陈超 “Ｘ小组”和“太阳纵队”：三位前驱诗人

bluesky

“Ｘ小组”和“太阳纵队”：三位前驱诗人——郭世英、张鹤慈、张郎郎其人其诗

　　中国当代先锋诗歌走过了自己坎坷而坚忍不拔的道路。新时期以来，随着有关“朦胧诗”的激烈论争，诗歌写作中的现代主义倾向最终站稳了脚跟。文学批评界乃至整个文化界已基本取得共识，将先锋诗歌中个体主体性的觉醒和现代诗本体依据的确立，视为追寻“现代性”总体话语的主要构成部分。
　　这无疑是历史的进步。然而，“朦胧诗潮”巨大的社会影响力和诗学理论界不竭的诠释热情，使人们将之视为一个全新的诗歌断代，一脉凸兀和垂直“崛起的山脊”，而忽视或遗忘了在造山运动的早期，地下岩浆喑哑而灼热的挣扎，微弱而不屈的震波的传递。长期以来，由于社会和著者在材料掌握上的原因，当代文学史就像一张借助于遗忘而勾勒成的“地貌图”或“地形图”，而不是更纵深的“地层和地质图”，它只去关注那些已成的显赫的地面“现实”，而使这一“现实”最终得以形成的复杂过程，地面之下连续的岩层，则被有意无意地遮蔽了。
　　作为思想史家的福柯所提出的“知识考古学”，正是针对人类思想史研究中的“遗忘”机制而发。他不仅探究了思想史中的深层的“知识型构”，而且还进一步探寻了被传统史学所忽略不计的一些边缘化的思想文化印迹，挖掘出思想史得以建立的可能性前提条件。因此，“考古学”在此只是作为一个有效的借喻来使用的，它在更纵深的一层层的历史废墟上进行，考察它的深层始因——它不再是对已成的宏大“思想史”的表层复述，而是对“前思想史”的洞开——前者是在后者结束之处才开始的。在整体的“思想史”发挥作用之前，“前思想史”提供的构成雏型和基本信码已经在起作用了。
　　近年来，中国先锋诗论界也敏识到这一点，开始回溯和发掘被忽略或遗忘的中国当代先锋诗歌的源始。随着批评界的持续努力，一条逆时针的线索日益清晰地浮出历史地表。比如，在对上世纪60年代末至70年代中期的“白洋淀诗群”的完整挖掘、命名之后，人们严肃而好奇的视线继续向前（向下）延伸，60年代中期的民间先锋诗社团“太阳纵队”，乃至50年代末至60年代初的民间先锋思想、文学交流写作小团体“Ｘ小组”，也得到了足够重视。从60年代初的“Ｘ小组”，60年代中期的“太阳纵队”，到“白洋淀诗群”，“《今天》派”及朦胧诗，有一条连续文脉可循。然而，由于当时主流意识形态的压制和剪除，“太阳纵队”及“Ｘ小组”的诗歌作品已很难全面找到。人们只能是将之作为一种曾存在过的先锋思想艺术团体，来揣测其诗歌作品的大致样貌。杨健的长篇纪实报告《文化大革命中的地下文学》（杨健《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社，1993年），特别是廖亦武主编的亲历者的多人回忆文集《沉沦的圣殿》（廖亦武编《沉沦的圣殿》，新疆青少年出版社，1999年）和周国平的自传《岁月与性情》（周国平《岁月与性情》，长江文艺出版社，2004年），包括笔者的《打开诗的漂流瓶》（陈超《打开诗的漂流瓶》，河北教育出版社，2003年）从史实的角度为我们展示了“Ｘ小组”和“太阳纵队”作为先锋诗歌团体的发生、活动和横遭的厄运。将几种著述参照阅读，我们得以对他们的思想基础和艺术趣味能有一个较清晰的认识，著者和编者功在不没。但遗憾和焦灼却也在同时加深，他们当时的诗歌作品依然难以找到，就连当事人也因命途剧烈颠踬而手中不存，只有一些断简残篇。所以，这些著述依然无奈地成为没有一首完整的作品的对“事件的钩沉”。
　　然而，“天若有情天亦老”，被遮蔽的宽大的历史地层，在新世纪开始后终于进一步出现了一道裂缝，虽然它细小，却格外锋利而令人震悚——2003年，先是《新诗界》发表了由周国平提供的“Ｘ小组”诗人张鹤慈数首诗的亲笔件，及张鹤慈之兄张饴慈的回忆文字（《新诗界》第三卷，新世界出版社，2003年）；继而，2006年，《诗歌月刊》（下半月）1—2期，在“记忆”栏目中连续发表了如下的作品——由“Ｘ小组”重要诗人郭世英的妹妹郭平英从亡兄的日记中找到的十余首诗作；从他人当时的手抄本中辗转找到，并被作者确认的“太阳纵队”核心人物张朗朗的重要代表性作品四首；以及当时围绕在这些文学社团边缘的其他一些诗人的作品（《诗歌月刊》，由安徽省文学艺术联合会主办）。这些弥足珍贵的历史资料，既是沉埋于地下近半个世纪的“化石”，有着历史蒙尘的沧桑和凄楚，又是依然活着的先锋诗歌的精灵，有着持之以恒的坚固的思想质地，情感热度和成色较好的话语技艺魅力。
　　下面，笔者将以“史”、“论”和“细读”相结合的方法，考察三位前驱诗人的创作。
　　
　　一、郭世英：向生存向艺术掷出的“X”
　　(一)
　　
　　这一节，笔者重点细读分析当代最早的先锋诗歌社团“Ｘ小组”的代表性诗人郭世英的诗作。而考虑到“Ｘ小组”尚未为人们了解，笔者在个案研究之前，将同时结合上述几种相关史料，特别是其北大同学、好友周国平先生的回忆录和诗人张鹤慈之兄张饴慈的回忆文字，约略评介“Ｘ小组”的形成及命运，诗人生平，他们的文化资源、总体精神向度。
　　郭世英（1941．12．16——1968．4．22）生于重庆，是郭沫若、于立群夫妇之次子。中学就读于高干子弟学校北京101中学。中学期间，他一直是品学兼优、名满校园的三好学生、模范共青团员。从高三年级开始，郭世英对哲学发生了浓郁的兴趣，触发了他最初的独立思考。在北京101中学，与郭世英同年级不同班，有两个学生也称得上名满校园，不过是“思想反动”意义上的。一个叫张鹤慈（哲学家张东荪之孙、北大生物学教授张宗炳之子），一个叫孙经武（其父是解放军卫生部部长孙仪之，少将军衔的长征干部）。当时，这两个十七八岁的孩子，正因所谓“思想反动”、“追求资产阶级价值观”、“欣赏苏联修正主义”等等，而受到全校范围的批判，而郭世英扮演的则是批判会主将的角色。然而，临近毕业时，郭世英的思想发生了变化，他说“一种理论是不是真理，必须通过自己的独立思考来检验”（周国平《岁月与性情》，第69页）。他感觉到在张鹤慈和孙经武身上，有着更多的独立思考的自由精神，和人性魅力，遂与他们结为朋友。高中毕业后，张鹤慈考入北京师范学院数学系，不久被学校开除。孙经武参军，不久即被部队退回。郭世英先是考入北京外交学院，因为“思想问题”不能在这所政治性很强的学校继续就读，休学一段时间后，转入北京大学哲学系。
　　在北大就读期间，这个三人的思想艺术交流小团体往来更为密切。根据周国平、张饴慈、牟敦白等人的互补性回忆，我列出如下文学、哲学、社科人文读物，以此可以约略了解他们的阅读视野及思想资源——
　　
　　文学读物有：俄罗斯批判现实主义经典作家的大量作品（郭世英尤爱陀斯妥也夫斯基，用钢笔描画了陀氏肖像贴在自己的床边）；欧美批判现实主义经典作家的大量作品。以及海明威《永别了，武器》、《老人与海》，雷马克《西线无战事》、《凯旋门》，波德莱尔《恶之花》，戴望舒译《洛尔伽诗抄》，爱伦堡《人，岁月，生活》、《暴风雨》、《解冻》，安德莱耶夫《消失在暗淡的夜雾中》。50年代末至60年代初翻译出版，供批判使用的“内部读物”（所谓“黄皮书、灰皮书”），萨特《厌恶及其他》，加缪《局外人》，塞林格《麦田守望者》，贝克特《等待戈多》、《椅子》，克茹亚克《在路上》，奥斯本《愤怒的回顾》，索尔仁尼琴《伊凡?杰尼索维奇的一天》，叶甫图申科等著《“娘子谷”及其他》，以及一些现代主义诗作……
　　哲学、社科人文读物有：尼采《查拉斯图拉如是说》，弗洛伊德《精神分析引论》，托洛斯基《被背叛了的革命》，德热拉斯《新阶级：对共产主义制度的分析》、《斯大林评传》，古纳瓦达纳《赫鲁晓夫主义》，马迪厄《法国大革命史》，汤因比《历史研究》，加罗蒂《人的远景：存在主义，天主教思想，马克思主义》，哈耶克《通向奴役之路》，杜威《人的问题》，罗素《自由之路》，华尔《存在主义简史》，以及《现代资产阶级哲学批判》（《哲学研究》编辑部编）……
