彭厚文 20世纪60年代前期对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判

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孟超创作昆曲《李慧娘》

　　昆曲《李慧娘》是作家孟超根据明代周朝俊所著《红梅记》中有关李慧娘的情节创作的。孟超是中国现代文学史上一位有影响的作家。他从20世纪２０年代起，即开始活跃于中国文坛，曾与蒋光慈、阿英等人一起创建文学团体“太阳社”，后来“左联”成立，他是发起人之一。新中国成立后，先后担任过戏剧出版社副总编辑、人民文学出版社副总编辑兼戏剧编辑室主任等职。

　　在创作昆曲《李慧娘》之前，孟超没有写过剧本。这一点，与吴晗类似。吴晗作为历史学家，在创作新编历史剧《海瑞罢官》之前，同样没有写过剧本。两个没有写过剧本的知名文化人，在20世纪５０年代末６０年代初，不约而同地写起了剧本，后来又都因为所写的剧本而遭到批斗和迫害。这究竟是巧合还是时势际会必然产生的文化现象，值得研究。就孟超而言，他创作昆曲《李慧娘》，应该是由三个方面的因素促成的：

　　第一，与他当时的任职有关。孟超执笔创作《李慧娘》，是在１９６０年春节期间，而剧本的酝酿和构思则是在１９５９年下半年。这段时间他任职于戏剧出版社，是该社的业务负责人之一。作为业务负责人，熟悉戏剧创作，并在这一方面有所建树，无疑是胜任职务所必需的。

　　 第二，与他自幼儿时起就熟悉而且喜爱李慧娘这一形象有关。《红梅记》是一个在我国戏剧舞台上流传较广、受到广大观众欢迎的传统剧目，一些历史比较悠久的地方戏曲剧种里，几乎都有这个剧目，只不过名称不同而已。有的叫《红梅记》，有的叫《红梅阁》，有的改名《游西湖》，有的改名《阴阳扇》等。孟超自幼儿时起，就经常观看这个戏，剧中李慧娘的形象，给他留下了深刻的印象。据他自述：“自总角之年起，每于草台社戏，得睹李慧娘幽魂之丽质英姿，光彩逼人，作为复仇的女性，鬼舞于歌场之上，而不能不为之心往神驰；形影幢幢，见于梦寐，印象久而弥深。”可见他对于李慧娘的形象之喜爱，印象之深刻，到了心往神驰、魂牵梦绕的地步。这成为他创作昆曲《李慧娘》的重要情感动因。

　　 第三，与他１９５９年秋研究《红梅记》所触发的灵感有关。文学艺术的创作，常常需要一定的机缘，由此触发创作的灵感。孟超创作昆曲《李慧娘》的机缘就是１９５９年秋他一次“偶感寒热”。他说：“１９５９年秋，偶为寒热疾所缠扰，病榻凉夜，落叶窸窣，虫声凄厉，冷月窥窗，李慧娘之影象，忽又拥上眼前，乃捡取《红梅记》一曲，借以自遣。”不料一发而不可收，由此对《红梅记》进行了深入的研究，阅读了大量有关的小说、传记、传说，以及各地流行的《红梅记》戏曲剧本。对于郑西谛（郑振铎）所辑《古本戏曲从刊》中周朝俊所著《红梅记》，更是“反复吟哦”。在此过程中，他发现《红梅记》在思想格调上、主要人物的塑造上，都“掺杂了不少恶笔”，于是产生了“种种异想遐思”，“觉得这曲如果以时代背景为经，李裴情事为纬，而着重于正义豪情、拯人为怀、斗奸复仇为志，虽幽明异境，更足以动人心魄”。他的“异想遐思”，不论在主题思想上，还是在人物情节的设置上，对传统的《红梅记》都是一种极大的突破，因而得到了其友人张真和北方昆曲剧院负责人金紫光的鼓励。后者更建议他根据这一设想，将《红梅记》改写成昆曲剧本。于是，他在１９６０年春节期间，完成了昆曲《李慧娘》的创作。

