卜大炜：拾回的记忆——记七十年代的几次“涉外演出”

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966年7、8月间，“文化大革命”的爆发将音乐舞台上的演出变为了一片“红海洋”，在这十年间，人们日常听到和看到的文艺演出就只有八大“样板戏”了。然而在20世纪的七十年代，却有几个西方交响乐团来访。那时，这些演出被冠以“涉外演出”的别称。当时没有留下“乐评”文章可供今天的人们阅读，但这几次演出在人们的深刻而珍贵的记忆中构成中国音乐史上一段不寻常的章节。

在1973年的1、2月份，由指挥约翰•普里查德爵士Sir John Pritchard（1921－1989）带领的伦敦爱乐交响乐团突然到访北京，在天桥剧场演出，令人惊喜不已。这次演出就像当时的所有“样板戏”一样，采取“有组织的分配售票方式”，说是售票，实际上是“赠票”，赠票的对象是“外事部门”和在京的“样板团”。消息在“专业音乐工作者”和古典音乐爱好者中不胫而走当然，许多不是“样板团”的人也千方百计通过“关系”搞到了票。演出当天上午的排练是带观众的，同样是“有组织的观看”，观众主要是“样板团”的“专业工作者”，京城的一些基层“业余文艺宣传队”也有幸被“组织”前去观看了。正当我琢磨着怎么找“关系”时，突然听说当晚有电视转播。现在回想起来，在那个没有电话手机的年代，消息“不胫而走”，居然传播得这么及时，真是不可思议。电视机在那个年代还没有走入寻常百姓家，我住的“大院”有200多户“高知”和司局级副部级家庭，也只有三四户有电视的，当年，一有精彩的电视节目，有电视的家庭总是挤满了邻居和朋友。那天晚上，我是在邻居建筑大师张开济家看的。他的小儿子张永和是我打桥牌的牌友，正在学小号。张永和后来虽然没有成为小号演奏家，但缪斯女神同样惠顾了他，成为了国际建筑领域里的先锋大师，去年就任了哈佛大学建筑学院院长。

演出开始时乐队起立，演奏中英两国国歌，显得很隆重。这次演出在那个年代的确是非同寻常，因为伦敦爱乐是新中国第一个来访的西方交响乐团，在此之前，来访的交响乐团多为苏联、东欧以及蒙古的。上半场是勃拉姆斯的小提琴协奏曲，独奏家是卡尔•弗莱什的女弟子——爱达•韩德尔。我发现她换把时，不论把位换得有多高，都是一步到位，没有丝毫的滑音，音准像弹钢琴那样利索，这是她的一绝，连海菲兹、老奥都无法相提并论。下半场是贝多芬第七交响曲，在第三乐章谐谑曲，指挥普里查德不时扭动腰肢，那动作典雅极了，在那个年代，国内的指挥都是挺直了身子指挥的。贝七我早已烂熟，但他的肢体语言突然使我对这段音乐产生了一种新鲜的感受和理解，这种感觉听唱片是得不到的。我还是第一次看到指挥的腰居然也是可以动的。加演的曲目是舞剧《红色娘子军》选曲“快乐的女战士”。事后听看过他们排练的朋友说，他们是现场拿到分谱，一遍视奏成功的。第二个加演曲目是一支进行曲，那旋律就像一剂兴奋剂，使得人们情不自禁随着拍子击掌。当时也没有字幕，不知是什么曲子，事后大多数“专业工作者”也不知是什么曲子，但那独特的音乐形象深深地烙在了脑海中，直到改革开放后才知道那是著名的《拉德斯基进行曲》。这场音乐会用“余音绕梁，三日不绝”已不足以形容了，应该说令人兴奋了好长一阵子。这次演出在宣传中还出了点差错，在节目单上把他们的中文译名误写为“伦敦交响乐团”了，中方主办者在排练中向观众作了口头更正。其实在当年，大家也搞不清“伦敦爱乐”和“伦敦”有什么区别，也顾不上去搞清楚。