　　
　　通过这一份远不够完备的书单，我们对他们的精神“完形”可有一个大致了解。他们生在“此地”，却呼吸着“彼地”的精神空气。这些资产阶级和“修正主义”作家、思想家笔下对人的生存困境和生命体验的揭示，与他们对反右、“大跃进”后“中国问题”的痛苦思考至切相关。笔者综合了上述相关的回忆材料显示，他们曾争议过如下问题：社会主义的基本矛盾是不是阶级斗争？“大跃进”是成功了还是失败了？毛泽东思想能不能“一分为二”？什么是“绝对权威”？有没有不可再发展的“顶峰”？我们说他们是修正主义，他们说我们是教条主义，谁对谁错？以及“高层特权”问题……这些危险的问题，悉属禁区。郭世英说，“如果你是一个有良知良心，讲真话的人，生来便是不幸的。没有自我，没有爱，没有个性，人与人之间不能沟通和交流，自相矛盾，互相折磨，这是痛苦的。……我不再欺骗自己，我应该独立思考，我开始记录自己的思想，我不是学哲学的吗？我应该独立思考”（牟敦白《X诗社与郭世英之死》，见《沉沦的圣殿》，第7页）。
　　1963年2月12日，以郭世英、张鹤慈、孙经武、叶蓉青（女，北京第二医学院学生）四人为成员的“Ｘ小组”诞生（边缘人物有牟敦白、金蝶等）。同时也出现了当代先锋文学史上第一份民间手抄刊物《Ｘ》。此刊共出过三期，以活页纸的形式在朋友间流传。《Ｘ》发表的是四人写作的诗歌、小说、剧本、哲学随笔、思想札记等。郭世英的《献给Ｘ》，可视为《Ｘ》的发刊词——“你在等待什么？Ｘ，Ｘ，还有Ｘ……得到Ｘ，我就充实；失去Ｘ，我就空虚……”。张鹤慈说，“Ｘ表示未知数、十字架、十字街头……它的涵义太多了，无穷无尽”（同１第25页）。很明显，“Ｘ”成员是一群有较宽大的阅读视野和较强的独立思考、独立判断之精神和能力的文艺青年，他们对人的主体性，人的出路、自由、尊严和权利，对现代艺术所探寻的人的异化境况，和全新的文学修辞基础有较深的会心。在求真意志的冲涌下，他们对令他们极为困惑的生存现实，掷出了一系列大问号。正如周国平说，“他们当时都是20刚出头的青年，属于精神上十分敏感的类型，对西方的传统文化和现代文化又有相当的接触，因而格外感觉到生活在文化专制下的压抑和痛苦，表现出了强烈的离经叛道倾向”。
　　1963年5 月17日，“Ｘ小组”作为“反革命”案件被公安部侦破，郭世英、张鹤慈、孙经武被拘捕，主要罪名是“1、组织反革命集团；2、出版非法手抄本刊物。”张鹤慈、孙经武先是被判劳动教养两年，但因“文化大革命”开始，二人被整整关押了15年，直至1978年“Ｘ小组案”平反后才出狱。因周恩来总理的亲自过问，对郭世英的处理较为“宽大”，他先是到河南华西黄泛区一个农场劳改一年（据张饴慈回忆文字，刊于《新诗界》第三卷，第528－529页），出农场后，他表示“彻底脱离意识形态纷争，做一个地道的农民”，进入北京农业大学农学系就读。文革开始后，郭世英因“Ｘ小组”事件，被农大造反派屡次批斗、非法拘押。1968年4月22日凌晨6时，在被拘押残酷虐待多日后，在双臂被绳索反绑深深勒进皮肉的情况下，郭世英于农大某楼四层“窗口坠落死亡”，尸首遍体鳞伤，皮开肉绽，终年26岁（郭世英之惨死，至今仍为疑案。究竟系跳楼自杀还是他杀？说法不一。据当时拘审他的学生说乃是“自杀”，但张郎郎和周国平先生的叙述和分析还是有更强的说服力，“跳楼，这是一个近乎不可能的高难度动作，因为当时纱窗关着，插销位置相当高，要用捆绑在背后多日的麻痹了的手够着插销决非易事，更不用说在短时间里把它拔开了”）。
　　1980年6月，北京农业大学专案组为郭世英平反昭雪，说明郭世英是受迫害含冤而死，所谓“现行反革命”等污蔑不实之词一律改正。
　　
　　(二)
　　
　　“人的尊严、权利、民主”，特别是“人的个性自由”，一直是郭世英关注的中心问题。在入北大不久写的一篇哲学随笔《论冲动与不安》中，他表达了大致如下的内容：“每个人都有其内在目的，表现为冲动；遭到外部压制，被掩盖起来，表现为外在目的，造成虚伪，引起不安”。“个人与社会是必然会发生冲突的，这使得每个人不可避免地都是二重人格；应该倾听自己的内在声音，让个性得到自由的表达”（周国平《岁月与性情》，第84—85页）。在这里，我们既可以看到出自尼采、柏格森、弗洛伊德及存在主义哲学的影响，同时又听到了五四新文化运动中追求个性独立、个性解放，呼唤“人的文学”的遥远回声。这种混合着现代人本主义的启蒙主义立场，在中国现代史上一直是一个屡屡受挫，甚至至今依然未竞的事业。它也是“Ｘ小组”之后的“太阳纵队”、“白洋淀诗群”、“今天派”、“朦胧诗潮”不断重临的起点或意识台基。可以见出，中国当代先锋诗歌从肇始到滥觞，其意识背景是有根本一致点的。
　　今天，我们所见的郭世英的十余首诗作，其核心母题就是具有独立精神的个人，与当时压抑的社会历史语境的对抗，以及由此带来的心灵的分裂、痛楚、绝望和荒诞体验。《一星期三天一天，两天，三天》（作于1963年3月20日11：40），以隐喻、暗示和对一周日常生活“本事”细节的融合，表达了如上所述的噬心的情感经验：
　　
　　一星期过完
　　７天？７天！
　　３天？３天！
　　７天等于３天
　　栅栏
　　木头
　　　一根根
　　绿的漆
　　长队
　　人
　　　一个个
　　蓝的布
　　背着书包
　　莫名其妙
　　　挎着书包心发慌
　　挟着书
　　　一丝干笑
　　颓伤地
　　　空着手
　　沙漠的
　　眼睛
　　还有他们
　　　叽叽喳喳……
　　两道光
　　　又是两道光
　　一趟
　　　又是一趟
　　他吃了顿好饭
　　他看了个电影
　　他听了音乐
　　他买了东西
　　……
　　忘了，忘了
　　　只有隐隐的心跳
　　丝丝的干笑
　　摇摇晃晃
　　　熙熙攘攘
　　
　　两道光
　　　又是两道光
　　一趟
　　　又是一趟
　　条件反射
　　　实验室
　　铃声
　　　盘
　　铃声
　　　口水
　　铃声
　　口水
　　铃声
　　口水
　　铃声
　　　……
　　条件反射
　　　实验室
　　不准确？
　　改造！
　　一架机器
　　　怕坏一个螺丝钉
　　不准确
　　　不能！
　　那种声音？
　　　——那种声音
　　那种丝条？
　　　那种丝条
　　到这儿去
　　　到那儿来
　　到这儿去
　　　到那儿来
　　向左
　　　向右
　　白花花的
　　　空间
　　红彤彤的
　　　空间
　　黑黝黝的
　　　空间
　　黄蜡蜡的
　　　空间
　　机器热了
　　　第三天
　　灰的脸
　　　灰的脸
　　
　　轻快的笑
　　　心间
　　林荫道
　　树
　　　一棵棵
　　风中摇摆
　　长队
　　人
　　　一个个
　　嘴边微笑
　　两道光
　　　又是两道光
　　一趟
　　　又是一趟
　　他要吃顿好饭
　　他要看个电影
　　他要听音乐
　　他要买东西
　　……
　　灰的脸
　　　红的笑
　　灰的脸
　　　红的笑……
　　
　　一天， 两天，三天
　　一星期过完
　　一星期一星期永远
　　７天？７天！
　　３天？３天！
　　７天等于3天
　　
　　此诗的标题具有尖锐的“佯谬”色彩，一星期到底多少天？诗人对这个不是问题的问题感到困惑不已。这里，物理意义上的时间段，和个人心理体验的时间段，呈现出巨大的错位。有如心灵被强大的压力重击后，发出的既惊惧又木讷，既语无伦次又格外敏感的呐语声。一开头，诗人就以时间长度的荒诞的不确定，将人的精神的扭曲和恍惚表现出来了，“一星期过完／７天？７天！／３天？３天！／７天等于３天”。7天，无疑是物理时间，而3天，则是对人被限制精神自由时所感到的生命价值的被减缩，被统一类聚化的表述。因为在这里，人已缺乏精神活性，“人／一个个／蓝的布”，又像是“栅栏木头／一根根”。蓝布，不只是那个时代人们的统一的着装，它更作为一个准确的“转喻”，暗示了人的思想个性的泯失。