　　昆曲《李慧娘》包括序曲、第一场“豪门”、第二场“游湖”、第三场“杀妾”、第四场“幽恨”、第五场“救裴”、第六场“鬼辩”。主要情节是：南宋权相贾似道的姬妾李慧娘，受尽贾似道的凌辱和欺压，敢怒而不敢言。在贾似道五十寿辰时，太学生裴禹写诗柬斥骂他，引起李慧娘的感触和激赏。后来，李慧娘在随贾游湖时，又遇到裴禹当面斥责贾似道。她心中感佩，不觉赞了一声：“壮哉少年！美哉少年！”此话恰被贾似道听见，回府后一剑杀死李慧娘。李慧娘死后变为鬼魂，向贾似道复仇。她先放走了被贾似道囚禁的裴禹，并在贾似道追究是谁放走裴禹的时候，大骂贾似道，一头将贾撞昏在地。这部戏主要赞扬了李慧娘即使死后变成鬼魂也要反抗强权、伸张正义的精神。与周朝俊《红梅记》原著相比，昆曲《李慧娘》的内容更为精炼，反抗强权的主题更加突出。在《红梅记》原著中，主要线索是书生裴禹与卢昭容相爱以至结合的故事，李慧娘是一个次要人物；而在《李慧娘》中，则以裴禹和李慧娘的关系为主要线索，删去了卢昭容这个人物，李慧娘成了全剧的中心人物，从而浓墨重彩地刻画了李慧娘“这一庄严美丽的灵魂，强烈正义的化身”。

　　１９６１年８月，《李慧娘》在北方昆曲剧院演出后，受到了戏剧评论界的好评。《人民日报》、《光明日报》、《戏剧报》、《剧本》月刊等许多报刊都发表文章对其表示肯定和赞扬。有的文章赞扬它“是个相当成功的改编尝试”，“在百花园中，放出光彩，真是一朵新鲜的‘红梅’”；有的文章赞扬它是《红梅记》的各种改编剧本中改编最成功的一个，“是昆曲剧目中继《十五贯》之后，贯彻党的‘百花齐放，推陈出新’政策的又一次可喜的尝试”，认为“观众对这样的改编是欢迎的，孟超同志的成就是值得庆贺的”；有的文章赞扬它“词藻写得很好，正是昆曲的路数”，“作者才思敏捷，而时带杂文笔法”，“全剧强调了人物的政治态度和政治热情，突出了人民对反动的统治者的义愤”；当时甚至还有这样一种说法，即南方有个《十五贯》，北方有个《李慧娘》，都是“推陈出新”的典范。这部戏还受到了中央领导人的关注。周恩来曾先后两次观看该剧，并与剧组合影留念。

廖沫沙看后写了《有鬼无害论》

　　在这些表示肯定和赞扬的评论文章中，作家廖沫沙以“繁星”的笔名发表于１９６１年８月３１日《北京晚报》的《有鬼无害论》最受人瞩目，产生的影响最大，也最受作者孟超的重视。孟超在后来为《李慧娘》写的跋中，专门提到这篇文章。他说：“当这戏初演之际，寒（繁）星同志特作《有鬼无害论》，为这戏作护法，我固深感其盛意，李慧娘自不会有知，然以情度之，也不能不戴德泉壤吧。”

　　《有鬼无害论》之所以受人瞩目，除了文章的内容外，与廖沫沙当时的身份也有一定关系。他当时不仅是一个有影响的作家，经常在报刊上发表文章，而且身兼中共北京市委委员、统战部部长等重要职务。因此他的文章所表达的观点是较有分量的。那他为什么写这篇文章呢？据他自己说，他对昆曲是外行，没有欣赏能力，因而对《李慧娘》这个戏的本身并没有什么兴趣。在写《有鬼无害论》之前，他曾为吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》写过一篇题为《史和戏》的短评，发表在《北京晚报》上。他写这篇文章，并不是对《海瑞罢官》这出戏本身有兴趣，而是对身为历史学家的吴晗打破专业界限，“破门而出”，从历史学的门户闯进戏剧文学的门户，写出《海瑞罢官》的剧本感到惊喜，对此表示肯定。这篇文章发表后，在史学界和文学界产生了较大的影响，引起了一些人的关注。昆曲《李慧娘》演出以后，孟超也托人转告他，希望他去看演出，并依照《史和戏》的前例，为《李慧娘》写篇剧评。《北京晚报》也向他约稿，并派记者送来戏票。在此情况下，他觉得“不应付一下是过意不去的”，于是去看了《李慧娘》，并写出了评论《有鬼无害论》，发表在《北京晚报》上。

