要求立刻配合。长远与当前相结合，“文艺既需要迅速反应当前，又需要概括整个时代”。[19]进而他提出文艺配合中心任务问题的三种方式：有配合的，也有不配合的；有直接配合的，也有间接配合的；有配合当前的，也有长远的。他分析那种只要求一种简单的配合、只要求马上“写中心、演中心、唱中心、画中心”产生的原因，是只有领导文工团的经验，而没有建设社会主义文化的经验，因而缺少一种建设社会主义文化的眼界、意志和干劲。文工团的经验，事事直接配合，在战争年代起了极大的作用，甚至可以说是唯一的作用，但在新时期不适用。文艺为政治服务要走“阳关大道”不要走“独木小桥”，题材、形式都要多样化。在文艺与政治的关系这一根本问题上的松绑也激活了周扬在其他一些具体问题上的观点，典型的如在敏感的人性论问题上。他批判一味否定人性的观点，而把它当成是“一丈或五尺”壕沟（而不是“万丈深渊”）旁的“边缘问题”，比之于此前的论调有明显的放松。他并就此进行了具体说明。从历史观上肯定有人性，人性是人与动物的区别；人性有一个从有阶级性到无阶级性过渡的趋势。在教育观上，要培养新的无产阶级的人性。这两者反映在艺术观上，即是“要写人性，要写个性”[20]，认为只有这样才能写出典型。他对人性论问题表现出前所未有的强烈兴趣。1962年5月23日，纪念《讲话》发表20周年之际，《人民日报》发表社论《为最广大的人民群众服务》。社论表达了这样的观念：时代不同了，人民已经成为国家的主人，他们除了需要从文艺继续得到革命的教育和战斗的鼓励之外，同时又需要多种多样的文艺作品和艺术活动来丰富他们的精神生活，满足他们的艺术欣赏的要求，群众需要的多样性，生活本身的多样性，决定了文学艺术的多样性。[21]这是由周扬策划、后经集体讨论之作，从这其中以及后来他直接参与制订的“文艺八条”中能看出他此时的文艺观念。
中国当代文坛一直没有放弃清算教条主义的观念，但清算的结果是文革中最极端教条化的文艺观念的泛滥。个中原因，或许可以从周扬身上得到启示。
一是清算教条主义的时机极为难得。从建国17年间整个政治形势而言，修正主义是右，教条主义则是“左”，在不断革命的社会时段里，反“左”要比反右困难得多。1961年周扬曾总结过这条“痛苦的经验”：“在反右的时候，对‘左’的东西批判得不够。二次文代会批评了‘左’的现象，反对了公式化、概念化；提出‘百花齐放、百家争鸣’的方针也是反‘左’。但是，整个来说是很不够的。由于批判得不够彻底，纠正起来也就不够了。而且每次反‘左’时，右的东西就乘机进攻，‘左’的东西尚未来得及纠正，不得不又去反右，这时‘左’的又仿佛是正确的了。”[22] 1956年的百花时代，在国内是知识分子地位的提高，双百方针的提出；在国外是苏共二十大“揭开了盖子”，对许多问题的认识有所松动。周扬也正是在这种“早春”天气的刺激下对苏联社会主义现实主义理论进行了反思。1961-1962年间文艺民主气氛的形成与当时反思大跃进运动的后果、调整方针有关，1961年6月新侨会议、1962年3月广州会议、1962年8月大连会议等3个座谈会的召开更是营造了宽松的政治氛围。而周扬在此时也主持了学术性的工作——全国统编文科教材的编选，知识与政策的区别也使他更能放开倡言自己对文艺规律的体认。但这种氛围难得而短暂，齐放的百花不久就被反右派运动的疾风暴雨打得落英遍地，周扬的反思也成为《文艺战线上的一场大辩论》的总结；60年代初难得的好心情也很快遭遇党的领袖无比严厉的两个批示，周扬也不得不转而拥护自己曾屡次批判过“三结合”理论。[23]
二是清算的理论武器不力，多是以新的教条主义清算旧的教条主义。周扬认为教条主义产生的根本原因在于作家与生活的疏离，概念化、公式化的作品的失败的根源，就在于作者的创作总是从抽象的政治概念出发，而不是从实际的人民生活出发。于是克服教条主义便是要求作家进一步深入的观察生活，研究生活，掌握了马列主义基础，深入的研究生活。“生活”这一概念在周扬的文艺思想中占据着重要的地位，但也是一个模糊的概念。他一方面信奉车尔尼雪夫斯基的“美学是生活”，认为生活比艺术更美；另一方面又接受了毛泽东的提法，即艺术比生活“更高、更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带着普遍性”。