时隔不久，又一个惊喜来到了。维也纳爱乐乐团在4月（5月？）来华演出。演出了两场，第一场在民族宫礼堂，演出交响曲，由时年39岁的阿巴多指挥，当时他是米兰歌剧院的首席指挥，作为客席指挥指挥这场音乐会。听说他出身音乐世家，这次来就挥一场，第二天就飞走，大家觉得他挺“牛”的。其实这在国际上是司空见惯的。演出的同样是“有组织观看”，这次我有幸搞到了第二场的票。第一场作了电视转播，我自然有没有放过这个机会。上半场是殷承宗与维也纳爱乐合作的《黄河》，阿巴多不时扭过头来看独奏，殷承宗与阿巴多和维也纳爱乐似乎合作得挺默契的。《黄河》之后殷承宗又加演了一首舒伯特的即兴曲。对于阿巴多，谁也没有料想到他日后成为了柏林爱乐的艺术总监，但当时已经听说他才华甚高，在他指挥瓦格纳的《罗恩格林》序曲中看到了他的才华释放，他的力度变化幅度那么大，看起来是那么“煽情”。

[table=1px]殷承宗和阿巴多与维也纳交响乐团（当时中国人搞不清楚交响乐团和爱乐乐团的区别，卡拉扬访华时横

第二场在首都体育馆，由威利•波斯科夫斯基Willi Boskovsky（1909－1991）指挥，是维也纳圆舞曲专场，我是到现场观看的。我至今庆幸得到了这个机会，这一场音乐会对于我和全体到场的观众都是一次弥足珍贵的经历，因为那一场音乐会实际上是一次“维也纳新年音乐会”的“北京版”，而且有缘亲赌了传奇的维也纳华尔兹权威——波斯科夫斯基的指挥艺术。波斯科夫斯基1936年起就担任了乐团的首席，并从1955 年开始，连续指挥了二十五次维也纳新年音乐会，成为演绎施特劳斯家族作品的一代大师。正因为他出身首席，所以能边拉小提琴边指挥，加之他出生在维也纳，这就在最大程度上再现约翰•施特劳斯的风格。（卡拉扬也指挥过维也纳新年音乐会，但德国味毕竟不等于奥国味，相比之下是索然无味。后来的克莱伯作足了“秀”，但他唯独缺了小提琴这一招。当今能拿得起小提琴的唯有洛林•马泽尔，但他又无法继承波斯科夫斯基的“维也纳人”“血统”）。音乐会上看到他指挥这支“维也纳人风格”的“近卫军”，总是在引子后第一段华尔兹中将第二拍提前一点，第三拍滞后一点，出来的三拍子是那样地有弹性。在《无穷动》一曲中，演奏到中途突然停下来，波斯科夫斯基跑到话筒前，用中文说“等等，等等，……。”大家不知发生了什么事……不知他要“等”什么？原来这是演奏无穷动的传统，国际舞台上是说“etc，etc，……”意思是无穷无尽。在《蓝色多瑙河华尔兹》、《维也纳的森林华尔兹》、《皇帝华尔兹》等乐曲，他都拿起小提琴，不时地拉几下……，这是当年老约翰•施特劳斯和小约翰•施特劳斯的指挥风格。那次的演出也没有节目单，许多曲目现在也无从查考了，但这几支乐曲在我的记忆中简直不可磨灭。后来，中央电视台在1989年元旦转播了克莱伯指挥的维也纳新年音乐会，人们开始了一年一次地对维也纳新年音乐会的“顶礼膜拜”，但波斯科夫斯基时代早已过去了。其实，1973年的那场不是新年音乐会的“新年音乐会”，真可以说是维也纳爱乐送给中国人民的一件珍贵的礼物。当年只是“圈内”对大师的大名略知一二，没作什么宣传，现在想起来，我们对大师真可谓“擦肩而过”。