　　在《有鬼无害论》一文中，廖沫沙对《李慧娘》这出戏本身并没有作过多的评论，而是把焦点集中在是否可以演“鬼戏”上。是否可以演“鬼戏”，是新中国成立以后在文艺界存在很大争议的一个问题。在孟超改编的昆曲《李慧娘》演出之前，“舞台上久已无鬼戏登场”。因此，《李慧娘》演出之后，不少观众觉得不能接受，“许多人看了都觉得戏编得好，只是把李慧娘写成了鬼，舞台形象显得阴森森的；台上出现鬼，让人看了总觉得不好”。

　　为什么觉得不好呢？当时一个较为普遍的看法是，舞台上演“鬼戏”有宣传封建迷信之嫌。

　　针对这一情况，廖沫沙根据１９５７年３月毛泽东在中国共产党全国宣传工作会议上所说的舞台上的“牛鬼蛇神”虽不提倡，但“有一点也可以”的讲话，又翻阅了马、恩著作中有关宗教、神话的一些论述，在文章中提出了关于“鬼戏”的两点重要看法：

　　第一，“鬼戏”是中国文学遗产的一个重要组成部分，在很多传统的戏曲节目中，如果把其中的鬼神部分删掉，就根本不成其为戏了，正所谓“无鬼不成戏”。《李慧娘》也是如此，如果她被贾似道杀害以后，没有变成鬼魂，就没有后来故事情节的发展，这部戏也就变得空洞而没有内容了。

　　第二，鬼神是迷信思想的产物，但文学遗产中的鬼神，更多的是代表一种社会力量，具有阶级属性，因此，“是不是迷信思想，不在戏台上出不出鬼神，而在鬼神所代表的是压迫者，还是被压迫者”。鬼戏中的鬼也有“好鬼”和“坏鬼”之分， 凡是与“压迫势力”作斗争、敢于战胜“压迫者”的鬼戏就不是宣传迷信，而是“对反抗压迫的一种鼓舞”。

　　在此基础上，廖沫沙从是否可以演“鬼戏”的角度对昆曲《李慧娘》表示肯定。他说：“戏台上的鬼魂李慧娘，我们不能单把她看做鬼，同时还应当看到她是一个至死不屈的妇女形象。”像这样的鬼魂形象，“能鼓舞人们的斗志，在戏台上多出现几个，那又有什么妨害呢？”

　　廖沫沙的这篇评论，虽然“对《李慧娘》剧本的本身可说并没有下多少赞词”，而且是“草草写完”，题目也是随便标上的，“无其他深意”，但它触及到了当时文艺创作中的一个极为敏感的问题，因此给廖沫沙带来了灭顶之灾。20世纪６０年代前期的文化大批判，矛头所向，最早便是廖沫沙的这篇评论及文中所宣传的肯定“鬼戏”的观点。

批判是如何开始的

　　１９６２年９月，中共八届十中全会在北京召开。在这次会议上，由于毛泽东对社会主义社会的阶级斗争问题作了过于严重的估计，阶级斗争扩大化的理论进一步升级。毛泽东不仅强调阶级斗争要年年讲、月月讲、天天讲，而且提出要抓意识形态领域的阶级斗争。他说：“凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”因此，在意识形态领域，特别是在文艺工作领域，阶级斗争扩大化的理论很快开始得到贯彻实施。其主要表现，就是发动了一场大范围的文化批判运动，而在这场文化批判运动中，《李慧娘》和《有鬼无害论》首当其冲。

