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宽门还是窄门——戏剧三十年不完全记录

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发表于 2009-11-18 01:45:02 | 显示全部楼层 |阅读模式

七十年代以后数年的事情,和文革无直接关系,但还是很有意思。

宽门还是窄门——戏剧三十年不完全记录

作者: 南方周末记者 石岩 发自北京

2008-12-10 16:09:19

【南方周末】本文网址:http://www.infzm.com/content/20987




1980年代,戏剧的辉煌和没落几乎同时到来。一方面是一出戏动辄上演几十场、上百场,另一方面,优秀的戏剧人从一开始就在大声疾呼:戏剧怎么办?
中国戏剧出版社1986年出版的《戏剧观争鸣集》里,一批当时最活跃的编剧、导演、剧评人给戏剧下的诊断书:“编剧方法旧,导演方法旧,表演方法旧”,“目中无人的表演者,冷漠的旁观者”;“戏剧已经进入往塑料花上喷水的死胡同”……
  
“水落石出,有石无水”

“文革”乍结束时,花开两朵的两大热门题材是歌颂革命老前辈和揭露时弊。后者新鲜热辣,每每有“人民不会永远沉默”这样让观众掌声雷动、口耳相传的台词。人物出场,动辄口若悬河,大段独白,句句说的是人民的心声:“据我了解,电视上播放的这台挖掘机,在七天前已经完全瘫痪!机器坏了,你们谎报机器不适合这里的地质条件而改用人工挖掘。你们心里很清楚,你们把这条隧道的结构抗震费拿去盖了一座所谓的立体工棚,实际上是一座六层楼高的、豪华办公大楼;改用人工开掘,就必然使工人面临死亡的威胁。此时此刻,我们的工人阶级弟兄正冒着生命的危险,充当你们飞黄腾达的垫脚石。你们却在这里频频举杯,庆祝自己的青云直上……”(《灰色王国的黎明》)
然而到了1980年代中期,戏剧的观众群日益萎缩。1984年夏天,北京师范大学中文系学生牟森为完成《西北西南话剧体制现状调查》的社会调查报告,走访了西安、陕西、甘肃、青海、西藏、四川等地的话剧院团。所到之处,剧场经营歌舞厅或租给家具店,是常见的现象。在这一年,中国话剧观众的数量降到8年内的最低点。

现代派“风筝”