这一年，还来过一个奥地利钢琴四手联弹——康塔尔斯基兄弟，两人在欧洲是四手联弹的权威。国外在音乐会上演出四手联弹，都是将两台相同品牌、相同规格、相同音高的三角钢琴“69”对放在台上。但不知当年是由于找不到两台如此相同的钢琴还是其他的什么原因，在民族宫礼堂演出时两位老人很委屈地挤坐在一台钢琴前演奏。演出非常精彩，曲目都是舒伯特的《军队进行曲》这样的名曲改编小品。两人还到鲜有外国音乐家光顾的湖南长沙演出了一场，结果他们在那里的遭遇更尴尬。两位老人登场后又是挤坐在一张琴凳上，观众静不下来，他们就看着观众等待静下来。下面的观众看到他们不弹琴看着台下，以为他们是在“卖呆”呐，更静不下来了；台上的两位也较上了劲，静不下来就是不开始，双方“对峙”了好一阵子，台下居然哄堂大笑起来……。

还是在这一年，在9月，享誉世界的尤金•奥曼迪（1899－1985）率费城交响乐团来华演出。当年的咨询很差，但也听说过“费城之声”，隐约知道奥曼迪是最“牛”的指挥，听的唱片也尽是费城和奥曼迪的。然而，这次演出却没有为人们带来太大的惊喜，因为只有一场，不许电视转播，不许看排练。演出还是在民族宫礼堂，但对观众组织得非常“严密”。江青“钦点”了贝六，本来他们带来的曲目中是没有这部作品的。这次音乐会同样有殷承宗的《黄河》。我没有弄到票，事后听到圈儿里传说，在《黄河》的合作中，72岁的奥曼迪可没有像阿巴多那么配合，有些“耍大牌”，他甚至当场讲了一段典故：拉赫玛尼诺夫在创作“拉二”时，有一处配器不知如何处理是好，这时有一位年轻的指挥在旁献了一策，此为何人？当今的奥曼迪也……。创建于1900年的费城交响乐团，其后又在1993年、1996年和2001年三次来华演出，但奥曼迪的神话不在了。

在一年当中，西方世界的三大乐团相继来访，真是一个罕见的高潮。这也和当时的世界形势有关。当时，中国的外交政策取得了突破性进展，与美国建立了外交关系，与西方国家的关系得到了改善，并在世界政治格局中，成为了美苏两个“超级大国”之外的一个举足轻重的力量。多年后听说，这三次文化交流项目都是在周总理的直接关心下引进的。

然而，费城前脚走，后脚就展开了对于“无标题”音乐的“批判”。此后几年内，没有任何的国外交响乐团来访。每日仍然只是八部“样板戏”。

拾回的记忆（下）
——记七十年代的几次“涉外演出”

到了1976年6月，才有了一个斯图加特室内乐团来访，演出还是在民族宫。这时，我已考入了北京京剧团的管弦乐队拉中提琴，吃上了“板儿饭”，不用再找“关系”弄票，可以“堂而皇之”地前去观看了。听说（当年没有“网络”可看，也没有什么资料可查，许多信息就是靠“听说”）这个乐团的首席是从苏联“叛逃”过去的，苏联的弦乐可是相当“厉害”的。乐团是在1945年成立的，指挥卡尔•明兴格尔（1915-1990）一头长长的白发，他是乐团的创建人。乐团的拿手曲目是巴洛克音乐和现代音乐，但那次音乐会上的曲目是莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》、嬉游曲，维瓦尔蒂的《四季》，以及巴赫的一首勃兰登堡协奏曲，都是巴洛克时期的作品，只是在加演时演奏了一首现代派的作品，当时听来觉得怪怪的，博得全场观众的“一笑”，结束了音乐会。演出前听说，他是室内乐的怪杰，对巴赫、莫扎特的音乐有独到的处理，没说“独到”在哪儿。我在音乐会上听到，他在莫扎特和巴赫的作品中不时运用了“渐强”和“渐弱”，本来，巴赫和莫扎特的乐谱上是有“强”和“弱”的，但鲜有“渐”的标记，即使有，也大多为后来的出版商加上的。“渐”的手法是浪漫派发明的“专利”。现在回想起来，或许这就是明兴格尔的“怪”吧。他的处理与那些“本真运动”的嘉德纳、平诺克、诺林顿和哈农库特之辈相比，不仅是南辕北辙，简直是对巴赫、莫扎特的一种“叛逃”了。这个乐团后来好像又不止一次来华演出，但“明兴格尔时代”也早已过去了。