　　《李慧娘》和《有鬼无害论》之所以首当其冲，首先与它们的内容有关系。《李慧娘》中的主人公李慧娘，在剧中主要以“鬼魂”的形象出现，是一场“鬼戏”；而《有鬼无害论》则肯定包括《李慧娘》在内的一部分“鬼戏”能够鼓舞人们的斗志，是中国优秀文化遗产的一部分。按照当时的意识形态标准衡量，演“鬼戏”或者肯定“鬼戏”都是宣传封建迷信，而宣传封建迷信就是宣传唯心主义，是与马克思主义相对立的。由于有这样的“硬伤”存在，首先拿这两个作品开刀，便显得顺理成章，师出有名。其次，与廖沫沙当时是北京市委的领导干部有关。在20世纪６０年代前期，毛泽东对彭真及其领导的北京市委是不满的。他认为北京市委是一个“独立王国”。对他来说，批判廖沫沙的《有鬼无害论》，可以起到“一箭双雕”的作用，不仅可以在文艺界宣传和贯彻阶级斗争扩大化的理论，而且对彭真及其领导的北京市委可以起到“敲山震虎”或者“隔山打牛”的作用。有人认为，当时对廖沫沙的《有鬼无害论》的批判，有政治斗争的含义在里面。这场批判与后来对吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》的批判，其目的都是为了打倒北京市委。这样的看法不无道理。

　　在对《李慧娘》和《有鬼无害论》进行批判的过程中，江青发挥了极其恶劣的作用，是主要的策划者和组织者。中共八届十中全会期间，她找文化部党组书记齐燕铭谈话，提出希望文化部注意“戏曲舞台上的牛鬼蛇神和鬼戏问题”。与此同时，江青还约见中宣部、文化部四个正副部长陆定一、周扬、张子意和许立群，认为戏剧界问题严重，“舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾”。当时，她就有意拿《李慧娘》和《有鬼无害论》开刀，以此作为突破口，发起文化领域的大批判运动。

　　１９６２年１１月２２日和１９６３年３月２９日，中共中央相继批转文化部党组《关于改进和加强剧目工作的报告》和《关于停演“鬼戏”的请示报告》。《请示报告》中说：“近几年来，‘鬼戏’演出渐渐增加，有些在解放后经过改革去掉了鬼魂形象的剧目（如《游西湖》等），又恢复了原来的面貌；甚至有严重思想毒素和舞台形象恐怖的‘鬼戏’，如《黄氏女游阴》等，也重新搬上舞台。更为严重的是新编的剧本（如《李慧娘》）亦大肆渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’，来为演出‘鬼戏’辩护。”《请示报告》要求全国各地不论城市或农村，一律停止演出有鬼魂形象的各种“鬼戏”。

　　在对《李慧娘》和《有鬼无害论》进行批判的过程中，江青得到了当时的中共华东局第一书记、上海市委第一书记柯庆施的全力配合和支持，后者在这场批判中所起的作用仅次于江青。他在上海组织人员写了一篇《“有鬼无害”论》，以“梁璧辉”的笔名发表于１９６３年５月６日、７日的《文汇报》。文章的执笔者是当时的中共华东局宣传部副部长俞铭璜。由于文章的批判对象主要指向北京市委统战部部长廖沫沙，因此他心存顾忌，文章写得并不得力。后来又经过张春桥作了大量修改后才发表。这就是文章署名“梁璧辉”（意即“两笔挥”）的由来。这篇文章以廖沫沙写的《有鬼无害论》作为切入口，打响了批判《李慧娘》和《有鬼无害论》的第一枪。江青后来说：这是“第一篇真正有分量的批评有鬼无害论的文章”，而这篇文章是在柯庆施的支持和帮助下写出的。同时，这篇文章实际上也揭开了20世纪６０年代前期文化大批判的序幕。有人曾这样评论说：“正因为有了这‘第一枪’，才会有后来的‘万箭齐发’、‘万炮齐轰’。”

　　 以１９６３年５月６日、７日的《文汇报》发表《“有鬼无害”论》为开端，对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判持续了两年多的时间，经历了三个阶段。这三个阶段，对《李慧娘》和《有鬼无害论》的定性越来越严重，批判随之不断升级。

批判的第一阶段：能不能演“鬼戏”