话剧已经让人生厌,必须求新求变。
1982年夏天,《绝对信号》在首都剧场一楼排练厅悄然上演。没有布景,一架梯子、一张小桌、三把椅子,观众席地而坐,后来的爬到堆在角落里的不用的景片上。
“观看此剧的人们被一种奇特的魅力震撼住了,迟久才爆发出金属般脆亮的掌声。我注意到,在一边用五节电池的超长型手电筒打着追光的林兆华擦去了满脸紧张和惊惶的冷汗。”时隔多年,当时的观众马中骏回忆。
难怪林兆华紧张,编剧高行健的剧本刚写完,就有人说:高行健、林兆华要搞形式主义。
当时,林兆华46岁,高行健42岁。林兆华1957年考入中央戏剧学院,毕业后,被分配进北京人艺,在人艺“人人是老师,处处是课堂”的口号下,做了十几年“屁帘导演”,终于有机会由着自己的性子做戏了。这时候他遇到了高行健。
高行健1962年从北京外国语学院法语系毕业,业余翻译法国荒诞派戏剧家塞缪尔·贝克特和尤金·伊欧涅斯柯的作品,并研究西方的文艺理论。1981年,广州花城出版社出版了高行健的畅销书《现代小说技巧初探》。作家冯骥才读到这本薄薄的小册子,当即给朋友李陀写信:“我急急渴渴地要告诉你,我像喝了一大杯味醇的从化葡萄酒那样,刚刚读了高行健的《现代小说技巧初探》……目前‘现代小说’这块园地很少有人涉足,好像空旷寂寞的天空,忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝,多么叫人高兴!”
当时,高行健是北京人艺的编剧,在构思一部关于车站的戏:一群人等公交车,车总也不来,终于来了,却急驰而过……一晃十几年,站牌上锈蚀斑驳,乃至看不清起点终点……人们终于觉醒,想步行进城,每个人又都迟疑着不肯迈出第一步……听了高行健的构思,林兆华兴奋得眼睛发亮,但剧院却建议两人先做出一个现实主义的作品。这便是《绝对信号》。
一列货车上路了,押车的是老车长和见习车长小号。小号对工作心不在焉,他的梦想是到歌舞剧团吹圆号。待业青年黑子和路匪一起爬上了火车,黑子是小号的朋友,因为没有工作没有钱,不能跟心爱的姑娘“蜜蜂”结婚。他打算铤而走险,这时候“蜜蜂”也上车了,她是小号多年暗恋的对象……黑洞洞的一节车厢,5个人各怀心思。舞台上时而呈现他们实在的对话,时而是每个人记忆的闪回,时而又是剧中人两两之间的心理交锋。
这在今天看来本是极普通甚至不会意识到是技法的技法,当时却举座皆惊。人们想都想不到,戏还可以这么写、这么排。专程到北京看《绝对信号》的上海青年话剧团团长胡伟民在台下激动难耐。
与《绝对信号》脚前脚后,胡伟民在上海执导小剧场话剧《母亲的歌》。还在上海戏剧学院上大学的孙惠柱写出《挂在墙上的老B》。《挂在墙上的老B》颇具寓言色彩:剧院里的老毕是个戏痴,整天都在揣摩角色,但却因为是B角,上头有个A角压着,始终没有登台的机会,直到血肉精力耗尽,变成挂在墙上的一幅画。
“老B”之后,《打面缸》、《窗子朝着田野的房子》、《火神与秋女》、《天狼星》、《女人》……一大批小剧场戏剧在京沪宁等地的广场、食堂、绘景室里演出。

“有谁知道,我们身在何处”

在体制内院团进行各种创新实践的同时,一伙体制外的年轻人也开始了他们的戏剧梦想。
1980年,《外国戏剧》复刊。这本16开、不到两百页,定价7角的小册子改变了牟森的人生轨迹。牟森在《外国戏剧》复刊的那年,考进北京师范大学,他从《外国戏剧》上知道了格洛托夫斯基和质朴戏剧,读到很多外国剧本。
大学毕业前期,牟森和几位同学合演了西德作家埃尔文·魏克德写的广播剧《课堂作文》:在德国的一所高中里,老师让即将毕业的同学写一篇作文《我如何设想我的一生》。一个叫基里安的男生写道:有谁知道,我们身在何处!/是在清晨还是在傍晚。/也许太阳已经西沉,落进树林之中,丛林染得一片金黄。/也许太阳在我们身后,我们只是阴影幢幢……这首诗,正是一班年轻人的人生写照。
在《课堂作文》之后,牟森陆续和他在各种场合认识的一批躁动不安的年轻人排演了《伊尔库茨克的故事》、《犀牛》、《大神布朗》、《抛锚》、《士兵的故事》……都是外国戏。排戏的经费可能是跟家里预支的生活费,也可能是哥们的外国女友的奖学金或各国使馆文化处的赞助……

“上帝跟耶稣打网球”