　　独断论和思想“改造机制”，要求人统一意志、统一思想、统一行动，人被作为有待“脱胎换骨”，进行现代迷信和道德献祭仪式的试验品对待，“条件反射／实验品／不准确？／改造！／一架机器／怕坏一个螺丝钉／不准确？／不能！” 犹如置身于一张现代的“普洛克路斯特斯铁床”，诗人感到了巨大的错乱和迷惘。“白花花的／空间／红彤彤的／空间／黑黝黝的／空间／黄蜡蜡的／空间／机器热了／第三天／灰的脸／灰的脸……”，而由此走出的人群是“挟着书／一丝干笑／颓伤地／空着手／沙漠的眼睛……”。诗人深刻地反讽、批判了这种受控境况，当“实验”催促的铃声阵阵响起时，他内心决绝的应对是“铃声／口水／铃声／口水／铃声／口水／铃声……”最后，他吁求那些机械空虚的一队队“栅栏木”般的人，能变为“林荫道／树／一棵棵／风中摇摆／长队／人／一个个／嘴边的微笑／两道光……他要吃顿好饭／他要看个电影／他要听音乐／他要买东西……”要过上宁静、自由，有个人空间的日常生活，在“灰的脸”之后，看到“红的笑”。此诗结尾处５行，与开头４行基本相同，形成结构上的回旋效果。但值得注意的是被增加的1行（“一星期一星期永远”）更透出诗人内心的绝望、无告之感——“一星期过完／一星期一星期永远／７天？７天！／３天？３天！／７天等于３天”——永远有多远？诗人掷出的“Ｘ”不仅具有真切的生存骨肉沉痛感和对异化现实的批判，而且也具有深刻的现代人本主义哲思贯注其间。
　　
　　细读郭世英留下的这些诗作，我们会发现一个特征——“自我意识的对象化”。即诗人不仅仅是在表现自我，他同时还将自我“准客体化”，以构成被我的意识所观照的对象。在此，我成为与“我的意识”对话，盘诘的另一方。这种模式的形成，可能与知觉现象学和存在主义哲学对诗人的启迪有关。在《金杯》（作于1963年3月6日8：45）中，诗人写道——“你醉啦？／醉得这样的安静／不，我没有醉——我只是醒着醉／醉着醒”，“我苦笑地望着／手中的金杯／苦笑变成了一幅／石塑的傻像／我坐着／泪杯中的我／呆望着我眼睛中的泪杯”。在《浮影》中，“我”与“我的几个影子”展开对话，“来了。来了／它靠近了我／张大眼睛／——朦胧的雾气……眼睛合上／漆黑　漆黑／神秘？空无！心在跳／紧张／害怕／张开眼睛／它在笑／它也在笑／我也苦笑地／看着它和它”。再如在《侣伴》中，“我／立着／脚下死的灰色／影子／瘦长／死的黑色／瘦长的／一根木头／有过的／没有了／我／立着／影子伴着我／瘦长的一根木头……”。这里的“浮影”“影子”，既是现实中的个我，也是“自我意识”变动不居的超越性和矛盾性，有着觉醒者的高傲和觉醒者的忧惧、迟疑、分裂。而在《望着他》（1963年4月2日）中，人称更为复杂和“混乱”——“望着他，默默地望着他／默默的　默默的／手里挚着烟　他的眸子也望着我／看着乌鸦，残尸的眼睛／/我懂，你正在想她……／失去了的我懂了　失去了　失去的／／时间像一盘磨心的磨／时间，不住的磨／/我举起杯子饮了最后一口，他去了／我惟一的酒伴去了，杯落在地上成了碎片／碎片，我踏着刺脚的碎片一步　一步走去／手中的烟伴着我　烟匆匆地散着／散着匆匆的……”人称的多元化，使文本有着自我分析、自我观照的多重视点，透射出了诗人灵魂深处更为纠葛的消息。
　　现代主义诗歌与浪漫主义诗歌主要的不同点之一在于，后者是单维地表达自我“情感”和情绪，而前者则将自我对象化，主要表达生存和生命“经验”（当然包括情感），带有较浓重的自我对话的反思、分析乃至“命名”色彩。这些诗与前面提到的《一星期三天一天，两天，三天》一样，诗人将自我置身于一种“生存境况”中，经由对特定“境况”的书写，使文本获具了一定的超出个人性、具有生存概括力和揭示力的智性品质。孤独、内省、矛盾、分裂，乃至荒诞体验……如此等等现代主义诗歌的核心调性，在郭世英的诗歌中均得到了一定程度的体现。考虑到它们出现于上世纪60年代初的文化封锁和精神压制的时代，我们更会掂量出这种个体主体性觉醒的不可替代的价值。
　　
　　在诗歌话语及结构形式上，郭世英也完全不同于当时的主流诗歌。他的诗作在整体的修辞基础上，大致体现为象征主义（波德莱尔、魏尔伦）—意象主义（庞德）—未来主义（早期马雅可夫斯基作品）的扭结。象征主义为人的情感经验寻找“客观对应物”的隐喻暗示手法，意象主义所执迷的“呈现情感和智性在瞬间的凝结体”，未来主义“动力学”式的短促诗行的立体视觉冲击，疾跳的个人心理和情绪节奏……如此等等，都在郭世英的诗中有明显体现——
　　
　　有过的……没有了
　　永远……永远
　　大的小的
　　斑斑点点
　　灰黄的墙
　　坐着坐着
　　屋顶上挂着的蛛网
　　坐着
　　蛛网呆着
　　风中轻荡
　　坐着……
　　坐着……
　　眼睛
　　两片秋天的落叶
　　眼里烛火在风中摇曳
　　摇曳的烛火
　　我的心吗？
　　……
　　
　　——《送给香山之行》
　　
　　在郭世英的诗中，我们都可以看到对意象的交融，意象的叠加，和迅速的切割转换技巧的较为熟练的运用。诗人往往是将单纯意象转换成双重视野的隐喻，这些隐喻继续呈现和变奏，终于发展成整体象征。笔者将郭世英这十余首诗歌的关键语词做一个“词汇表”，我们会发现，它们几乎等同于法国象征派所偏好的诗歌情境和原型语象——
　　如“颓伤”“捉弄”“心痛”“迷”“醉”“血”“神秘”“空无”“病”“寒冷”“寂寞”“后”“枯叶”“影子”“酒”“泪”“朦胧的眼睛”“雾”“月光”“蛇”“黑发”“灰色”“蛛网”“烟”“乌鸦”……
　　但从诗歌内在意蕴看，郭世英的诗又有着鲜明的本土生存体验现实感。在声音模式上，诗人以心灵痉挛般的短句（有些甚至是独词句），造成句群的细碎摩擦效果。这么做，不仅仅是考虑到诗歌表面上的“耳感”（音乐性），而是寻求对诗歌声音和意义的一种复合性表达。在这样音义协调的诗中，我们可以清晰地体味到，声音竟然也成为意义的重要成分，而意义也是声音的重要成分——它们共同对应于诗人的心智和情绪。在此，理解一首诗，首先是要“听见它”，诗人不仅要求我们跟上他的心情，还呼吁我们跟上他的呼吸——个体生命的节奏。
　　
　　这位诗人离开这个世界已有39年了。他的生命永远定格在26岁。在中国当代先锋诗人肖像簿的首页，年轻的郭世英向我们走来，“眼前这个人……其特征是对于思想的认真和诚实，既不愿盲从，也不愿自欺欺人……。他的外表非常帅，身高一米七八的个儿，体格匀称结实，一张轮廓分明极具个性的脸，很像一张照片中的青年马雅可夫斯基，经常穿一件中式对襟布褂，风度既朴素又与众不同。除了思想上的真诚外，他又是一个极善良的人，对朋友一片赤忱，热情奔放，并且富有幽默感……”（周国平《岁月与性情》，第69、71页）。在四十三年前的一个夜晚（1963年3月22日夜），诗人写下了这样的诗句：
　　
　　来了，来了
　　海
　　给你两滴水
　　小小的
　　两滴
　　去了，去了
　　海
　　烟雾一样
　　留下了我的礼物
　　
　　——《我要海》
　　
　　尽管经历了漫长的被遮蔽的岁月，诗人苦苦坚持向人们馈赠“礼物”的心意终于没有落空。“两滴海水”，已由岁月孕育成为诗歌的水晶，它面向后来者，闪射出犀利而温润的人性和艺术光泽。而在阳光的折射下，这些诗歌的水晶，又交叉地发出“X”型的光线，垂悬于上方，提醒和追问着今天的诗人们……
　　
　　二、张鹤慈：“挣断了蛛网般的血管……”
　　(一)
　　