在许多时候，周扬的生活不是原生态的生活，而是“生活的本质”，而何谓生活的“本质”又是一个难以理清的概念。建国后的文艺批判中充满了对“歪曲生活本质”之类的批判，作家们常被质问：“难道我们的生活是这样的吗?” [24]“无论是对‘干预生活’理论的批判，还是对具体作品的批判，‘生活本质’都是一个无往不胜的有力武器，在‘生活本质’面前，任何申辩都将不战自败。但是，对‘生活’的这一狭隘框定，所导致的却是公式化、概念化的普遍流行。”[25]周扬在许多时候也走上了这一歧途：“作家在观察生活的时候，必须以党和国家的政策作为指南。他对社会生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量。作家必须表现政策在群众生活中所产生的伟大力量。”[26]政策从生活中来，然后再以政策的眼光去观察生活，那么创作究竟是从生活中来，还是从政策中来呢？出于政策的眼光观察下的生活又怎样摆脱公式主义？他所说的生活，是站在先进分子的行列里，热情地理智地去观察生活，深刻理解生活的变化，这样，克服教条主义要依赖于作家世界观的改造。周扬在清算教条主义的过程中，对于一些敏感性的问题，如能不能写英雄人物的缺点，能不能写社会主义所谓的“阴暗面”，虽有些放松，但仍层层设定。如他赞同可以写英雄人物的缺点，但要区别是生活上一般性的缺点还是道德品质的缺点，写他的缺点也是为写他克服缺点的过程，等等。这样无形中又陷入了新的公式化。也正因如此，清算教条主义的周扬在当时被看作教条主义者。有人直截了当地质问周扬：“烦琐公式可以指导创作吗？”还有人指出，周扬对于英雄人物的描写，“提出了一些生硬的框子来加以限制”。[27]更有大胆者把他看作教条主义的代表：“有权有势的教条主义左右风云不可一世……即使艺术界与社会舆论的态度完全相反，个别领导人也可以把一种意见或一部作品置于死地。人们认为，今天所以不可能有一个20多年前胆敢与周扬抗衡的鲁迅，乃是由于一个作家与党委宣传部长的关系不同。”[28]
其三，中国左翼文坛内部的斗争关系削弱了清算教条主义的力量。在中国左翼文坛上周扬和胡风等人都致力于清算文学上的教条主义，但在斗争形势下，后者被划为反社会主义的“修正主义者”，这样双方在同一目标下不但谈不上互助资源的合作，而且都对对方的观点唯恐辟之不及，反倒削弱了各自的力量。1955年，周扬在论述用生活克服公式化时，对于“生活”的概念陷于尴尬的境地，他一方面主张不能把“生活”理解得片面化，一方面又要批判胡风处处是生活的观点。似乎他自己也不知道究竟“生活”在哪里了。周扬与胡风对教条主义的清算，在提法上、在对教条主义原因的分析上都有分歧，他们也不可能在同一时间提出相同的问题。1957年刘绍棠发表了两篇影响非常大的文章[29]，对《在延安文艺座谈会上的讲话》大加“修正”，这种举动被周扬斥为“不知天高地厚”。这样，周扬也就无法吸取对方“合理性”的一面。1961年6月，在全国文艺工作座谈会上，周扬借鉴了“对我们作了很恶毒的攻击”的“反革命”胡风的两句话，认为其中的“二十年的机械论统治”值得“我们”“认真考虑一下，我们这里有没有教条主义”。[30]但这种借鉴毕竟非常有限。

三 还是革命年代

1949－1966年间，周扬的两线作战及其文艺思想的调整，与此一时期中国“不断革命”的政治大气候密切相关。
1949年10月，中华人民共和国宣告成立。“中华人民共和国的历史与通常的‘革命胜利后’的社会历史模式完全不同，正是这一点，使得当代中国具有特殊的历史重要性。而所谓通常的模式，直截了当地说，就是当革命者成为统治者以后，革命便寿终正寝。”[31]在许多国家，革命后几乎必然地会继之以“非激进化”，而这种状态在中国当代史的前30年间则只是零星出现，似乎只是点缀在一次又一次战斗之间、酝酿着更大冲突的短暂的平静。