小剧场招式迭出,求新求变,民间剧团像破冰的河,鼓噪着创造力的潜流,大剧场也不甘落寞。
1987年,沙叶新构思了8年之久的、写“现代迷信”的戏《孔子、耶稣、披头士列侬》,终于进了排练场。写戏的时候,沙叶新还没听过列侬的歌,只从旅美作家聂华苓寄来的小册子上了解到,列侬是当时风靡全球的年轻人,唱片发行了几百万张。
在写《孔子、耶稣、披头士列侬》之前,沙叶新写了《假如我是真的》,一位出身寒门的知青冒充高干子弟在“上流社会”招摇撞骗,却无往不胜。剧本写得机智俏皮,从现实的场景出发,却充满对现实的嘲讽。1983年,剧本在台湾拍成电影,男主角谭咏麟,邓丽君唱主题曲。
到了《孔子、耶稣、披头士列侬》,沙叶新的幽默风格被发挥到了极致:
天堂里冤假错案堆积如山:牛顿二十年前就替爱因斯坦打报告,要求取回大脑,可上帝至今没有答复;伽利略5年前要求彻底平反,也石沉大海。天堂里人满为患:为画圣母像,乔托、拉斐尔、达·芬奇、提香、梵·高和塞尚相互扭打;为写圣歌,巴赫、肖邦、莫扎特、李斯特吵得不可开交……
上帝工作压力太大,躲出去跟耶稣打网球。一伙死去多年还没进成天堂的灵魂组成游行大军浩浩荡荡而来。为首的是披头士列侬,甘地、尼赫鲁、丘吉尔、萧伯纳、戴高乐和李小龙跟在他身后。上帝大感人心不古,派孔子、耶稣和列侬组团,下界考察,地球上到底发生了什么。
三人先后来到物质极大丰富、人人为己、金钱至上的金人国;全国统一小便时间、没有性别、没有货币,由一满面春色的女王单性繁殖,统一分配思想和生活必需品的紫人国……
1987年,《孔子、耶稣、披头士列侬》在沙叶新任院长的上海人民艺术剧院公演七十余场。当时的中国,价格双轨制正在实行。市场的魅惑跟集权时代的记忆叠印在普罗大众的脑神经上,正像上帝考察团里随意搭配在一起的孔子、耶稣、披头士列侬。

体育馆里唱大戏

寓言一样的《孔子、耶稣、披头士列侬》上演的时候,中国戏剧界流行的名词是“搭错车现象”。
《搭错车》是沈阳话剧团根据台湾同名电影改编的歌舞剧。1984年在能容纳一万两千人的辽宁体育馆首演,连演11场,场场爆满。此后,在全国18个省85个城市巡演1460场,票房收入超过200万元,创建国以后话剧票房的最高纪录。巡演4年之后,1988年,《搭错车》演到了北京,在首体举行超千场纪念演出,到中南海为中央全会做汇报演出。
以今天的眼光看上去,歌舞剧《搭错车》种种的辉煌是1980年代才会有的神话。
1984年,沈阳话剧团年轻的导演王延松带着他导演的三台风格迥异的戏晋京,目的是造声势,声势也确实造起来了,但回到东北,戏依然卖不动。话剧门前冷落,轻音乐歌舞团的生意却火爆异常,甚至杂技团、京剧院里都增设了轻音乐表演队。
到轻音乐团取经之后,王延松有点不服气:一个人在台上唱,就有人看,如果我是一群人呢?而且我还有故事?很快,《酒干倘卖无》、《一样的月光》等几首被广泛传唱的流行歌曲吸引了王延松的注意。报纸上正连载《搭错车》的电影文学故事,王延松把报纸一篇篇剪下来,连起来一读,才知道那些已经被抽离了语境,却红遍大江南北的歌和这个电影的关系。
故事现成,歌现成,话剧团里没有流行歌手,王延松从京剧团调来演刀马旦的女演员。因为一开始就瞄着在体育馆里看演唱会的观众,《搭错车》联系演出场地的时候,主要跑体委。辽宁体育馆愿意把场子租给剧组,但卖票成了问题,观众一看是“话剧团”,扭头就走。王延松请来电视台广告部给《搭错车》拍了一个片花。片花是“阿美”站在王延松为她设计的舞台上唱歌的特写镜头。舞台是有机玻璃做的,四边点缀着彩色的玻璃灯炮。广告片一播,票奇迹般一售而空。

