李少白

原文出处：《电影艺术》2001 年 01 期

      在20世纪中国电影史上，夏衍，这是一个沉博而响朗的名字。他的足印几乎伫满整个世纪；他的业绩，在中国文化的许多部门——文学、戏剧、翻译、电影、新闻、中外交流，都留下了骄人的斑璘。1932年，上海一·二八战争之后，当夏衍以五四运动后涌出的新文化人的身份跨进电影界的时候，他同时也是一个有着坚定政治信仰的共产党人。正是这一点是我们历史地评价夏衍所必须把握的一个最根本的事实。


      作为组织领导者
      夏衍一生中虽然和电影始终有着联系，但是，他做电影领导工作，却比较集中在两个时期，一是抗日战争前的30年代，一是中华人民共和国建国后的50年代和60年代上半期。这两个时期有着必然的内在联系，不管是作为中国共产党的事业还是夏衍个人的电影活动，后者都是前者的继承和发展，前者都是后者的起始和源头，两者不可分割。但以史学眼光观察，两者又有根本性的不同。在30年代开展的中国电影文化运动（以往惯称“左翼电影运动”（注：我现在写的关于这一时期的史作中，简称这一运动为“新兴电影运动”。这不是我的发明。夏衍《懒寻旧梦录》在引用1943年9月他为《新蜀报》写的一篇祝贺应云卫生日的文章中就用过“新兴戏剧运动”一词，原文如下：“假如要以一个人的经历来传记中国新兴戏剧运动的历史，那么云卫正是一个最适当的人选。”（《懒寻旧梦寻》第512页，三联书店1985年出版。），是中国共产党人处于造反者地位，以中国民众高涨的抗击日本侵略者的爱国热情为契机，联合电影界和文化界的爱国进步力量，而倡导发起的一场与国民党统治者的主导意识形态相对立的电影运动，从而具有一种反统治性质。而50年代至60年代上半期的电影发展（惯称“十七年电影”），则是中国共产党取得全国政权、建立起共和国以后，而实施的一种电影行为。这种历史条件下的新中国电影，与30年代左翼电影相比，作为指导思想的马克思主义意识形态，就根本性质来说虽然没有变化，但随着历史发展却已经有了时代性的更迁；也就是说，一旦党处于执政者地位，其所掌握的具有意识形态性质的电影，也就由对前政权的反对、否定，而成为对现政权的维护和称颂了。这样，这种具有渊源关系的同一意识形态的电影发展，也就相应地由原先的反统治斗争的宣传武器而变为顺应革命政权建设需要的舆论一翼。在中国电影的这一过程及转变中，夏衍都历史地担当了重要的组织者和具体领导者的角色。我很喜欢韩素音用“夏衍的一生是中国历史的一部分”（注：韩素音《他的一生是中国历史的一部分》，《忆夏公》第650页，文化艺术出版社1996年出版。）这句话来评价夏衍。那么，就电影而言，夏衍的一生就更是中国电影历史至关重要的一部分。
      20世纪30年代以夏衍为共产党在电影界的非公开组织的主要负责人而倡导、发起的中国电影文化运动，用今天的目光考察，它顺应时代潮流，帮助推动历史的进步，因而是有重要历史贡献的。这是任何人都无法否认的历史事实。关于这一方面，已经见诸于众多的史籍和文字。为了研究夏衍个人的需要，这里想着重讲一下这一运动的历史局限和它确实存在的不足和弱点。30年代左翼文艺人士对于马克思主义的掌握，应当说还是初步的，尤其是运用到电影上，带有初始的稚嫩和浅表的色彩。具体来说，主要是受当时苏联处于主流地位的文艺意识形态理论的影响。而更为重要的一点，马克思主义理论的活的灵魂，是要使其基本原理和具体实践相一致。我赞同这样的观点：马克思主义是一个博大精深的理论体系，而它同时又具有开放性；也就是说，随着时间的推移、历史的发展，它应不断地丰富、完备已有的内容，以适应发展变化了的新时代的实际情况。这里当然也包括补充新知识、新观念、新方法，修改已被实践证明是错误的、不正确的预见、判断和结论在内。用这样的观点来考察30年代新兴电影的理论和实践，可以看到它明显地存在两方面的弱点：一是对于马克思主义理论的不求甚解。二是把这一理论运用到电影实践上，存在着相当明显地脱离于实际，提出当时电影所无法实现的过激要求；有的要求甚至是违背电影的艺术规律和经济规律的。这两方面的缺点，以往被概括地称为“教条主义”和“主观主义”。