　　 从１９６３年５月开始至年底是第一个阶段。这一阶段，对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，主要集中在能不能演“鬼戏”这个问题上，“着重谈鬼戏之害，并驳斥那种认为有鬼不仅无害而且有益的谬论”。当时报刊上发表的批判文章，除了《“有鬼无害”论》外，还有李希凡发表在１９６３年第９期《戏剧报》上的《非常有害的“有鬼无害论”》、１９６３年第４期《文艺报》上的《演“鬼戏”没有害处吗？》、１９６３年５月２１日至２５日《光明日报》上的《鬼戏之害》。这些文章，虽然有的文章（如《“有鬼无害”论》）已开始把演“鬼戏”与阶级斗争联系起来，但主要还是从“鬼戏”宣传封建迷信这个角度对《李慧娘》和《有鬼无害论》进行批判，认为《李慧娘》宣传了封建迷信，而《有鬼无害论》则是为“鬼戏”进行了错误的辩护。其中，《“有鬼无害”论》认为，《李慧娘》作为一出宣扬封建迷信的“鬼戏”，“并没有吸收精华，剔除糟粕，相反的，却发展了糟粕”；《有鬼无害论》则是提出了“有鬼无害而且有益”的奇谈怪论，“忽略了鬼魂迷信的阶级本质，因而也忽略了它对人民的毒害”。这篇文章还认为，在当时的阶级斗争形势下，不注意帮助人们破除迷信，而去拨动封建迷信的余烬，使其复燃，“决不能说这是一种进步的、健康的倾向”。《非常有害的“有鬼无害论”》主要针对廖沫沙的《有鬼无害论》进行批判，认为这篇文章把“鬼戏”的“合理存在”提到了新的理论的高度——“有鬼无害”，达到了为“鬼戏”辩护的最高峰，但实际上，“舞台上出现鬼对人民有害无利”，“不是‘有鬼无害’，而是有鬼有害”，因为历史上绝大部分的神鬼戏，“都是封建统治者宣扬封建迷信的工具，对人民的危害很深远”。不管什么“鬼戏”，舞台上应该一律停演。

　　这一阶段的批判，虽然已带有浓厚的“左”倾色彩，但还没有上升到阶级斗争的高度，还只是认为《李慧娘》和《有鬼无害论》的问题是能不能演“鬼戏”的问题。作为当事人之一的廖沫沙在受到批判之后，也认为他的《有鬼无害论》的问题只是“鬼戏”问题，是“不应该提倡鬼戏，助长迷信，毒害群众”。但随着“左”倾思想和理论的进一步发展，《李慧娘》和《有鬼无害论》的问题不断升级，由能不能演“鬼戏”的问题，逐步发展为“文化上的革命与反革命的问题”，“意识形态中的阶级斗争”问题。这一阶段对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，则被认为“对更严重的政治思想问题，即其反动本质，尚未彻底揭露”。因此，在这一阶段的批判之后，又发动了对《李慧娘》和《有鬼无害论》更加严重的批判。

批判的第二阶段：“有鬼无害论”和政治问题挂钩

　　从１９６３年底到１９６４年底是第二个阶段。这一阶段，对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，上升到了阶级斗争的高度，认为在戏剧舞台上演出“鬼戏”以及宣传“有鬼无害论”，都是资产阶级和封建势力向社会主义猖狂进攻在文艺领域中的反映。而且，在这一阶段的批判中，一些高级别的党政官员代表官方进行公开表态，中央的党刊党报《红旗》杂志和《人民日报》也刊登或转载批判文章，使对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判带上了鲜明的政治批判色彩。

　　 这种批判的升级，与当时毛泽东所写的关于文学艺术的两个批示是有关系的。１９６３年１２月１２日，毛泽东在中央宣传部编印的《文艺情况汇报》第１１６号上，写了如下批语：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”１９６４年６月２７日，毛泽东在中央宣传部所写的《关于全国文联和各协会整风情况的报告》草稿上，又写了如下一段批语：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”这两个批示为对文艺工作的批判定下了一个新的基调，促成了对《李慧娘》和《有鬼无害论》批判的升级。

　　需要特别指出的是，上述两个批示中，第一个批示是直接写给中共北京市委的主要负责人彭真、刘仁的。薄一波在《若干重大决策和事件的回顾》一书中认为，这说明毛泽东对北京的文艺工作特别不满。为什么特别不满？应该说，这与廖沫沙所写的《有鬼无害论》是有关系的。毛泽东在这个批示中所批评的“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”，应是把廖沫沙所写的《有鬼无害论》包括在内的，实际上是对廖沫沙所作的一种不点名的批评。这无疑使得廖沫沙的问题更加严重。在当时对文艺工作的批判中，廖沫沙的《有鬼无害论》首当其冲，经常成为批判的“活靶子”，也就不足为奇了。