肉色生香小剧场

《搭错车》是1980年代末戏剧市场化的成功典型。在当时,市场化还是零零落落的尝试,所以才有百万人同看一台戏的轰动情景。到了1990年代,市场化已经成为社会生活中的现实,戏剧无处遁形。
1995年,从日本留学回来的傅维伯勉为其难出任北京人艺小剧场的经理。剧场的屋顶预留了一圈天窗,万一无戏可演,还可以作为绘景车间。
开张之初,为了扩展收入,剧场经常租给别人办展览和产品发布会。有一次,画展开幕在即,参展的观众已经在门外候着了,灯光还没布好。傅维伯从外头办事回来,看见他的下属正在谴责画展的主办方,丝毫没有意识到这其实是她自己的工作,而她指手画脚的对象是剧场的衣食父母。傅维伯情绪激动地走上前去,说:马上把电给人家送上,你不去,我去。在国有院团体制下养尊处优惯了的女职工没法适应眼前的转变,两人僵持、争执,最终,女职工被辞退。
从1982年的《绝对信号》算起,小剧场戏剧在中国已有13年的实践。之前,小剧场的主要使命是进行实验性的舞台实践,现在,又多了票房的使命。
“南巡”讲话之后,敏感的剧人纷纷掉转航向。1993年,一大批民间戏剧工作室像新笋一样拱出地皮。中国青年艺术剧院的演员杨青等人组成“亚麻布戏剧工作室”,每周六晚上在北京饭店的歌舞厅演出幕表即兴情景喜剧。剧作家苏雷、费明、过士行筹划成立“星期六戏剧工作室”,工作室的目标,苏雷说得很明确:“要创作观众爱看的剧目,就不能彻底排除作品的商业品味。以前靠国家拨款演出的剧目,几乎个个赔钱,我现在要做的就是不仅不让它赔钱,还得赚钱,我非要试一把看看。”
1993年年底在北京举办的“小剧场戏剧展演”,下海经商、情感危机,占了参展剧目的大半壁江山。社会旧的价值体系正在解体,新的体系远没有建立起来,戏剧的公共性从过去的国计民生变成红男绿女生活中的鸡毛蒜皮。
1993年的红尘扰攘中,编剧过士行两年前写的《鸟人》在北京人艺上演,排队买票的观众从首都剧场绕到了报房胡同。
过士行原是《北京晚报》跑戏曲的记者,见天泡在剧场里看戏、听戏,到后台看演员们勾脸,听他们讲唱腔、身段以及养鸟、钓鱼、逗蛐蛐的绝活,久而久之,对闲人的生活产生浓厚兴趣,相继写出《闲人三部曲》(《鱼人》、《鸟人》和《棋人》)。
过士行曾在一篇文章中说:现代社会已经上了消费的龙卷过山车。被消费的不仅仅是大量的物质,还有人的精力、理想、情感和生命。所以,我找到一群闲人来表达我对现代社会的忧虑。
要表达这样寓言一般的主题,戏剧的语言和情节必得从现实出发,一点点走向荒谬。人艺的老演员、台柱子林连昆在《鸟人》里演玩鸟的三爷,演得入情入景。但演到《鱼人》的时候,林连昆已经受不了离标准现实主义那么远的戏剧,老人犹豫再三,给几位圈内好友打电话征求意见,最后还是赌着气、跺着脚离开剧组。自此,林连昆再也没在北京人艺接过戏。
林连昆的出走,是老剧人从新话剧里出来,还是老话剧从多年的窠臼里出走?

定向戏逼出制作人

在剧界同仁纷纷在市场和剧场中试水的时候,王延松却抽身离开。1993年,王延松辞去沈阳话剧团副团长的职务,携妻带子定居北京,加盟深圳万科集团下属的文化公司。和他脚前脚后成为万科同事的还有1980年代因写剧本《周郎拜帅》、《WM(我们)》成为剧坛风云人物的空政话剧团编剧王培公。
王延松辞职的一个原因是“定向戏”。
1990年1月1日,文化部艺术局、中宣部文艺局、中国话剧艺术研究会、中国戏曲学会联合召开创作座谈会。时任中宣部副部长、文化部代部长的贺敬之强调:正确地认识时代,更好地反映时代,是当前文艺创作的首要问题。资产阶级自由化在文艺领域造成了很大的混乱。此后,弘扬主旋律的“五个一工程奖”和“文华奖”相继出台。主旋律剧目的创作和演出,一时间成为各剧院的一大政治任务。
“定向戏”在这种情况下应运而生。所谓“定向戏”就是政府各职能部门向剧院定制的剧目,以各部门的政绩、先进人物为内容。“定向戏”和“主旋律”占据了相当的剧场资源,剧人若想在这个体系之外做戏,只能自谋路径。戏剧制作人应运而生。国内第一部由体制外戏剧制作人参与制作的戏是1993年孟京辉执导的《阳台》,制作人是谭璐璐。
  