1978年，古典音乐领域又刮起过两次旋风，一次是斯特恩，一次是梅纽因。

1978年的6月，小提琴大师艾萨克•斯特恩到访，全国的专业小提琴家和学生都云集到了北京，大家就像过节一样。斯特恩也真是热情，他手把手地向大家传授技艺，为大家打开了一扇通向艺术花园的大门。他也是新中国成立以来第一位来访的西方小提琴大师。斯特恩在红塔礼堂开了两场音乐会，在正式演出前，还举行了大师课。此时我已调到了中央歌剧院交响乐团，全程跟踪了他的演出、排练和大师课。在大师课上，当时青年小提琴家中的佼佼者唐韵专程从上海赶来，她演奏了勃拉姆斯的小提琴协奏曲第一乐章。斯特恩一针见血地指出她演奏中的问题所在：她在和弦上弓子压得太厉害了，应该横向拉的动作多一点。大师一点拨，唐韵的演奏就收到了立竿见影的效果。当年，大家长期处于封闭的环境中练琴，在观念上有些偏差，对于音色美缺乏追求，演奏时“压”得很厉害。自从斯特恩来了以后，许多人改变了这种倾向。讲课时，起初由一名专业翻译来口译，但他对音乐术语比较陌生，所以，李德伦不时从旁协助。在对一个乐句的讲解中，斯特恩用“big ball”来比喻音乐的欢快情绪，这时，那名翻译感到很迷茫：“大……球，这是什么意思？”这时又是李德伦解了围，那是“舞会”的意思。李德伦嗓门大，说话剧场后排也能听清楚，于是，在观众们就一致要求李德伦来翻译。在大师课上，斯特恩对中国演奏家们使用的肩垫“深恶痛绝”，认为它是演奏中许多弊病的根源，力嘱大家一定要去掉它。这种“深恶痛绝”直到1999年11月年他最后一次来中国的大师课上，还没有消除，还在执着地要学生们去掉这种“家伙”。

斯特恩演出了两场，第一场是协奏曲音乐会，上半场是莫扎特的第三小提琴协奏曲，下半场是勃拉姆斯的协奏曲，由李德伦指挥中央乐团协奏。当时听他演奏的勃拉姆斯在音准上与唱片相去甚远。第二场是奏鸣曲专场，曲目有贝多芬的第五“春天”奏鸣曲和弗兰克的奏鸣曲，还有德彪西的《亚麻色头发的姑娘》。这一场的音准就理想多了。那晚，宋庆龄副主席出席了音乐会。斯特恩的中国之行成为了东西方音乐交流史中重要的一页，还拍成了著名的影片《从毛泽东到莫扎特》，获得了奥斯卡最佳纪录片奖。