　　上一节，笔者在介绍诗人郭世英的生平时，已约略评介了“Ｘ小组”的产生及悲惨命运，他们的精神资源和审美取向。由一股青春反叛的激流，汇聚为一个小小的先锋思想艺术社团，它必然有着最初的萌发籽粒。根据相关材料，我们可以说张鹤慈和孙经武就是这最初的籽粒。而一直作为中学时代的“优秀学生表率”的郭世英，是在高三即将毕业时，才在“批判会”上结识了他们，不久，“他开始反省自己，进而否定了自己的过去，从此与这两人有了密切来往”（周国平《岁月与性情》，第70页）。 张鹤慈之兄张饴慈在一篇完整介绍张鹤慈其人其事的文字中，也证实了这一点（张饴慈《诗海钩沉：致邵燕祥的信》，《新诗界》第三卷，第526页，新世界出版社，2003年）。
　　张鹤慈（1943．8—）其人其事深富意味，像是一个集体主义时代寻求精神独立而遭到戕害的“寓言”。张鹤慈出身于学者世家，祖父是著名哲学家张东荪，父亲是北大生物系教授张宗炳，二叔和姑姑都是中科院院士，家学渊源，藏书丰富，这给他提供了良好的精神成长和文化积累的条件。据张饴慈介绍，他小学就读于北京大学附属小学，有一天，作家冰心去该校参观时，无意中读到了他的作文，颇为赞赏，对他是很大的激励。张鹤慈从小就具有叛逆气质，脾气峻急，性情孤傲，但一直是学校的学习尖子。在清华附中读初三时，因一次“早恋”而受到学校的严厉批评，这大概是他与“集体”产生隔阂的开始。1958年他考入“红色贵族学校”北京101中学高中部，由于同学大多来自原来的初中，使他一开始就受人侧目，造成他更不合群，自视清高而愤世嫉俗。101中学的住校集体生活、校规校训，加上“吃不饱饭的60年”，都使他受不了，经常私自跑回家，享受食品和精神的自由。于是为了他的屡次旷课、迟到、早退，特别是迷恋于西方资本主义和苏联“修正主义”文学及电影，又在学校受到通报批评和“批判会”的帮教。与他同时挨批的还有将军孙仪之之子孙经武，两人因在“思想上谈得来”和各自的孤独，遂结为好友。
　　高中临近毕业时，郭世英加入了这个“一半是对现实的反叛，一半是对西方艺术家言行方式的模仿”的小圈子。高中毕业后，张鹤慈考入北京师院数学系（他的“反动家庭”出身，使他不可能被更好的高校录取），他心意难平，但也无可奈何。入学不久，却因“思想问题”和完全专注于课外人文社科及文学著作的阅读，“故意延误所学专业”，而被学校开除。此时，孙经武也因“思想问题”被部队退回。在这期间，被正常的社会轨道抛出而“闲居”的两人，和就读于北大哲学系的郭世英几乎天天见面，交流“危险的思想”，人生问题，讨论阅读过的“黄皮书”“灰皮书”（书单参阅第一节），并切磋先锋文学写作的内容和技艺。
　　1963年2月12日，他们几人在张鹤慈家后面的小树林里，“聊天似的”商定了成立Ｘ，并同时创办手抄本刊物《Ｘ》。《Ｘ》共出过三期，以活页纸装订的形式，在朋友间流传。1963年5月17日，“Ｘ小组”事发，张鹤慈、孙经武被判劳教二年，郭世英被判劳教一年。张鹤慈先是到北京德胜门外功德林监狱的袜子厂劳改，后因“表现不好”，而被转押至延庆砖瓦厂和刑事犯一起“强劳”，并加判一年。刑满时，正值“文革”开始，他只得继续劳改，先后被转押于茶店、邢台等地。1978年“落实政策，给予平反”，共劳改了15年。出狱后，张鹤慈曾在北京某公司工作。新时期后，诗人感慨地说，“我比那些人更拥护邓小平的改革开放”（张饴慈《致邵燕祥的信》，《新诗界》第三卷），“Ｘ只是四个年轻人办的一个文艺手抄刊物，根本谈不上什么组织，是受爱伦堡《人，岁月，生活》描写的一群反叛的青年艺术家聚会在巴黎洛东达酒馆的影响。一个年轻艺术爱好者的聚会，一个温和的X，变成了一个极端的‘地下政治组织’。我们办Ｘ并不认为是犯法，甚至没有考虑过保密措施，所以才有那么多外人知道Ｘ的事”（张鹤慈《曹天予到底走了多远》，华人经典文化社区http:∥www.cc611.com∕index.asp）。90年代诗人出国经商，现定居于澳大利亚墨尔本。
　　
　　(二)
　　
　　周国平先生说：“他（张鹤慈）留着长发，脸蛋小而精巧，脸色苍白，脸部的肌肉总在痉挛着，眼中闪出异样的光，像陀斯妥也夫斯基笔下的神经质人物。张鹤慈主要写诗，艺术上精雕细刻，写得精致、唯美而朦胧。我相信，他不愧是北岛、顾城这一代诗人的先驱，中国当代朦胧诗的历史应该从他算起。……他们的写作——主要是郭的作品和张的诗——对于我是一种巨大的启示，令我耳目一新。他们使我看到，写作还有另一种可能性，完全不必遵循时行的政治模式，而可以是一种真正的艺术创造和思想探索，一种个人的精神活动”（周国平《岁月与性情》，第86—89页）。
　　遗憾的是，今天，我们已无法看到张鹤慈更多完整的诗作。但就周国平先生保存的张鹤慈亲笔手抄的四首诗来看，的确称得上是具有思想穿透力和精美的形式感。它们分别是秘密写于劳改农场的《我在慢慢地成长》（1965. 7. 9—10），《生日》（1965. 8. 25），《夜的素描》（1966. 10. 25—26），以及平反出狱后为纪念“Ｘ小组”和友人郭世英而作的《Ｘ，Ｋ》（1981. 3. 18）。
　　让我们来细读《我在慢慢地成长》：
　　
　　坐标上的纸宇宙
　　条条线线和……
　　我
　　
　　凸多边形的玻璃残片
　　滴泪的浮雕
　　影的遗忘
　　
　　霜和铝屑的镜的尸体
　　珠水的镶嵌
　　影的送葬
　　
　　不要，那笑的迷惘
　　不要，那笑的肃冷
　　不要，那永远望着我的眼睛
　　
　　疯狂转旋的地球仪
　　凝冻的星空
　　冰月
　　
　　摇篮外的一只小手
　　向妈妈要着花的颜色
　　玫瑰的血，枝的刺
　　
　　散乱的纸牌和
　　照片的碎片在
　　路上堆积
　　
　　不知边际的路
　　脚印
　　踏过纸的楼阁、城堡、坟墓
　　
　　挣断了蛛网般的血管
　　从我的心里
　　我！站了起来
　　
　　宇宙
　　伸展着的视线的
　　点的凝聚
　　
　　无尽的无尽，点点上
　　镜中的我？
　　我
　　
　　标题“我在慢慢地成长”，这里的“我”，无疑首先是一个“个我”，但这又不是一个狭隘的个体生命。在诗歌整体语境的托举下，“我”成为自我获启的现代人本主义精神在成长的象征。“慢慢地”，则富于质感地暗示出了这一精神成长过程中的艰砺摩擦，灵与肉的旷日持久的痛苦，和思想收获的扎实感。
　　“坐标上的纸宇宙／条条线线和……我”，宇宙被置放于“纸”坐标，是诗人辽阔精神视域和受困现实处境的复义式表达。在这个“宇宙”上，伸展着的只是被抹平差异、删除个性、连成一气、可以类聚的“条条线线”，但“我”却是另一个无法被消灭的“点”。我是大一统的思想戒律的除法所除不尽的，“无尽的无尽”的那个余数。就因为这种人格独立的求真意志，使“我”付出了自由的代价，成为“凸多边形的玻璃残片／滴泪的浮雕”。玻璃残片这个意象，具体、尖新、精确而强烈，既隐喻着被摧折而坼裂的青春，又隐喻着这青春的明澈和犀利。那是泪滴慢慢变硬后凝固而成的浮雕，质地坚实而纯粹。它是水，但拒绝妥协和流动，它是只剩下骨骼的泼不掉的“水”，“不要，那笑的迷惘／不要，那笑的肃冷”，它在零度以下冷峻地自我确立，自我持存。
　　诗人清醒地觉悟到时代的偏执、寒冽和癫狂，“疯狂旋转的地球仪／凝冻的星空／冰月”。紧接着，又在这广袤而剧烈颠荡的语境中，楔入了一个极为明晰、静谧而细小的情境——“摇篮外的一只小手／向妈妈要着花的颜色”。在此，庞大与弱小，喧嚣与宁静，混浊与天真……构成刺目的反差。这些喜欢玫瑰花的孩子（当时不过是二十岁刚出头的热爱文学艺术的青年），没想到得到的却只是“玫瑰的血，枝的刺”。以及“散乱的纸牌”——被飞来横祸蹂躏乱了的命运，“照片的碎片”——永远令人伤心的往事和提早被埋葬了的青春。
　　“坐标上的纸宇宙”，让诗人的“脚印踏过了纸的楼阁、城堡、坟墓”。那么，在灵与肉都领受了巨大伤害后，“我”会加入那些放弃个体主体性的“条条线线”的方阵么？不会。“我”依然是那个无法被消除的“点”，“我慢慢地成长”，我所走过的道路只能是“伸展着的视线的／点的凝聚”。为了对生存的真切认识，为了人的尊严和自由，诗人“挣断了蛛网般的血管／从我的心里／我！站了起来∥无尽的无尽，点点上／镜中的我？／我”。独词句“我”，作为最后一行意味深长。它是对上一句“镜中的我？”——其变奏意象为“霜和铝屑的镜的尸体”——的反诘，是对个体主体性的肯定。