　　在第二阶段的批判中，柯庆施又充当了贯彻“左”倾思想的急先锋。１９６３年底至１９６４年初，即毛泽东写下关于文学艺术的第一个批示后不久，华东地区话剧观摩演出会在上海举行。柯庆施在演出会上发表讲话，借机对廖沫沙的《有鬼无害论》进行上纲上线的批判。他说：“在我们戏剧界，有些人虽然口头上也赞成文艺为工农兵服务的方向，但是实际上他们不去贯彻执行党的文艺方针，他们对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧，热衷于提倡洋的东西，古的东西，大演‘死人’、鬼戏，指责和非议社会主义的戏剧，企图使社会主义的现代剧不能迅速发展。有些人身为共产党员，对这种情况却熟视无睹，对于宣传封建主义和资本主义的坏戏，不痛心、不干涉、不阻止、不反对，甚至还找理由替它辩护，说什么‘有鬼无害’，‘封建道德有人民性’等等；相反的，对于反映现实生活和革命斗争的戏，不是满腔热情地支持，而是冷漠无情。所有这些，深刻地反映了我们戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争。这种两条道路、两种方向的斗争，本质上就是戏剧、文艺为哪一个阶级服务的斗争。只要还有阶级和阶级斗争，文艺战线上的这个斗争总是要存在着，总是要坚持下去、要斗争到底的。”上述讲话，第一次直接把廖沫沙的《有鬼无害论》与阶级斗争联系起来，认为它反映了戏剧界、文艺界“两条道路、两种方向的斗争”，而这种斗争的本质是为哪一个阶级服务的斗争，即阶级斗争。把柯庆施的这段讲话与１９６３年１２月１２日毛泽东写的关于文艺工作的批示联系起来考察，可以看出他对文艺工作的批判，对“有鬼无害论”的批判，是根据毛泽东对文艺工作的批评而进行的，体现和贯彻了毛泽东对当时文艺工作的看法。从柯庆施的讲话内容中，可以清晰地看出当时是把资本主义的文艺、封建主义的文艺，与“洋的东西，古的东西”画等号的。对古代文艺和外国文艺一概否定的“左”倾思想，在这段讲话中清晰可见。

　　在这年６月５日开幕的京剧现代戏观摩演出大会上，包括《李慧娘》在内的有鬼神内容的所谓“鬼戏”和廖沫沙的《有鬼无害论》再一次遭到了批判。当时的中共中央政治局候补委员、国务院副总理陆定一在开幕式上发表讲话，把“鬼戏”与阶级斗争联系起来，认为“鬼戏”是阶级斗争在文化领域和戏剧工作中的反映，是资产阶级和封建势力向社会主义再次发动猖狂的进攻。他说：“社会主义社会是有阶级斗争的社会。这种阶级斗争，反映到文化领域中，反映到京剧工作中。”“最近，当我国遭到连续三年的大灾荒，以赫鲁晓夫为首的现代修正主义者撤走专家，撕毁合同，印度反动派在西南边境进行军事挑衅，在美帝国主义保护下的蒋介石匪帮叫喊‘反攻大陆’，地主、富农、反革命分子、资产阶级右派分子，也趁此机会大肆活动的时候，京剧舞台上又出现了许多鬼戏和坏戏。北京有了，别的城市也有了。城市里有了鬼戏，乡村里也有了。有了鬼戏，就助长封建迷信的抬头。这是资产阶级和封建势力再次向社会主义猖狂进攻。当时，戏剧界里有些人，看不清这个形势，被所谓‘有鬼无害论’所蒙骗，现在应该得到教训，觉悟起来。”

　　 同年７月１日，《人民日报》转载《红旗》杂志的社论《文化战线上的一个大革命》。这篇文章对《有鬼无害论》也进行了尖锐的批判。社论指出：“前一个时期，有人提倡在戏曲舞台上大演鬼戏，提倡牛鬼蛇神，还提出所谓‘有鬼无害论’，为传播封建迷信的鬼戏作辩护，这是十分有害的，是资产阶级和封建势力向社会主义进攻在文艺领域中的反映。”

