朱安平 “大写十三年”口号的由来

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《党史博览》2015年第01期 作者：朱安平


20世纪60年代初,随着“以阶级斗争为纲”上升为社会主潮,在文艺问题上发生了愈来愈严重的“左”的偏差,“大写十三年”口号的提出及推行就是一个典型例证,曾在文艺界引起很大震动。虽是创作题材即所谓“写什么”的倡导与限制,实则牵涉党的文艺方针、路线和政策的贯彻执行。电影界首当其冲受到波及,宣传部门的领导人巧妙地予以了抵制。

　　上海闻风而动

　　1963年1月4日，上海文艺界新年联欢会在文艺会堂举行。因为事先接到“会议重要，务必出席”的通知，上海文艺界主要人物差不多都到齐了。中共上海市委第一书记、上海市市长柯庆施亲临讲话。他首先称赞了话剧《第二个春天》、电影《李双双》和话剧《霓虹灯下的哨兵》，说这些戏写的都是解放以后十三年来的现代生活，这很好、很值得提倡。接着强调，解放十三年来的巨大变化是自古以来从未有过的。在这样伟大的时代、丰富的生活里，文艺工作者应该创作出更多更好的反映伟大时代的文学、戏剧、电影、音乐、绘画和其他各种形式的文艺作品。随后，他又专门同文艺界的代表人士进行谈话，认为文艺工作要为社会主义革命和建设事业服务，帮助人民树立社会主义思想是一个非常艰巨的任务，因为旧社会只能培养人们自己为自己的自私自利思想。社会主义、集体主义思想只有在社会主义革命成功以后才能开始树立。民主革命时期的题材只能反映民主主义思想，回答民主主义革命的问题；只有社会主义时期的题材才能反映社会主义思想，回答现实生活提出的问题。他明确提出今后在创作上，作为指导思想，一定要提倡和坚持厚今薄古，要着重提倡写解放十三年，要写活人，不要写古人、死人。因为没有人提倡写十三年，所以我来提倡。
　　据时任中共上海市委书记处书记的陈丕显后来证实，“这个事关重大的命题没有经上海市委集体讨论”，但大有来头。中共八届十中全会以后，毛泽东把“反修防修”，防止资本主义复辟，防止“和平演变”作为全党的中心任务，特别强调意识形态领域内的阶级斗争。1962年12月21日，毛泽东视察各地来到上海，在同华东的省、市委书记谈话中提出：“对修正主义有办法没有？要有一些人专门研究。宣传部门应多读点书，也包括看戏，有害的戏少，好戏也少，两头小、中间大。帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风，东风要占优势。旧的剧团多了一些，北京的京剧团就不少。过去的文工团只有几个人，反映现代生活，不错。”柯庆施此时已被增选为中央政治局委员并任华东局第一书记，继续兼任上海市委第一书记、上海市市长。他特别留意毛泽东的言论，在听了这番话后，迅即提出“大写十三年”。
　　柯庆施的“大写十三年”口号一提出，在上海立即引起很大反应。陈丕显就称：“当时对这个讲话也感到奇怪和不以为然。我想，光允许写解放后十三年，那么解放战争、抗日战争和第一次国内革命战争能不能写呢？不要写古人、死人，那么民族英雄、革命烈士能不能写呢？”文艺界更是觉得此举不仅武断而且荒谬。一位老朋友在著名剧作家、同时又曾担任上海文艺界领导职务的于伶家里谈论时，就曾问道：“这么说来，毛主席在解放前写的诗词，《沁园春》《长征》诗，都不能反映社会主义的思想，不能回答社会主义时期的问题吗？‘俱往矣，数风流人物，还看今朝’，‘红军不怕远征难，万水千山只等闲’都不行，他敢下这个结论？”于伶笑答：“你真是以子之矛，攻子之盾。厉害！”对方说：“不是我厉害，他本身就是矛盾的嘛！”笑过之后，两人不约而同地叹了一口气。
　　一开始，自上而下曾认为这可能是喜欢标新立异的柯庆施又要放什么“卫星”，并没有意识到后面还有什么名堂，岂料很快就在柯庆施的政治秘书、新任上海市委宣传部长、后又升为上海市委候补书记的张春桥极力推行之下引向极端，宣布上海文艺界只许“大写十三年”，而且矛头有所指向。时为文化部电影局局长的陈荒煤3月到上海参加文化部、中国影协联合举办的电影座谈会，柯庆施专门找其谈话，对上影计划拍摄《吉鸿昌》《秋瑾》《七月流火》等历史题材影片，明确表示反对态度：“吉鸿昌这个人不好，为什么要写他？”“为什么专写死人？”因《七月流火》拟根据于伶以抗日女志士茅丽瑛事迹为题材创作的话剧改编，柯庆施特意大谈于伶有历史问题。他还责问陈荒煤，是不是现在文艺方面，就只能是田汉、阳翰笙这些所谓权威来领导？陈荒煤明白这是当面留了点情面，没有说出夏衍和自己的名字，实际上对他们是不满的。一年多后“文艺整风”时，正是上海率先提出批判“夏陈路线”。就在这次谈话后不久，陈荒煤为《中国电影发展史》公开出版拟在上海召开征求意见会，柯庆施公开表示不欢迎，并提出质问：“在这个时候要求座谈三十年代的经验是何居心？这是对抗‘大写十三年’！”加之后来发生的一系列事情，包括陈荒煤在内的许多人才明白，“大写十三年”表面上是针对创作题材问题，实际上是作为一个政治口号提出的，目的是要借此整掉一批人，整出一条“路线”。