　　作为一个诗人和批评家，对诗歌的评价，我始终坚持着生存道义和艺术自律的双重标准。诗就是诗，一个真正优秀的诗人，在任何时候任何情况下都不能放弃对精纯的艺术本身的信义承诺。经由以上细读，我们看到，张鹤慈的诗歌，从未为了激烈的生存道义的表达，而降低自己的艺术品位。这首诗，有严谨的象征结构，又有足够的语境张力，有复杂的意象细节变奏，和化若无痕的精审承接。如果说后来的“朦胧诗人”对先锋诗歌的重要贡献，就是“个体主体性的觉醒和艺术本体意识的自觉”的话，那么，它早在其先驱诗人张鹤慈的诗歌中得到了强有力的表达。
　　
　　写于1965年8 月25日诗人22岁生日的《生日》，和1966年10月的《夜的素描》，同样是出色的意象—象征派作品。从中我们可以看到现代雕塑般的坚实简洁，印象派油画式的构图，和光、色的新奇组合，以及印象派音乐旋律的迷蒙惝恍。诗人自少年时代起就一直痴迷于现代艺术，对它们所表现的情调和细部技艺环节有较深的体会，这些有益养分也自如地浸渍到他的诗歌写作中。如印象主义式的《夜的素描》，对夜晚都市色彩的准确灵动的捕捉，“酒的嫩红与手的玉”，“几条抛物线的倦的霓虹／灰黄的光的羞怯／虚线的艳蓝”，“浅草色的窗帘／丰盈的文竹的枝”，“墨绿的墙／树干的栅栏／灰白的路的菱格的影”，“黯黑的底上／黑的楼的轮廓／长方的块光”，“路灯后晃晃的夜”，“灯光的漫步的／温柔”，“含着泪的细细的睫毛”…… 真是做到了波德莱尔所说的“让光线、色泽、气味、音响同时开放”。这是真正具有都市意味的现代诗，写出了真正的都市感觉，在此前的现代诗史上也是不多见的。令人难过的是，写出如此神奇美好的诗歌的，竟是一个正身陷囹圄的青年人。再看《生日》：
　　
　　……前天，昨天，今天，明天……
　　……明天，今天，昨天，前天……
　　
　　日历的雪，歪扭的数字
　　雪的雕塑和一束雪花
　　
　　……昨天、昨天、昨天、昨天……
　　……明天、明天、明天、明天……
　　
　　顿点的一滴泪
　　删节号……的呜咽
　　
　　杯里，四五块闪闪的月
　　同读着，无字的书
　　
　　……昨天，昨天，昨天，前天……
　　……明天，明天，明天，后天……
　　
　　死叶的血地和小花的白
　　发的曲线和一颗泪
　　
　　路的滞呆
　　电线杆和小树的徘徊
　　
　　……明天，今天，昨天，前天……
　　……前天，昨天，今天
　　
　　诗句的开头突兀地使用了删节号，此处无声胜有声，诗人高傲的缄默和满腔凄楚都同时表达出来了。在狱中度过自己的22岁生日，什么都没有，只有惨烈的回忆，和愀然的前瞻。而且，在炎夏八月，诗人心中却垒满着冰雪。内冷和外热交锋，数倍其寒。“……前天，昨天，今天，明天……／……明天，今天，昨天，前天……∥日历的雪，歪扭的数字／雪的雕塑和一束雪花∥……昨天、昨天、昨天、昨天、……∥……明天、明天、明天、明天……∥顿点的一滴泪／删节号……的呜咽”。诗句中时间序列在正／反向地彼此流荡撞击，从声音和隐喻上都暗示了被压抑着的起伏心潮。诗人写的极为节制简劲，主要用了有关雪的语象。“雪的雕塑”，写出他冷峻而成熟的独立精神；而“一束雪花”，则有纯洁纤柔的艺术之美。如果说生存之冬天给了我寒冷，那么就让我在寒冷中保持一颗冰雪一样纯净的诗心（正如同样苦难命运的苏联诗人曼捷斯塔姆的诗句：“我冻得直哆嗦／我想缄口无言／但黄金在天空舞蹈／命令我歌唱”）。诗人不但要让每个字都发挥出最大的能量，甚至每个标点符号都在极为特殊的使用下，获得了超负荷的承载力。
　　接下来的部分，出现了时序多方向的、拉奥孔式的扭结和撞击，从“……昨天，昨天，昨天，前天……∥……明天，明天，明天，后天……∥……明天，今天，昨天，前天……”，直至发展到最后格外令人震悚的一行——“前天、昨天、今天”，诗歌至此戛然而止，没有了“明天”，甚至删节号都没有了！而在这痛苦的“时间”漩涡中，穿插隐现着诗人点染的怵目语象：“杯里四五块闪闪的月”，“无字的书”，“死叶的血地”，“小花的白”，“发的曲线和一颗泪”，“路的滞呆”和“电线杆和小树的徘徊”。这些语象是孤独，无告，苦难的，但又有着先觉者的孤高。结合历史语境和诗人生涯来看，它们的暗示含义会激发出我们更多的联想。而如果说此诗中的“时间”，是诗人用右手弹出的旋律的漩流，那么这一个个暗示性语象，则像是诗人左手用力敲击键盘发出的大力度音型。诗人即使在极为痛苦的环境里，也没有放弃对诗歌艺术本身的信义承诺，的确应该令今天的写作者深思。
　　
　　《Ｘ，Ｋ》，作于1981年3月18日，是诗人纪念“Ｘ小组”（及《Ｘ》刊物）和亡友郭世英的力作——
　　
　　十字路口
　　——自弃者的墓地
　　
　　徘徊
　　永远忏悔
　　和永远不忏悔
　　的一个
　　瘦瘦的幽灵
　　
　　漆黑的虚无
　　马蹄声中
　　的漠漠的夜空
　　
　　窗外
　　重心移出的
　　刹那
　　也许
　　影片可以倒映？
　　
　　无数的巧合
　　和无数的不朽
　　
　　偶然加上必然
　　等于——
　　死
　　
　　徒劳的伸出的手
　　的
　　捕捉和要
　　推开的校舍
　　家
　　避开的人群
　　
　　不容于世的
　　徘徊的幽灵
　　也不容于公墓
　　
　　十字路口
　　自杀者的
　　孤零零的墓
　　
　　永远游荡的
　　幽灵
　　瘦瘦的
　　在黑与白的
　　两个王国间
　　的徘徊
　　
　　游荡的鬼魂
　　的十字路口
　　无家可归的选择
　　
　　写此诗时，诗人已平反出狱。经过15年的冤狱生涯，回首往事，“影片倒映”，诗人的心没有变。“Ｘ”，依然是“探索未知”，依然是“十字路口”，依然是“十字架”。十字路口加十字架，等于“自弃者的墓地”，那个“徘徊于永远忏悔和永远不忏悔”的精灵，穿越了岁月，以自由的离心力，保持了他们“移出”的“重心”。听，在漆黑的路上，心跳和马蹄声同时驰来，至今还敲打着历史的夜空。
　　诗人高傲地说，“不容于世的／徘徊的幽灵／也不容于公墓”，他们曾是为坚持自己的良知而写作，而尽一个醒悟了的诗人的本分，而不是为了日后“公墓”上追悼的鲜花和泪水。他们没有罪——诗人的洞透力极为犀利，他用一个自己极为熟悉的世界现代主义文学中的著名原型“Ｋ”，为这一情境做了总结或命名。
　　“Ｋ”，是卡夫卡许多重要小说中的主人公的名字或代号。如在小说《诉讼》中，Ｋ一天早晨醒来，忽然无缘无故地被逮捕了。一旦启动诉讼程序，Ｋ就必然会被认定有罪，不得赦免。因为在这个法庭中，根本不存在有罪无罪的区别，区别只在于：已经找上你和暂时没有找到你。Ｋ回想不出自己犯过什么过失，有谁可能控告他。他力陈自己“无罪”，而这一言行反倒成了他“有罪”的事实。这是一个荒诞而令人悚惧的寓言。而在卡夫卡的《城堡》中，主人公Ｋ陷身于一个完全陌生、混乱、冷漠的制度迷宫里，这个迷宫般的“城堡”，既没有入口也没有出路，既迫在眼前又似乎远在天边，Ｋ在此经历了梦魇般可怕的痛苦和荒诞。在《美国》中，诚实天真的Ｋ，同样被驱谴到一个遥远的庞大的荒诞迷途之中，他感到一切都不可理解，没人对他的一切负责，又不许他掌握自己的命运，Ｋ的无助和无告，令人怵然心惊……所谓“偶然加上必然／等于／死”。诗人张鹤慈，深深会心于卡夫卡式的“悲喜荒诞剧”——“办公桌都是普洛克路斯特斯之床。可我们不是古典英雄，因此，尽管受苦，我们只是悲喜剧人物”（叶廷芳主编《卡夫卡全集》第5卷，第395—396页，河北教育出版社，1997年）。诗人没有只宣泄个人的苦难，他还以深刻的反思，发现了形形色色权力制度的共性。而这个理念，也是诗中“不容于世的／徘徊的幽灵／也不容于公墓”的又一层寓意。