　　这一阶段，批判的重点集中于廖沫沙的《有鬼无害论》。《李慧娘》则主要是作为一种有代表性的“鬼戏”而遭到批判。批判的主要内容是把它们与阶级斗争联系起来。经过这一阶段的批判以后，《有鬼无害论》和《李慧娘》的问题都变成了政治问题。廖沫沙１９６４年１１月被撤销北京市委统战部部长职务。孟超则被责令“停职反省”。

批判的第三阶段：“反党反社会主义的毒草”

　　 从１９６４年底到１９６５年上半年是第三个阶段。这一阶段，在继续批判《有鬼无害论》的同时，批判的重点集中于孟超的昆曲《李慧娘》，对《李慧娘》从写作背景、写作动机、主题思想等各方面进行全面而深入的批判，并对其进行政治上的定性。

　　 在第二阶段对《有鬼无害论》作了上纲上线的批判后，昆曲《李慧娘》的性质变得更加严重。用当时一篇批判文章中的话说，就是“随着社会主义文化革命的日益深入，大家对这出戏的认识也逐渐提高了”。１９６４年底到１９６５年上半年，一些报刊又发表文章，对《李慧娘》重新展开批判。有代表性的文章有两篇：一篇是１９６４年第６期《文学评论》发表的《〈李慧娘〉——一株毒草》，另一篇是１９６５年３月１日《人民日报》登载的《重评孟超新编〈李慧娘〉》。

　　《〈李慧娘〉——一株毒草》是一篇较早对《李慧娘》从政治上进行定性的批判文章。这篇文章宣称：“不打算重复地批评这个剧本所散布的迷信思想”，而是要揭露它的所谓“实质”。什么实质呢？文章认为，《李慧娘》的实质就是反党反社会主义。在昆曲《李慧娘》中，孟超篡改了原著中李慧娘的故事和性格。在原著《红梅记》中，李慧娘只是一个忠诚于爱情，为爱情而牺牲，为爱情而敢于反抗的人物。而在昆曲《李慧娘》中，孟超则“赋予她以政治头脑”，“要使这个厉鬼的反抗有政治意义”。孟超为什么要这样做呢？文章认为，这是因为孟超具有同党和人民相反的思想感情，从个人主义的立场出发对现有地位感到不满，感到“沉沦”，感到“受压抑”，所以他要写作这个剧本发泄这种不满，表示他的反抗，并且鼓励“那些对我们党和社会主义心怀不满和充满仇恨的人，那些反对和敌视我们党和社会主义的人”起来反抗。这些人就是地主、富农、坏分子、反革命分子和资产阶级右派分子，以及资产阶级的代言人。孟超在《李慧娘》中所表达的思想感情同这些人的思想感情是一致的。因此，“这个剧本就是一个反党反社会主义的作品，就是一株反动的毒草”。文章还认为，从《李慧娘》可以看出“目前我国国内正在激烈进行的阶级斗争”反映在文艺战线上的一个特点，这就是“有一些人利用各种历史或传说的题材来进行肮脏的勾当，进行反社会主义的活动”。这就把打击面扩大到了整个的文艺界。

　　《重评孟超新编〈李慧娘〉》，则通过牵强附会的解释和分析，把这部戏剧的创作和演出与当时的阶级斗争形势联系了起来，认为这部戏剧从酝酿到创作完稿再到舞台演出的几年，“正是国际上帝国主义、现代修正主义和各国反动派进行反华大合唱之时，也正是国内遭遇了连续三年的严重自然灾害，社会主义建设进入调整、巩固、充实、提高的时期”。在这个时期中，资产阶级和封建势力错误地估计形势，以为共产党要垮台了，社会主义要完蛋了，他们的好日子又要来了，复仇的机会到了，因而从各条战线上向党发起了进攻。正在这个时候，《李慧娘》应运而生。因此，“《李慧娘》的出现不是偶然的。这是在最近一次阶级斗争尖锐时期中，资产阶级和封建势力向党和社会主义的进攻在戏剧战线上的表现”。这篇文章认为，《李慧娘》的错误是明显的：它不仅渲染了阴暗消极的情绪，以瓦解我们的斗志，而且提倡任性放情的极端个人主义的思想，鼓励具有资产阶级思想的人发泄对新社会的不满；它不仅表现了作者个人的反动观点，还要用以去“教育”今天的人们，号召被推翻的剥削阶级去进行复仇斗争。“仅从这几点看来，《李慧娘》肯定地是一株反党反社会主义的毒草。”这篇文章还认为，像《李慧娘》这样“一株反党反社会主义的毒草”， 竟然在一个相当长时期内不被发现，反而受到一片赞扬，其原因就是“我们戏剧工作者没有按照毛主席的指示办事，没有站在无产阶级立场，没有坚持政治标准第一，没有学会用阶级观点来分析作品的缘故”。