　　北京针锋相对

　　就在“大写十三年”口号在上海盛行之际，中宣部、文化部不仅保持沉默，而且从高层传出完全不同的另一种声音。1963年2月8日，周恩来在首都文艺工作者元宵联欢会的讲话中指出：“‘百花齐放，推陈出新’的方针，为工农兵服务，到群众中去，加强同人民群众的联系，这些仍是文艺界当前的重要课题。”3月8日，刘少奇听取文化部负责人的汇报，在提到戏曲表现现实生活问题时说：“能表现现实生活的，就演现实生活的戏。不适合表现现实生活的，就演历史剧。让大家看看戏，好好休息，也是鼓舞社会主义劳动热情，也是为政治服务。”文艺界人士感到这些讲话，同“大写十三年”之类说法相距甚远。
　　然而，同样来自北京的江青却态度迥异。2月下旬，江青冒着料峭春寒抵达上海，一见到柯庆施就异乎热情地表示：“我支持‘大写十三年’！柯老，我们对文艺界的看法可以说完全一致！”原来，江青在北京找中宣部、文化部领导提出“批帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神”受到冷遇，对柯庆施在上海提出“大写十三年”感觉是不谋而合，连声说道：“我来到上海觉得非常亲切，上海的气氛比北京的好多了！我要把上海当作基地！”果然她很快就在柯庆施的积极支持之下，组织写出所谓“第一篇真正有分量的批评‘有鬼无害’论的文章”，发动了对“鬼戏”《李慧娘》的批判；而柯庆施则从江青那里了解到更多底细，知道毛泽东对文艺部门“至今还是‘死人’统治着”的不满，因而才有张春桥敢于有恃无恐地和姚文元一起，与周扬、林默涵、邵荃麟等就“大写十三年”展开面对面的争辩。
　　这场影响颇大的争辩，发生于1963年4月中宣部在北京召开的文艺工作会议上。中宣部副部长周扬、林默涵，中国作家协会副主席兼党组书记邵荃麟等，多次在小会上议论“大写十三年”问题，都觉得简单化了些。与会的一些文艺理论家也觉得这口号不妥，特别是“不写十三年就不看”太过分了，不利于文艺创作的多样化，是违背“百花齐放”精神的。后来周扬在大会讲话中说，不能说只有写社会主义社会才体现时代精神，如果作家是革命者，具有先进人物的精神面貌，即使写历史题材，也可以表现时代精神。不要以为只有社会主义阶级斗争才能成为主导的，山水诗、革命抒情诗、历史题材的作品都可以成为主导的东西。不要以为只有一种题材、一种形式可以成为主导，我就是配角，不，人人都可以做主角。在大会发言中，邵荃麟直接谈到“大写十三年”问题，指出表现时代精神是比较广泛的概念，不是只“写十三年”，不能排斥革命题材和其他题材。他还引用了陆定一《百花齐放，百家争鸣》报告中关于题材不要限制的一段话，认为“大写十三年”这个口号带有很大的片面性，妨害文艺创作，不符合党的“百花齐放”的文艺方针。林默涵在会议总结发言中谈到这个问题时，表示同意邵荃麟的发言，认为“社会主义文学，不等于只反映社会主义生活”，“凡是作家选定的题材，不要因为提倡现实题材而下马”。他批评有些人总要把主席的思想往“左”拉，右会亡国，“左”也会亡国。
　　张春桥本来没有准备在会上发言，在听了邵荃麟的发言后，为了表示反驳，便主动要求发言。他利用一个中午时间与姚文元准备要点。在下午的大会上，张春桥第一个发言，慷慨激昂地讲了“大写十三年的十大好处”，并语惊四座地宣称：“只有写十三年，写社会主义革命和社会主义建设的，才是社会主义文艺。”他讲完后当即引起不同反应，一位也是领导干部的代表对会议工作人员说：“怎么那么大的火气！”另一位同为领导干部的代表说：“要讲二十大好处，我也讲得出来。”给会议工作人员留下了“首长们的意见不一致”的深刻印象。
　　为争辩作出结论的，是几天以后周恩来在中南海怀仁堂对这次会议和文联全委会的参加者的讲话。针对上海提出的“大写十三年”问题，他明确表示：“强调写现代为主，却不能忽视一百多年革命斗争历史。”“表现近代百年的革命斗争、新民主主义阶段的革命斗争和社会主义革命阶段的斗争，并且把它们联系起来，作品才能丰富，才能有革命现实主义和革命浪漫主义的好作品。”“创作的天地是很广阔的，我们不要只局限在写十三年，还要把近百年斗争、世界革命斗争都在自己的作品里刻画出来，再加上新人新事多了，这样就丰富了。”
　　事情并未完结。张春桥从北京回去后，在向陈丕显汇报时十分得意地谈到同中宣部的一些领导争论的情景，因本来就对“大写十三年”不以为然，陈丕显便冷淡地说道：“我们上海的同志去北京开会应当谦虚谨慎，应当多听听别人的意见。”张春桥看话不投机便悻悻离去。而在柯庆施那里得到的，却是为他们遭到“围攻”而被激怒的反应，并且他们首先采取的步骤，就是拒不传达周恩来的讲话精神。