　　诗人将“Ｘ”和“Ｋ”并置，使不同历史语境中的两个别具深意的符号，叠印并撞击出了更为复杂、深广的涵义。这样，“无数的巧合／和无数的不朽”，“十字路口／无家可归的选择”，就具有了对人的求真意志将永远“在路上”的昭示。
　　今天，捧读张鹤慈、郭世英的诗，会使我们产生深深的敬意，及心理的痛楚和眩晕。他们极为超前的对生存困境和生命体验的尖锐开掘和追问，他们对诗艺的大胆探索和一腔虔诚，都是中国当代先锋诗歌最初留给我们的珍贵遗产。
　　这其实也最先勾勒出了中国先锋诗歌的基本精神表情：人的觉醒，现代形式的探询，独立的艺术人格，“地下写作”及交流的方式。这个精神遗产虽处境危艰，但它未曾间断地得到了忠诚的“地下”承继。即使我们不用过多地考虑到各先锋社团、圈子之间的诗人们前后交叉的事实（如“太阳纵队”的张郎郎，中学时已是郭世英的小诗友；“Ｘ小组”的牟敦白，被释放后很快又加入了“太阳纵队”；“太阳纵队”中的郭路生（食指），又接触和影响了“白洋淀诗群”某些诗人；而“白洋淀诗群”的主要诗人们，又成为“《今天》派—朦胧诗”的组织基础……这是一条诗人历时交叉的脉络），仅从当代先锋诗歌发展史连续着的基本精神表情，核心母题和修辞基础上看，也可以看出有一条明显而深刻地连续着的文脉。而“Ｘ”，对当代先锋诗歌发展史而言，是“源头”，是“诗艺与诗思”的双重奠基。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　
　　三、张郎郎：“太阳纵队”的大顽童骑士
　　（一）
　　
　　上述“X小组”和这里将要论及的“太阳纵队”诗人的命运，从话语分析角度看，我认为它是一个总体话语规训个人话语，个人话语起而捍卫自己尊严和独立的故事，而不是什么意识形态对抗。福柯在《规训与惩罚》中表达过这样的观点：在现代社会，规训成为无所不在的、非人格化的监禁和校正机制，并对个体心理的管理愈来愈甚。与古代和近代相比，此时惩罚和监视的机制被更加内在化了，甚至每一个人都变成了针对自己的自觉自愿的监视者，权力对人的制约得到了最为广泛的实施。这种从肉体惩罚到更主要是灵魂改造、控制的演化，才真正有效地确保了对人的精神的真正拘留和永久的监视（参阅福柯《规训与惩罚》，第343—354页，刘兆成、杨远婴译，三联书店，1999年）。
　　在我看来，福柯的深刻之处不在于以“系谱学”的方式考察了不同历史语境中规训与惩罚的演化，而更在于他发现了内在化的泛化的微观的“自我规训”——“个人变成了针对自己的自觉自愿的监视者”。这是更容易被人们忽视的顺役的蒙昧主义产生的基础，权力主义的“群众心理学”。
　　这里，先让我们简单比较一下中国古典文学中两个著名的典型，将有助于我们理解这一节所论述的对象——先锋诗歌社团“太阳纵队”及主要诗人张郎郎其人其诗。
　　《西游记》中的孙悟空，就是一个经过规训而变成的驯服的个体。他最初是精神自由的既存秩序的反叛者，但他遭到了监禁和惩罚，被压在象征权力的五行山下。在严酷的惩罚后，又开始了持续不断的规训。跟随师父唐僧的“取经之路”，乃是流动的监视与规训。他头戴的“紧箍咒”，紧箍，是暴力制裁，而咒语则是“苦口婆心的思想工作”。他渐渐地“无悔”地忍受了这一切。到达西天后，他要求取掉紧箍咒，佛祖和师父均慈爱地笑曰：“悟空，它已消失了”。因为这时的孙悟空已自觉成为既有权力秩序的一部分，名曰“斗战胜佛”，他的内心已有了“自我监督机制”，紧箍咒已是无形的——它完全内在化了。
　　相比之下，《红楼梦》中的贾宝玉，则是一个始终对抗着规训机制的大顽童形象。这个大孩子忠实于自由心灵的本真状态，所谓“童心”、“赤子之心”是也。他也无时不受到严厉的监视（乃至贾政的毒打），和随时出现的以薛宝钗为核心的“和风细雨”般的“同志式批评和帮教”。但这块自弃于“补天”的五色石，如此坚硬冥顽不化，他拒绝封建社会的人生模式和价值系统，不去融入主流秩序，而是不停息地对抗着“规训，规则”。他最后的出家，也显现出与孙悟空不同的性质：在他是坚持个人选择和性情的高傲，“不跟你们玩了”；而孙悟空则是由顽童成为既有秩序守护者的“空心人”。如果考虑到顽童贾宝玉还是个颇为出色的诗人的话，那么这颗“赤子”童心，与当时作为顽童的青年诗人张郎郎的心灵状态，就有了饶有兴味的“家族相似性／可比性”。
　　
　　 张郎郎（1943．11．7—　）出生于延安。其父著名画家张仃，其母作家陈布文，均是延安时期的艺术家。他们对张郎郎有极大的影响。张郎郎1958年由北京四中转入育才中学后，与同学张久兴、甘露林结成了写诗的小圈子，模仿俄苏诗人马雅可夫斯基的未来派语言写作。他在回忆文章中说，“我又正好看了当时的苏联电影《诗人》，觉得诗人必然是反叛的，再看马雅可夫斯基的自传和别人写的传记，觉得诗人必然是受苦的。我就认为自己是反对官僚和小市民的诗人，和同道者张久兴、甘露林，骇世惊俗地剃成光头，学老马的样子，穿件俄式军棉衣，腰里勒一根电线。每天早晨在育才图书馆前的小松林里，狂背老马的诗，成为育才中学的一大怪人。因此在学校的校会上我多次被批评”。1959年，张郎郎转入北京101中学读书，在学校话剧团结识郭世英（张郎郎是鲁迅作品改编的《祝福》的导演，郭世英主演鲁迅作品《过客》），两人在一起交流诗歌写作的体会，“我很佩服他，我觉得找到了同道”。1960年，张郎郎和张久兴就读于北京外国语学院附中，依旧“玩秘密写诗的游戏”，并与其他同学张新华、于植信、张振州、董沙贝、张润峰、戴咏絮、张明明，形成了诗歌小沙龙，“当时这些人多半是出身于干部家庭或艺术家庭，对社会上的残酷和严峻，不甚了解，至少觉得与我们无关”。这个沙龙在张郎郎家定期活动，张郎郎的母亲陈布文（时在中央工艺美术学院任文学教师），和刚被打成“右倾机会主义分子”的作家海默（当时因《洞箫横吹》等作品罹难）也是沙龙的参与者及文学方面的指导。
　　除交流诗作、绘画外，沙龙有着浓郁的读书讨论氛围，主要阅读当时的“内部参考书”（参见第一节开列的“内参”黄皮书、灰皮书）。当时，这些青年人感到最受震动的是《麦田守望者》和《在路上》，有人将《麦田守望者》全书抄下，有人能大段大段地背诵，“因为他们的精神境界和我们最相近”，“在困难时期，人们饿瘦了躯体，养壮了灵魂”。“我们很清楚，自己写的东西，不但不合潮流，甚至相左，根本没有发表的可能性……母亲常常告诉我，艺术家就是叫花子，问我是否甘心如此，那时候，我已经看过《梵高传》、《米开朗琪罗传》等等，心里有了一个价值标准，恨不得自己再穷困潦倒些才好”。1962年，陈布文任教的中央工艺美术学院组织一场大型诗歌朗诵会，这个沙龙中的中学生受邀悉数参加。张郎郎朗诵了自己的长诗《燃烧的心》，大获成功。这首诗的结尾是：“我们——太阳纵队！”散会后，这些激动的青年决定马上成立先锋诗社团，就叫“太阳纵队”。
　　1962年底或1963年初（笔者做过多次“田野调查”，但具体日期已无可考），“太阳纵队”在北京师范大学筱庄楼一间教室，宣告正式成立。由张郎郎起草的《章程》说：“这个时代根本没有可以称道的文学作品，我们要给文坛注入新的生气，要振兴中华民族文化……”此阶段，张郎郎写下了长诗《燃烧的心》和一本受艾吕雅、洛尔伽影响的短诗集（其中自己比较满意的是《鸽子》等），电影剧本《孔雀石》，话剧《对话》等，另有油画《丹柯》、《随梦录》。1963年秋，张郎郎考入中央美术学院美术史美术理论系，“太阳纵队”及沙龙人员又有所扩大，加入了美院同学巫鸿、蒋定粤、袁运生、丁绍光、张士彦、吴尔鹿，以及校外中学生牟敦白、郭路生（即诗人食指）、甘恢理、王东白、张寥寥、邬枫、陈乔乔、耿军、张大伟等等。