到了这年的10月，又一位大师——梅纽因也来了。这次排练同样对音乐界开放，全国的小提琴手们又一次齐聚在红塔礼堂。梅纽因演奏了贝多芬和勃拉姆斯的协奏曲。令我吃惊的是，他的勃拉姆斯的音准比斯特恩还差。听说他从很早的时候就有右手发抖的毛病，在现场我目睹了这一场面，然而，他似乎并不为这一问题所困扰。更令我吃惊的是，他在演奏贝多芬的第二乐章时，这一毛病消失得无影无踪，音色纯净极了。演奏时他仰望上空，音乐圣洁无暇。演出仍是由李德伦指挥中央乐团协奏。谢幕后，梅纽因邀请盛中国上台与他合作巴赫的双小提琴协奏曲的第一乐章。盛中国使用一把借来的小提琴，这是他的一位朋友“文革”时期从信托商店中花50元买来的，上台一拉，在音量上输了梅纽因一大截。
这两次演出都是在红塔礼堂，其后的几年中，小泽征尔与波士顿交响乐团、法国里昂交响乐团等重要演出都在这里举行，这里一度成为了北京的“卡内基音乐厅”。二十多年之后，当我翻译斯特恩的《我的前79年——艾萨克•斯特恩回忆录》一书时，一次偶然的机会又来到了红塔礼堂，发现斯特恩和梅纽因当年演出时的照片居然还挂在观众休息厅中，时间似乎在这里凝固了。

一年之中两位大师相继访华，拉开了中国与西方音乐交流上的序幕。不久之后，西方的音乐家和乐团争先恐后，纷至沓来。

1979年3月，小泽征尔率波士顿交响乐团访华演出，在音乐界又掀起了一个热潮。热潮不仅是因为中美关系处于成熟期，也由于波士顿交响乐团是受到了邓小平副总理的邀请，是第一支来到中国的美国交响乐团，更由于小泽对中国的热爱、对观众的热情，同时，也有人说小泽会“作秀”。演出是在首都体育馆，这一次又是全国古典音乐工作者的大聚会，许多人抱着总谱来看排练和演出。音乐会的第一个曲目是格什温的《一个美国人在巴黎》，由于不断有迟到的观众入场，整个一个曲子，场子里就没有静下来，小泽和波士顿交响乐团倒也不计较，埋头演奏。随后，乐队首席约瑟夫•西尔沃斯坦演奏了门德尔松的小提琴协奏曲，他的演奏一点多余的东西都没有，真是完美无暇。曲目中还有吴祖强创作的琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》，由刘德海独奏。下半场是中央乐团和波士顿同台演奏贝多芬的“命运”交响曲。演出中，每一曲都受到观众的热烈鼓掌，这时兴奋的小泽便会像获胜的运动员一样跑向观众招手致意。加演曲目是苏萨的《星条旗永不落》，美国同行们演奏起来是“倾情演绎”，会“作秀”的就不仅是小泽了，低音提琴手们在演奏节奏音型时都摆动起双臂。加演曲目还有《白毛女》中的“扎红头绳”，其中的板胡独奏由波士顿的第二提琴首席担任，这位老先生滑音、抹弦都用上了，一招一式学得惟妙惟肖。他也同样会作秀，在排练和晚上的演出中，拉完了Solo他会掏出一块大白手帕来擦擦额头上的汗，观众们见状更是掌声大作。

此前，波士顿交响乐团在红塔礼堂还举行了另一场音乐会，记得下半场的曲目是柴科夫斯基第六交响曲。在红塔礼堂，小泽并没有那么作秀，在演奏中极为投入。第二乐章的舞曲典雅轻快，其他乐章的悲剧音乐深邃感人。音乐的起承转合自然流畅，全曲一气呵成。记得第三乐章的高潮处，大号用“花舌”吹奏，给我留下了深刻的印象。

到了4月，法国里昂交响乐团来华。演出同样是在红塔礼堂举行。音乐总监是博多，他在上半场指挥了拉威尔的《鹅妈妈》，将下半场的重头戏——柏辽兹的《幻想交响曲》交给了才华横溢而又腼腆的青年副指挥西尔万•康布拉指挥。康布拉原为长号手，上半场博多指挥时，他拿着《鹅妈妈》的总谱就坐在我旁边的位子上看演出。在音乐会上我体会到，像拉威尔的这样的管弦乐色彩，只有在现场才能真正欣赏到，听唱片是神韵尽失，就像学美术的人常说的，看画册是学不到油画的真谛的，一定要到卢浮宫看油画的真品。音乐会加演了比才的《卡门》序曲，这个曲子更激发了观众们的热情，于是，又加演了《阿莱城姑娘》序曲，真是把所有好听的法国音乐都献出来了。