　　南京会议坚守

　　一件看似偶然的事情，打破了犹如“两军对垒”的僵持局面。中宣部文艺处的一位同志去上海了解情况，回来后写了一期题为《柯庆施同志抓曲艺工作》的简报，刊于该处1963年12月9日编印的《文艺情况汇报》上。江青看到是称赞她的得力支持者柯庆施的，立即送毛泽东审阅。12月12日，毛泽东阅后即在简报前面的空白处批下了这样一段话：“此件可一看，各种艺术形式─—戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。”在简报后面的空白处，他又批注：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”
　　这就是毛泽东在“文革”前关于文学艺术的两个著名批示中的第一个，虽然并未直接对“大写十三年”这一口号予以支持，但所批评的戏剧界“问题就更大”，而且着眼点恰恰正是题材问题─—“提倡封建主义和资本主义的艺术”，实际已表明了肯定和赞同的态度。就在毛泽东批示之后的十多天，华东区话剧观摩演出在上海开幕。观摩演出集中了华东地区19个话剧团，演出了《年青的一代》《丰收之后》等20个新剧目，作为对“大写十三年”成果的检阅。柯庆施在会上发表长篇讲话，高调宣传“为了贯彻毛泽东同志指示的文艺方向，我们一定要大力提倡反映社会主义革命和社会主义建设的剧目”，声称“目前值得我们严重注意的问题是，有些人，包括一些共产党员在内，热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧，喜欢到历史堆里去找题材，对于反映当前社会主义革命和社会主义建设的沸腾的生活和火热的斗争，反而缺乏兴趣，缺乏热情”，反击对“大写十三年”的批评。莅临会演的全国文联副主席、中国戏剧家协会主席田汉，因坚持中国革命话剧运动传统，主张现代戏和传统戏“两条腿走路”，以及现代剧、传统剧、新编历史剧“三并举”方针，当面遭受排斥，被迫提前黯然离去。这给在会演同时正式开拍的电影《舞台姐妹》投下阴影，片中春花把鲁迅的《祝福》搬上舞台，正是源自田汉曾在上海扶持袁雪芬进行越剧改革的真实经历，后来该片被打成“毒草”亦与之有关。
　　就在华东区话剧观摩演出进行之际，文化部将原计划在1964年春召开的以研究生产规划为主要内容的各故事片厂负责人会议，提前于1964年1月20日至2月1日在南京举行，而且扩大为厂长、党委书记共同参加。之所以作出如此调整，是因为与贯彻毛泽东批示及中央的相关精神有关。就在1月初，中共中央总书记邓小平主持召开文艺工作座谈会，传达毛泽东的批示，听取周扬关于文艺工作情况的汇报，研究讨论如何估计文艺战线的成绩和缺点以及今后如何改革等问题。刘少奇、邓小平、彭真等中央领导人在讲话中仍然肯定了新中国成立以来文艺战线的工作，认为优点是第一位的，缺点错误是第二位，提出以“统一认识，拟定规划，组织队伍”为指导思想，进一步发展社会主义文艺，好好改进工作，取得更大的成绩。
　　此时已升任文化部副部长仍兼电影局局长的陈荒煤亲自主持南京会议，根据毛泽东对文艺工作的批示，着重检查了1958年以来摄制的故事片在贯彻文艺方向、方针方面存在的问题。同时，按照刘少奇、邓小平的指示，对照检查了过去的工作，认为“由于党中央的领导和关怀，几年来我们的电影取得了很大成绩，也出现了一些质量较高的影片，在国内外受到了广大群众的欢迎，产生了一定的影响”；但“近两三年来，由于胶片的限制，影片的产量不多，没有用最大的力量来反映我国社会主义的政治和经济的面貌”，以及反映现实生活的影片不够深刻，影片的题材、样式不丰富，“思想性、艺术性都不够高”等，产生这些问题的原因，“是我们对社会主义文化认识不清”。