　　“太阳纵队”的刊物出版方式是，大家都用16开稿纸或图画纸，分别写作和绘画，留下装订线，由主编最后装订成册，然后彼此传阅互相“指正”，并扩散至沙龙外的爱好文艺的青年群中。张郎郎为刊物设计的“封面是铁栅，用红色透出两个大字：自由”。1966年文革爆发，张郎郎因“非法组织‘太阳纵队’及刊物”、秘密集会、偷出被批判的袁运生的油画《水乡的回忆》，被公安部通缉。于逃跑前夜，他在友人王东白笔记本的扉页上匆匆留言四个大字——“相信未来”（1968年友人食指正是以此为题，写下了名满天下的代表作）。张郎郎逃到南方，不久即被逮捕，“反动组织‘太阳纵队’被破获”，参加者均受到不同程度的伤害。最惨的是张郎郎，先是被判死刑缓期执行，与遇罗克关押一室，在死刑牢戴重镣重铐三个月，后改判为有期徒刑10年（以上简述据张郎郎《“太阳纵队”的传说》，《今天》杂志1990．2期，牛津大学出版社。以及此文增补版《“太阳纵队”传说及其他》，《沉沦的圣殿》，第30页）。 1978年平反后，返回中央美术学院，任美术史系教员，院刊《美术研究》《世界美术》编辑。1980年后，先后担任《中国国际贸易》杂志经理，《国际新技术》杂志总经理，《中国美术报》副董事长等职。1989年后，应邀赴美国普林斯顿大学东亚系做访问学者，后担任德国海德堡大学汉语教师。新时期以来，张郎郎的文学创作主要以小说和散文为主，发表了《大雅宝的故事》、《老清的故事》、《我是北京人》、《半空儿》、《烤肉周》、《玛丽雅娜》、《王庄》等，以及对中国当代早期先锋艺术的系列回忆文章及文集《从故乡到天涯》。诗歌《狼皮褥子》《七月流火》《我来自其它星球》《黑与白》等。
　　张郎郎说，“我们那一圈人，头脑中的社会和外在世界都是从文学中演化出来的幻象……必须说明，那时候我们‘太阳纵队’不是一个政治组织。秘密写诗，只是怕别人破坏我们的游戏。但我们也没想用诗来反对‘现政’”（《“太阳纵队”传说及其他》，《沉沦的圣殿》，第39、47页）。信哉斯言， 阅读他们当时的诗歌，我们今天看得更清楚，这段话既是对“太阳纵队”，也是对此前的“X小组”，此后的“白洋淀诗群”、“今天派”等先锋诗歌社团为何采取“地下”民刊形式的解释。他们追求的是精神自由和艺术的美，这是所有真正的诗人的共同气质。
　　由张郎郎等人的忆述我们可以得出如下认识：这是一群处于青春萌发和躁动期的生命力旺盛的青年，因为具有较高的艺术天赋，出于“独抒性灵”，伸展性情的内在需要，结社吟诗作画。与大观园中的“菊花社”、“海棠社”有某种相似之处。大顽童式的诗人的自由天性，决定了他们与当时统一的主流意识形态及文学艺术主调的不和谐，这些对抗规训的“淘气的艺术顽童”，不期然中就被强行置于前者“天敌”的一方。在一个集体顺役的年代，如果你不愿在内心置入“自我监视”机制，那么，你将受到外部严厉的惩罚。问题是如此简单又如此“复杂”，对此，笔者似乎无需再多加“深入的分析”，那样做只会使问题明晰的核心变得含混甚至受到遮蔽——哪怕你是善良地从“政治正确”上为这些大孩子申辩。思考生存，眷念生命，热爱艺术，展示性情……这些本是古今中外诗人生涯的“通则”，而在特殊的年代却使他们付出了自由的代价。
　　
　　（二）
　　
　　张郎郎当时的诗作，及“太阳纵队”手抄刊物（《太阳纵队》《曼陀罗》《格瓦拉》等），均被查抄而散失。经有心人多方查找（最早展开搜找工作的是诗人万夏、潇潇），才在当时友人的旧抄件中找到四首。令张郎郎略感欣慰的是，“自己比较满意的《鸽子》”一诗亦在其中。其余三首是《早晨》、《恍惚》和《风景》。让我们以《鸽子》（1962年）为主，兼及其它短诗，约略来看张郎郎诗作的意味和形式特征。
　　
　　我对它说过的，是的，我说过。
　　在那乳白的晨雾笼罩时
　　我对它说过
　　我的声音透过这柔和的纱帐，
　　我自己听得见
　　它变得像雾一样神秘
　　它像梦里的喃喃的歌声，
　　在晨光里袅袅升腾，
　　发着红红的微光
　　如同那远方模糊的太阳。
　　是的，我对它说过：
　　飞去吧，这不是你的家。
　　大概是没听见，
　　它困呢，
　　它把雪白的羽毛紧贴着我，
　　它把头轻轻地垂下，
　　仿佛它是一颗纯洁的心，
　　一颗只会爱的，纯白的心，
　　它靠着我鲜红的年轻的心，
　　像两颗情人的心一样。
　　可是，我知道，这不是它的家，
　　我对它说过
　　在那乳白的晨光里
　　是的，我说过，
　　我真诚的说过，在蔚蓝的天空下，
　　我悲哀的说过，在秋叶的金雨下，
　　我不止一次地说过，
　　飞去吧，
　　这不是你的家。
　　我说过，
　　当白雪在空中交织着无声的图案，
　　我对它轻轻地说：
　　像宁静的火炉低语，
　　像烟斗里的余烟，
　　我对它说着。
　　可是
　　它仿佛没听见，
　　它累呢，
　　它呢喃着睡在我怀里，
　　那样的信任，那样的依靠
　　我好像变成了强有力的
　　保护弱者的英雄。
　　
　　它沉静的酣睡着，
　　像是窗外的白雪
　　可这是团温暖的雪……
　　我对它说过，
　　是的，是在那火炉旁的冬日，
　　那漫长与安静的冬日。
　　我说过，这不是你的家
　　在瑰丽的阳光下，
　　在浓绿的草地上，
　　空气是透明的，
　　像酒一样浓郁的花香，
　　是一缕有颜色的芬芳的液流，
　　在空气中浸润着、漫延着。
　　于是，它苏醒了，
　　站在我伸向未来的手心，
　　站在灿烂的自然的光芒中。
　　扇动了一下翅膀，
　　开始了飞翔。
　　这次，
　　我什么也没说，
　　它也什么没回答，
　　缓缓地一高一低地飞着，
　　投入了蓝天的巨大怀抱，
　　像一朵迅速消逝的白云。
　　它永远飞去了
　　仿佛我的心，也随它飞去了，
　　永远地，
　　我早就知道，这是它的家，
　　我告诉过它，
　　在我失去的希望里，
　　在我含泪的微笑中。
　　
　　这不是它的家。
　　“小鸽子啊，它弄错了”
　　
　　“鸽子”，在这里有双重含义。首先，它是一个原型意义上的“公共象征”物；其次，它与阿根廷诗人阿尔贝尔蒂的《小鸽子错了》命意相关（此诗副题原为“和尼古拉?纪廉的‘小鸽子错了’”，笔者认为应是当时张郎郎笔误所致。《小鸽子错了》作者应是阿根廷诗人阿尔贝尔蒂。此诗经左阿斯塔维诺谱曲后，在世界广泛传唱）。搞清楚这两点，这首诗的意蕴和艺术手法就容易理解了。
　　文学艺术中的“原型”（archetype），是指诗人使用的原始意象（primordial image）。这类意象是人类久远的集体记忆的象征物，积淀着巨大而稳定的情感经验和文化含义。由于它们的形成年代久远且富含神话、宗教意味，遂成为“公众象征”，普通读者一望即知其含义。如十字架象征苦难和救赎，太阳象征光明和希望，玫瑰象征爱情和罗曼蒂克的想象力，竹子、梅花象征高洁的气节，鸽子象征和平、宁静、温柔、美丽纯洁的精神……如此等等。张郎郎诗中的“鸽子”，就使用了此种原型象征，并加以个人注入的时代内含。
　　再看阿尔贝尔蒂的《小鸽子错了》（章珍芳译），全诗如下：“小鸽子啊，它弄错了，它弄错了／它要到北方却往南飞／它把麦田当作海洋，小鸽子错了／它把大海当作天空／它把夜晚当作早晨／小鸽子错了，它弄错了！∥它把星星当作露珠／它把炎热当作冰雪／小鸽子错了，它弄错了／把你的裙子当作上衣／把你的心儿当作它的家／小鸽子错了，它弄错了／它睡在小河旁边／你却在树枝上安息／小鸽子啊，它弄错了……”。如果说阿尔贝尔蒂笔下的小鸽子是发生了“错位”的爱情的象征，在怅惘中尚伴有一丝谐谑并自寻宽慰的话；那么张郎郎笔下的鸽子，除去这个公共原型固有的隐喻内含外，还是受挫受困的青春，及理想的艺术创造精神的双重象征。