1979年10月，卡拉扬率柏林爱乐访华演出。这一趟中国之行，对于他们中有的人来说是一次历险。柏林爱乐乘坐一架波音747专机，由于当年首都机场还没有足够高的舷梯接驳，匆忙中将一架临时加高的舷梯接上，结果头一位走出舱门的首席双簧管踏空，从两层楼高处跌到地面摔伤，身后的一位成员见状吓得心脏病发作。而对于在哈尔滨渡过少年时代的乐团副首席赫尔穆特•斯特恩来说，则是一次怀旧之旅，他在前来欢迎的中央乐团同行中发现了当年的同门师兄弟杨牧云等人。柏林爱乐举行了两场音乐会，两套曲目。第一套是莫扎特的第三十九交响曲、勃拉姆斯的第一交响曲和德沃夏克的第八交响曲。我看的第二场曲目是贝多芬第四交响曲和第七交响曲。卡拉扬的脊柱曾经做过手术，只见他上场时拖着一条不灵便的腿慢慢上场，真像他在自述中说的，这是世界上最漫长的路。演出中，他一直双目紧闭。乐团中原来的第二双簧管代替负伤回国的首席双簧管吹第一声部，他演奏得非常完美。后来在阿巴多时期，他一直担任首席双簧管。而那位第一巴松却在第四交响曲第四乐章的一处快速经过句上“拌了蒜”，险些“翻车”。下半场的第七交响曲是柏林爱乐与中央乐团同台演出。两部交响曲后，任凭观众怎么鼓掌也没有加演，圈里人说这是卡拉扬的规矩。那次演出是在国家体委所在地——北京体育馆，这是柏林爱乐先期来人挑选的场地，并制作了反音板，音响效果比首都体育馆好得多。从那以后，这种反音板就在中国的众多的音乐会上广泛应用了。音乐会上，柏林爱乐的随行家属们都安排坐在体育馆的场地内，这种人性化的待遇维也纳爱乐也有，在金色大厅演出时，亲属们就坐在舞台两侧。

1979年11月，由安德鲁•戴维斯指挥的多伦多交响乐团访华，曲目有德彪西的《牧神的午后》和李斯特的第一钢琴协奏曲。演出前一天，乐团在民族宫先与中央乐团进行了一次交流演奏会。令我终身难忘的倒不是这次演出，而是我获得观看这次音乐会的机会的不同寻常。那场音乐会，同事中只有我一人搞到了一张票，但正巧当天我们中央歌剧院要在海淀区的五道口工人俱乐部演出歌剧《阿依古丽》。正当我为不得不放弃这张难得可贵的票而惋惜时，我们的指挥郑小瑛老师得知了，她让我去看音乐会。放我的假去看音乐会，我深受感动，甚至有些过意不去，因为我当时在这部歌剧中除了演奏中提琴，还担负着“重任”——在几处特色音乐中演奏哈萨克民族乐器东不拉。郑老师对我们年轻演奏员在艺术上的成长真是无微不至地体贴关怀，我至今想起来还感动不已。当年，这类音乐会一票难求，对于我们来说，欣赏已经退而居其次了，主要的目的是学习，而且这种学习几乎是一种“朝圣”。我那次去赴音乐会，简直就是代表了全乐队去“朝圣”。

这次“涉外”音乐会好像是最后一次“有组织的分配售票”，后来，随着改革开放的深入，所有的“涉外演出”都公开售票了。国外来的古典音乐演出团体和个人也越来越多了，看不过来了，大家“朝圣”的积极性和热情也淡化了。

(作者为　著名音乐学家、音乐评论家、中提琴家兼音乐翻译家)
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