最初,制作人和戏剧的关系是极为松散的,说散伙就散伙。1999年,孟京辉做《恋爱的犀牛》,投资人找了好几拨,又散了好几拨,最后还是孟京辉把单位分的还没到手的房子抵押出去,借了二十几万块钱。
1990年代末,中国青年艺术剧院率先实行制作人制。“到目前为止,国内院团体制里的制作人都是假的。赔本他不管,赚钱了他跟着分成。”林克欢告诉南方周 末记者,林克欢当时任中国青年艺术剧院的院长,年底算账,他发现剧院里收入前四位的都是搞发行的,演员和导演的收入远在他们后头。“10年前,大家都还比 较穷的时候,他们就开上小汽车了。”制作人的收入很快遭到剧院同仁的嫉妒。林克欢对嫉妒者说:你要是觉得你行,你来。
是脑体倒挂,还是矫枉过正?1990年代末,在旧有院团制里没有一席之地的戏剧制作人渐渐成为剧团里最活跃的因子。

学界、官方、票房

2008年年初,剧评人陶子和国家话剧院的戏剧制作人李东有过一段对话。陶子认为,李东是国内少有的把戏剧制作当作个人作品去经营的制作人。
在做戏剧人之前,李东做过10年广告,代表作是宁红减肥茶。李东作为制作人,接手的第一部戏是《生死场》。
《生死场》的编剧和导演是田沁鑫。田沁鑫中国戏曲学校毕业,刀马旦出身,后在中戏念了导演系的研究生。排演《生死场》的时候,田沁鑫在话剧界还是寂寂无名的小字辈。
为改编《生死场》,田沁鑫熟读萧红,直至溘然长逝的女作家在她心中亲切可感:扎着两根小辫子,白白的皮肤映衬着冰天雪地,忍着饥饿和创痛,为呼兰河作传。田沁鑫把中国戏曲里的大悲大喜,戏由心生的灵活表演模式,应用到《生死场》的排练中。戏是地道的中国味道。
但《生死场》还在排练,李东就知道这个戏票房不乐观,李东便把营销的重点,放在得奖上。
李东没像惯常的做法,用宣传费在报缝里登广告,而是在非市场化媒体《中国文化报》上发文章。
《中国文化报》是文化系统大小领导必看的一份报纸。之后,李东在学界为《生死场》组织了3场研讨会,并请时任文化部部长的孙家正看戏。
接着,《生死场》作为文化部直属院团惟一一部参展剧目,参加了上海艺术节。“上海艺术节一票难求”的报道很快出现在媒体上。
学界、官方、票房,《生死场》一路过关斩将,刚满30岁的田沁鑫一举成为剧坛标志性人物。李东功莫大焉。
到了2003年,李东已经有了明确的目标:成为文化产业中的内容提供商。“发展戏剧产业,第一要干的肯定是造剧场,剧场是现在剧人面临的第一个瓶颈。等有 了剧场,就是抢内容。等到有6个保利的时候,就轮到保利来找我了。所有读三联·《生活》、《南方周末》、《看天下》的,都是我的观众。但现在创作力量在哪 儿呢?我敢说,国内目前又有商业号召力又有艺术水准的导演不超过5个。不仅是导演。我们做《1699-桃花扇》的时候,拿着钱找制作道具的工厂,都找不 到。全是小作坊,工艺不达标。我们要求舞台的地板像镜子一样,又足够坚固。国内的工厂都做不到,最后那地砖是英国进口的。”李东告诉本报记者。



(高音女士所著 《北京新时期戏剧史》为本文提供了很好的线索,童道明及杨乾武两位先生、陶庆梅女士在采访中提供很大帮助,特此致谢)
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