　　《人民日报》还为《重评孟超新编〈李慧娘〉》这篇文章加了一个编者按。按语认为它对昆曲《李慧娘》“作了比较深入的分析和批评”，并对昆曲《李慧娘》进行了明确的定性，认为“孟超同志新编的昆曲《李慧娘》，是一株反党反社会主义的毒草”。这实际上是为对《李慧娘》的批判作了一个概括和总结。自此，昆曲《李慧娘》在政治上被彻底否定。

批判的严重危害：文艺批评“左”倾模式的确立

　　20世纪６０年代前期对昆曲《李慧娘》及廖沫沙的《有鬼无害论》的批判，是在阶级斗争扩大化的“左”倾理论的指导下进行的。

　　 对昆曲《李慧娘》及廖沫沙的《有鬼无害论》所进行的这样一种十分荒谬的批判，造成了严重的危害。这种危害，当然首先包括孟超、廖沫沙及有关当事人在这场运动以及后来的“文革”中所受到的残酷打击和迫害，但远不止于此。更为严重的是，这场批判为在文艺界贯彻执行阶级斗争扩大化的“左”倾理论打开了突破口。这种突破主要体现于确立了一种文艺批评的“左”倾模式。这种“左”倾模式的一个重要特点就是，以阶级斗争的立场、观点来衡量、审视、分析和批评所有的文艺作品。

　　 批判昆曲《李慧娘》及廖沫沙的《有鬼无害论》，对于确立这种模式所起的关键作用，可从１９６５年３月１日《人民日报》发表的《重评孟超新编〈李慧娘〉》以及编者按中看出。《重评孟超新编〈李慧娘〉》的结尾有如下一段话：“《李慧娘》这样一株反党反社会主义的毒草，为什么竟然在一个相当长时期内不被发现，反而受到一片赞扬，听其散播恶劣影响呢？我们认为，这是我们戏剧工作者没有按照毛主席的指示办事，没有站在无产阶级立场，没有坚持政治标准第一，没有学会用阶级观点来分析作品的缘故。从对于《李慧娘》的赞扬到批判，我们可以吸取到很重要的教训。”

　　这篇文章的编者按则说得更明白：“对于这样一出坏戏，我们不但没有及时揭露和批判它，而且还错误地发表了赞扬这出戏的文章，这说明我们对阶级斗争、特别是意识形态领域内的阶级斗争，缺乏深刻的认识；对于资产阶级和封建势力利用文学艺术形式向社会主义进攻，缺乏应有的警惕；对于文艺为社会主义服务、为工农兵服务的方向和‘百花齐放，推陈出新’的方针，缺乏全面深刻的了解。通过对《李慧娘》的再评论，使我们进一步认识到，文艺评论工作和其他各项工作一样，必须坚决执行党和毛泽东同志提出的正确方针路线，必须遵循毛泽东同志所规定的文艺批评的标准。任何时候，任何工作，一旦忘记了毛泽东同志的指示，就会犯严重的错误。”

　　这两段话都说明，以阶级斗争的立场、观点来分析和批评文艺作品的模式，是通过对《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判而确立的。这种文艺批评的“左”倾模式确立以后，又被推广到整个的意识形态领域，成为整个意识形态领域的批判模式。20世纪６０年代前期的文化大批判，就是按照这样一种批判模式进行的。因此，对昆曲《李慧娘》和《有鬼无害论》的批判，无异于在文化领域打开了一个潘多拉盒子。此后，“左”倾思想在文化领域泛滥成灾，一场大规模的文化大批判波及全国。■


来源: 中共党史网
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