30年间这种革命状态的发生与持续直接源于党的主要领导人对局势的判断。1958年1月28日，毛泽东在最高国务会议上未公开发表的讲话中开始提倡“不断革命”。在为3天后的会议所准备的《工作方法六十条》中，他在第21条又详尽地解释了不断革命的概念。在此他总结到，建国后“我们的革命是一个接着一个”，而且要求把革命的势头保持下去，以“使干部和群众经常保持饱满的革命热情”。毛泽东的这个总结表明，不断革命论是他相当长一段时间的认识。这种源于马克思主义经典理论家的理论，在不同的革命者那里有着种种不同的诠释，如在苏俄，托洛茨基与列宁便有着根本的分歧；而在中国，毛泽东与陈独秀、瞿秋白、李立三对此问题看法的差异也是巨大的。在这一时期的毛泽东看来，向共产主义进发的各阶段之间的发展都是量变到质变的过程，各种突变、飞跃都是一种革命，都要通过斗争，“无冲突论”是形而上学的[32]。在这种观念的指引下，政治局势越来越严峻化。1962年八届十中全会对阶级斗争的强调，1963、1964年两个指示的出台，都成为这一观念的证明。
1966年，文化大革命全面爆发。这场前面缀以“文化”的大革命的爆发，与历史上其他事件一样，是偶然性与必然性共同作用的结果。而在必然性的层面上，其名称本身也点明了，这场革命是建国17年间文化上包括文艺上革命性因素的积累。不难证明，在这个不断革命的过程中，几乎每一次战斗要么本身便是文艺事件，要么便是与文艺密切相关，并由文艺事件发端的政治事件。第一次文代会便直接触发了“可不可以写小资产阶级”的论争，进而引发文艺与政治关系的争论。1951年5月批判电影《武训传》的运动，则开始用政治方法解决文艺问题。同年6月，对肖也牧创作倾向的批判引申到对小资产阶级倾向的批判。而后，11月，文艺界整风开始，学习社会主义现实主义创作方法。平静期持续到1954年10月，批判俞平伯、胡适实用主义文艺观并批判《文艺报》的倾向的战斗打响。而作为战斗员参加的胡风在批判中的两次发言，直接促成了次年更大规模的战斗。1956年是文艺界热闹的一年，“百花齐放，百家争鸣”的提出与贯彻，使包括文艺界在内的整个知识界体会到了乍暖还寒的“早春”气息。1957年5月开始的中国共产党整风运动，原本是要和风细雨地进行，两周后“事情正在起变化”，直至演化成严重扩大化的反右派运动，“丁陈反革命集团”被揪出批倒，冯雪峰也随之倒台。1958年底大跃进的后果开始显现，有意纠“左”。但次年的7、8月份的庐山会议又使政治气氛大变，纠“左”很快转向批右。文艺界随即响应“反修”的号召，李何林的“一个小问题”、王任叔、钱谷融等人的人道主义、人性论受到批判。1961-1962年间在“调整、巩固、充实、提高”的八字方针影响下，文艺界一系列旨在纠“左”的会议召开，并相应地形成了“文艺八条”，文艺要“为最广大的人民服务”。[33]但1962年9月召开的八届十中全会又开始了新的战斗，阶级斗争依然是社会的主流。1963年12月、1964年6月，毛泽东的两个批示全面否定了建国后的文艺工作，这直接导致了1966年批判文艺黑线专政，批判“黑八论”，一场延续了10年的全面性的革命爆发。“‘文化大革命’正是从所谓‘文艺革命’发端的，‘文艺革命’也正是‘文化大革命’的重要组成部分。”[34]

1949-1966年间，在两条战线上同时作战的周扬最终还是被革命所抛弃，新的文化英雄取而代之。他从20世纪30年代起的文艺思想受到了全面批判，他被指认为毛泽东文艺思想的反对者，他同时批判修正主义和清算教条主义被认定为“两面派”行为。当前的一些研究者无意中也沿袭了这一思路，把批判修正主义的声色俱厉与清算教条主义的“和言悦色”看作是两面性的周扬。从上文可以看出，这种两面性主要表现在其文艺思想外化为文化——政治实践的过程中，而在其内里的文艺思想上，则有一致性。两面都源于同一土壤。


参考文献：

[1]周扬：《文艺战线上的一场大辩论》（根据1957年9月16日在中共中国作家协会党组扩大会议上的讲话整理、补充和文艺界的一些同志交换了意见之后写成），载《人民日报》，1958，2（28）。
[2]林默涵语，见郑振铎等：《为文学艺术大跃进扫清道路——座谈周扬同志的文章〈文艺战线上的一场大辩论〉》，载《文艺报》，1958（6）。
[3]支克坚：《中国现代马克思主义文艺理论的一个基本问题》，载《中国现代文学研究丛刊》，1993（3）。
[4]《文艺思想问题》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第266页。
[5]《思想解放和社会主义现代化建设》，《周扬文集》第5卷，人民文学出版社1994年版，第348页。