　　就在讨论对社会主义文化性质的认识上，会议出现了激烈争论，各种意见相持不下。特别是受正在隆重举行的华东区话剧观摩演出的影响，“大写十三年”说法更加风行。因这一口号出现已有一年多，有代表进而提出电影创作和生产亦要“大写十四年”，而且应占据主导地位。究竟应当怎样表态，陈荒煤急电向夏衍等部领导请示。
　　夏衍接电后，敏锐地意识到，1963年5月电影故事片厂厂长会议遇到的“麻烦”又出现了。那次会议主要讨论1963年至1972年电影事业十年规划（草案）和1963年、1964年两年的影片生产任务和题材规划，正值柯庆施提出“大写十三年”口号以及张春桥以“十大好处”为之鼓吹。他与陈荒煤都难以苟同这一怪论，觉得这是作茧自缚，但只能根据自己的理解和解释来为柯庆施打圆场。夏衍当时在会上讲话时说，柯老讲十三年，中央讲主体，十三年加新民主主义革命时期的主体，另外1840年至1919年旧民主主义革命时期也要写，比例可少些。再推上去两千年历史，可以增长知识，提高人民情操，有休息性、娱乐性，这样的片子也允许要。这一次南京会议落实题材规划又涉及这个敏感问题，他觉得“该顶的地方还是照顶不误”，并且给出了合乎时宜的理由，很快回电：
　　“24日电悉，经与林、徐研究，均同意你的看法，但慎重起见，这次会上，可以不作结论，说明这个问题，可以继续讨论。但在讨论选题计划时，除积极安排反映社会主义时代的作品外，对描写革命历史斗争的作品，也要同样重视，这类作品除国内进行忆苦思甜的社会主义教育有作用外，对亚非拉输出，介绍中国革命经验，也十分必要。”
　　陈荒煤心中有了底，在发言中主张对社会主义文艺应该有比较全面的理解，认为在社会主义时期，革命文艺的性质只能是社会主义的。它的主要任务是反对并彻底摧毁资本主义，促进社会主义经济基础的巩固和发展。因此，社会主义文艺必须大量地反映社会主义革命和社会主义建设；以无产阶级的立场、观点反映党所领导的各个时期的革命斗争，并以社会主义、共产主义思想去教育人民的作品，也应该认为是社会主义的文艺，这些作品给人民以革命传统教育；以无产阶级的观点和立场，用历史唯物主义的方法，反映中国的历史，还历史以原来面貌的作品，能教育人民以唯物史观来认识过去，鼓舞人民更好地建设今天，也应该认为是社会主义的文艺，今后仍可以在影片中适当地反映。他再次阐释了凡是符合人民需要的各种题材，都应属于社会主义文艺的观点，如齐白石的虾、梅兰芳的《贵妃醉酒》等，有较高审美价值，能满足人民艺术欣赏需求的艺术作品，也属于社会主义文艺。
　　这些意见对社会主义文艺的范围作了比较全面的概括，从理论上澄清了“大写十三年”口号给电影创作造成的混乱认识，对会议形成应该继续保持创作题材的广泛性、多样化共识起到了重要作用。会议最后一致同意“今后的影片反映社会主义革命和社会主义建设的题材占百分之六十；革命历史题材占百分之三十；其他题材占百分之十”。虽然按题材的比例来分配的做法并不符合艺术创作规律，但在当时的历史环境下，能坚持这个“六、三、一”的题材比例，不仅为革命历史题材争得较多位置，而且还为历史等其他题材网开一面，确保了《早春二月》《舞台姐妹》《白求恩大夫》《阿诗玛》《英雄女儿》《兵临城下》《独立大队》《小二黑结婚》《青年鲁班》《天山的红花》《霓虹灯下的哨兵》《小铃铛》等一批题材多样、风格各异的优秀影片的摄制或修改完成，殊为不易和难得。