　　这首诗的奇妙之处是，“鸽子”既代表“我”的心灵，又是艺术（诗歌）——“我”的一个对话者（它）。就像象征派诗人波德莱尔的名作《信天翁》，这只历尽创伤的信天翁，既是诗人自况，也是他与诗歌（作为“它”者）被践踏的遭际对话一样。诗人深深体验到，在一个要求一切规训化的年代，吁求自由飞翔的纯洁的青春和诗歌是危险的，他反复吟述着：“飞去吧，这不是你的家”。而鸽子却依偎着没有飞走，“它把雪白的羽毛紧贴着我／它把头轻轻地垂下／仿佛它是一颗纯洁的心／一颗只会爱的，纯白的心／它靠着我鲜红的年轻的心／像两颗情人的心一样∥……它呢喃着睡在我怀里／那样的信任，那样的依靠／我好像变成了强有力的／保护弱者的英雄”，“它沉静的酣睡着／像是窗外的白雪／可这是团温暖的雪……”。虽然鸽子（诗歌）本是“我”心灵的产物，它如此高洁、天真、纤弱，但“我”已无力保护它，使它飞翔，自由地歌唱。诗人既爱鸽子，却又劝慰鸽子飞走，至切地表达了诗人那种混合着伤感、痛惜、高傲而又无畏地抗议的复杂心绪。最终，鸽子还是飞去了，“像一朵迅速消逝的白云／ 它永远飞去了／仿佛我的心，也随它飞去了／永远地／我早就知道，这是它的家／我告诉过它／在我失去的希望里／在我含泪的微笑中……”——鸽子是“我”伸向未来的心，它不见容于现实，不得不不计代价地飞离，但诗人相信它会在未来找到自己的家。“小鸽子啊，它弄错了”，在此陡然就成为一句沉痛的反诘，究竟“弄错的”是鸽子，还是虐杀鸽子的人们？
　　这首诗在结构上颇有特色，它借用了音乐中的赋格曲（Fugue）形式。赋格是对位化音乐结构之一种，它由几个独立声部组合而成。先由一声部奏出主题，其它各声部先后作通篇的变奏模仿。入题用主调，继起用属调，第三个进入的声部又回到主调，如是反复变化，直到曲终。赋格曲中，各声部此起彼伏，犹如反复叙说和应答，在缠绕或回环中，更强烈地表达主题乐思。这首诗借鉴赋格结构，达到了内容与形式的完美合作。诗里，十余次出现的“我对它说过……”（包括变奏式表达“是的，我说过”，“我不止一次地说过”，“我对它轻轻地说”，“我对它说着”，“我告诉过它”……），“飞去吧，这不是你的家”，是主题乐句，其中又间以宣叙性的意象细节描述，深深地浸透了我们的心。这首诗在措辞、构图、光和色的个性化处理上，也自然而考究，体现了作为美术家的诗人的“别趣”，这是诗人较为自觉的艺术形式感的体现。另外，这首诗“怨而不怒，哀而不伤”，即使表达痛惜和抗议之情，也须臾未曾毁坏了诗歌语言和结构的精纯质地。今天读之，仍有很大的艺术魅力。同时，这类无辜而纯正，甚至含有几分天真的诗，在当时竟然遭到无情剪除，更令今天的我们心灵的滋味复杂难辨。
　　
　　张郎郎的诗歌，基本属于意象—象征主义系谱，再加上某种程度的洛尔迦现代谣曲风和艾吕雅式的精美短诗的清丽与神奇的影响（诗人自云：“我的这些作品的风格显然受洛尔迦、艾吕雅的诗影响较大。喜欢用比喻、象征，也喜欢用颜色来装饰”），而现代诗所追求的异质经验的相互包容构成的张力和承载力，也在这些诗中得到了自觉的体现。比如《早晨》（作于1962—1963年）：
　　
　　我睁开眼睛
　　一切都还在黑暗中
　　我只能听见早晨的来临
　　我合上眼睛
　　一切都在光明里
　　
　　我听见鸡叫
　　我就看见
　　一只金羽毛的鸡
　　站在青色大海的上空
　　把红蛋黄似的朝阳
　　从水底叫醒
　　鸡在叫
　　（我忘记了它本来是一只满身
　　灰黑的白鸡，住在一破篓子里）
　　我听见胡同里下夜班的脚步
　　和开玩笑的热闹
　　于是
　　我眼前出现了他们
　　高大，威武
　　穿着硬片机布的工作服
　　咧开大嘴一笑
　　露出健康的白牙齿
　　
　　他们宽阔的双肩
　　随着脚步的远去而消失了
　　接着我眼前出现了幻境
　　出现了未来的景象
　　出现了盛开的无数花朵
　　蜻蜓、蝴蝶们像小猪娃子一样
　　高兴的窜来窜去
　　
　　于是，我睁开了眼睛
　　第一线阳光在对面斑驳的墙上胡闹
　　把光折入水中
　　吓唬着胆小的玻璃杯
　　
　　此诗一开始就呈现了“矛盾修辞”：“我睁开眼睛／一切都还在黑暗中／我只能听见早晨的来临／我合上眼睛／一切都在光明里”，诗人没有摹写早晨，而是迅速进入主观心理活动。接下来写道，“我听见鸡叫／我就看见／一只金羽毛的鸡／站在青色大海的上空／把红蛋黄似的朝阳／从水底叫醒”。这同样是主观幻境，所以诗人紧跟着提醒自己，“我忘记了它本来是一只／满身灰黑的白鸡／站在一破篓子里”。现实与幻境在此构成异质冲突，暗示出诗人复杂纠葛着的情感经验。
　　诗人写到了下夜班的工人，尽管一夜的劳顿，但“穿着硬片机布的工作服／咧开大嘴一笑／露出健康的白牙齿”，这些一夜未眠的平凡的劳动者，才是黑夜的醒着的心脏。接着，诗歌又进入“幻境，未来的景象”，花朵、蝴蝶、蜻蜓，都在自由欢乐地“像小猪娃子一样窜来窜去”……然而，最后笔锋一转，“我睁开了眼睛。第一线阳光在对面班驳的墙上胡闹／把光折入水中／吓唬着胆小的玻璃杯”。这个顽童式的奇想，却透露出诗人内心更为深邃的消息。虽然对“杯弓蛇影”这个疑神疑鬼自相惊扰的关于庸人的寓言，诗人采取了某种程度的反讽态度，但它同时也表达了某种程度的真切的不安。诗歌就在这种异质冲突中拉开了较大的张力，带给我们更丰富的感受。
　　《风景》（作于1962—1963年）采用了整体象征手法，写无边的沙漠中生长着不屈的仙人掌，它们“扭曲着，翻转着／把光芒般四射着的刺／插入青天”。诗人特别提到了“还有棵小的”，似乎是在自况。面对如此倔强的生命，“天都惊讶得张开了牙床／使劲瞪着”。在一声“格拉拉的巨雷／从空旷的沙漠掠过”之后，这些大大小小的仙人掌，“在刹那间／都喷出了一朵猩红的花／像是团团干燥的火焰”。这真是一幅既孤傲又惨烈的画面，“猩红”之花通向鲜血的颜色，也通向自由地展示情怀之途；“干燥的火焰”既表达了生存的焦渴，又表达了将根深深扎入土地，寻找格外悭吝的“水源”的意志。诗歌就在这一双重意蕴中结穴，准确有力地昭示了先觉者的心迹。而如果考虑到这首诗的写作时间，是在“反右扩大化”之后，诗人流沙河刚因其著名的组诗《草木篇》，特别是其中的一首《仙人掌》被打成大右派（流沙河《仙人掌》：“她不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水喝。在野
　　地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女……”），我们或许应从张郎郎的《风景》中读出强烈的“互文性”关系——或是自觉的，或是不期然中的。而无论是哪一种，都不影响《风景》的价值。
　　
　　这篇文章，笔者评介了“X小组”、“太阳纵队”青年文学社团“游戏”般的由来，并将张郎郎及其“太阳纵队”的青年诗人称作“大顽童骑士”。我认为这个定位是比较符合历史真实的。我自觉未曾因为他们后来的苦难遭遇，而人为地拔高这些诗作的“深刻的反抗”意义。如前所述，他们只不过是在一个“非正常”的年代，吁求争取着一个人正常的艺术表达的权利。于是，正常反而成为异常。历史语境的巨大压力扭曲了这些纯粹的诗歌话语。他们只是一群要“独抒性灵，伸展性情”的艺术青年，并且为着这些不惜付出高昂的代价。他们年轻的心奔跑在“身体之外”，是向着可能美好而自由的“未来”展开的。而这个自由写作诗歌的“未来”，今天应该说已在较大程度上实现了。今天，重读张郎郎的《恍惚》（作于1962—1963年），这样的诗句，会使我们内心既有疼痛，也多少会感到一些欣慰——
　　
　　我喜欢受点委屈要人道歉
　　我喜欢受点痛苦要有个尽头
　　我愿意自我牺牲要有人为此幸福
　　我愿意大病初愈要在明媚的早晨
　　我回头看着脚印
　　小得奇怪
　　望望前面
　　亮得像探照灯
　　我喜欢一个人走要有影子跟在后头


http://www.chinawriter.com.cn/56/2007/1205/1543.html

hachen

本文首发于《当代作家评论》2007年 第6期，作者陈超是 河北师范大学文学院教授