[6]《关于政策与艺术》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第476页。
[7]《在全国第一届电影剧作创作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷，第226页。
[8]《文艺思想问题》，《周扬文集》第2卷，第267-268页。
[9]郑振铎等：《为文学艺术大跃进扫清道路——座谈周扬同志的文章〈文艺战线上的一场大辩论〉》，载《文艺报》，1958（6）。
[10]周扬：《文艺战线上的一场大辩论》（根据1957年9月16日在中共中国作家协会党组扩大会议上的讲话整理、补充和文艺界的一些同志交换了意见之后写成），载《人民日报》，1958，2（28）。
[11]洪子诚：《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第191页。
[12]周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》（1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告），载《文艺报》，1960（13-14合刊）。
[13]《文学要给人民以力量》，《周扬文集》第5卷，364页。
[14]《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《周扬文集》第2卷，第54-55页。
[15]《让文学艺术在建设社会主义伟大事业中发挥巨大的作用》，《周扬文集》第2卷，第474-475页。
[16]《关于当前文艺创作上的几个问题》，《周扬文集》第2卷，第409页。
[17]《在中国音协第二次理论（扩大）会议上的报告》，《周扬文集》第2卷，第435页。
[18]《关于当前文艺创作上的几个问题－－在中国作协文学讲习所的讲话》，《周扬文集》第2卷。
[19]《在北京文艺工作座谈会上的讲话》，《周扬文集》第4卷，第25页。
[20]《在全国故事片创作会议上的讲话》，《周扬文集》第3卷，第390页。
[21]《为最广大的人民服务》，《周扬文集》第4卷，第154页。
[22]《在北京文艺工作座谈会上的讲话》，《周扬文集》第4卷，第22页。
[23]周扬：《高举毛泽东思想红旗 做又会劳动又会创作的文艺战士——一九六五年十一月二十九日在全国青年业余文学创作积极分子大会上的讲话》，载《红旗》，1966（1）。
[24]刘绍棠：《现实主义在社会主义时代的发展》，《北京文艺》1957年（4）。
[25]孟繁华：《中国20世纪文艺学术史》（第三部），上海文艺出版社2001年版，第311页。
[26]《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《周扬文集》第2卷，第243页。
[27]唐挚：《烦琐公式可以指导创作吗？——与周扬同志商榷几个关于创造英雄人物的论点》，杜黎均：《关于周扬同志文艺理论中的几个问题》，分别见《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷2，第86页、96页。
[28]刘宾雁：《上海在沉思》，载《中国青年报》，1957，5，（13）。
[29]刘绍棠：《现实主义在社会主义时代的发展》，载《北京文艺》，1957（4）；《我对当前文艺问题的一些浅见》，载《文艺学习》，1957（5）。
[30]《周扬文集》第3卷中收入了此文，但没有这段话。见洪子诚：《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第269-270页。
[31] [美]莫里斯·迈纳斯，杜蒲、李玉玲译：《毛泽东的中国及后毛泽东的中国——人民共和国史》，四川人民出版社1992年版，第74页。
[32]《建国以来毛泽东文稿》第7册，红旗出版社1999年版，第51-54页。
[33]1962年5月23日的《人民日报》社论。
[34]包忠文主编：《当代中国文艺理论史》，江苏教育出版社1998年版，第111页。

原载：青年思想家，2005（2)