      关于在电影理论认识上的不求甚解，仅仅停留于现成观点、一般泛论的典型例子，是当时关于电影艺术的内容和形式的关系问题的争论，这是属于新兴电影理论内部的争论。一种意见认为：“内容与形式是整然的一个东西，绝对没有分开的可能性”。“不能把对帝国主义影片的批判，与‘从前人的遗产里去学习’的问题合而为一”。（注：凤吾《论中国电影文化运动》，《明星月报》第1卷第1期，1933年5月出版。）另一种认为，这理论虽然“是相当对的”，但在当时影片市场，“不妨让它有一个‘意识’与‘技巧’分开来评断的过渡时代。”（注：Riku《关于影评问题》，《明星月报》第1卷第2期，1933年6月出版。）后一种观点被当时反对者指认为是电影批评的“二元论倾向”（注：凤吾《电影批评上的二元论倾向问题》，《明星月报》第1卷第3期，1933年7月出版。），以后没有能在理论上找到支撑。然而还是有影评人坚持说，“在目前至少是在目前，电影批评还得应用两论的方法，把意识与技巧分开来批评”。（注：芜邨《影评杂谈‘二元论’》，《晨报·每日电影》1933年6月11日。）沈西苓也很困惑：“关于电影，有的主张意识与技巧的一元论，实在是对的；而实际上这样的批评不会使人心服。这，确是一个重要的问题”。（注：《明星月报》第1卷第3期《信手写来》栏，1933年7月出版。）对于这样一个理论问题当时没有也不可能求得解决。这无疑对批评实践产生影响。重意识内容轻艺术形式的影评在当时新兴影评中占了相当的比重。以致后来有文章批评说，有的影评只看重“思想体系、意识形态”，而缺少“综合的批评”。由此对“‘形式’如何可以无须考虑，一切都已经有‘内容’给它决定了的”观点提出异议，说，“人们一赞美到某片的技巧高明剧本欠佳时，就被‘内容决定形式’派的‘正宗’认为‘二元论的倾向’而提出要克服了”。（注：陆小洛《关于影评及其他》，《时代电影》第6期，1934年11月出版。）
      另一个没有得到较好解决的理论问题，是题材和主人公的出路问题。有一种意见认为，新兴电影不能停止于“暴露”社会黑暗，而应指明主人公应当选择的正确道路。这在关于影片《前程》的题材及其结尾的批评中表现得最为明显。而这种过激理论中最有代表性的一篇文章是题为《中国电影的检讨——从表面的转变说到今后的趋势》。文中说，“史的唯物论的理论，估定了电影只是工具，只是社会的上层机构”。“中国影片所反映着的意识形态也多半是朦胧而歪曲的，不是真正的现代中国经济机构所反映出来的意识形态”。在这一基本立论下面，作者批评了他认为是“艺术至上主义”（又称“唯美派”）的《南海美人》、《芭蕉叶上诗》和《清白》；批评了“新鸳鸯蝴蝶主义”的《南国之春》、《粉红色的梦》、《追求》等，并说：“饥寒交迫的人们，决没有谈爱的可能，而且也没有谈爱的时间”，“他们只晓得把私人的爱扩大，从家庭中扩大到社会上，从个人扩大到千万的同胞心上”。接着又批评了“改良主义和人道主义”的《城市之夜》、《人道》、《除夕》，说它们“含有非常危险性和蛊惑性”。在“暴露主义”的概念下，作者批评《狂流》、《城市之夜》、《都会的早晨》等片；申述说，“暴露只是一种游击，只能动摇个人的意识而不能变更社会的制度”。“要紧的在暴露以后或同时，需有一种组织，一种建设”，这就是将“所应该努力的合理的前途指示出来”。文章是最后又在“反帝的‘战争主义’的抬头”的小标题下，批评《上海之战》、《共赴国难》、《战斗历险记》等，说它们“没有认清一·二八战争的政治经济的实质，更不能表现抗日反帝战争的真精神”。遭此文批评的还有被作者冠以“英雄主义”的《火山情血》和“古典主义”的《四郎探母》。作者最后说：“我们今后需要的”是“大众化的电影”；“大众电影的实质是在表现大众，表现时代精神和表现永久的实在性”。（注：铭三《中国电影的检讨——从表面的转变说到今后的趋势》，《明星月报》第1卷第4期，1933年8月出版。）站在历史进步的立场看，作者的热情是可嘉的，愿望是良好的，然而那脱离实际的盲目性和幼稚性也十分清晰。他的要求，在当时历史条件下，经过再多的努力也无法实现；更何况，故事电影所需要的是活生生的银幕形象，而不是理论观念的胶片图解。
      以此为比照，我们考察这时夏衍对电影的指导性思想，不能说没有一点过热过激的痕迹；如他所说，“我们在明星公司也犯了性急和暴露的毛病，按当时实际情况，拍《上海二十四小时》和《女性的呐喊》，不仅犯了自我暴露的错误，也使资本家受到了经济上的损失（这两部片子因被删剪而很不卖座）。”（注：夏衍《懒寻旧梦录》第271页。）但史料证明：夏衍电影思想与上述观点相较，虽都在马列主义基本理论指导之下，但在与电影实际联系后的具体走向却是大相径庭的。能够表明夏衍对那种过于偏执的见解持有不同意见的，是他对有的进步影评人对《前程》的批评的答复。在这篇辨析性文章中，夏衍说：“在部分的对于《前程》批评之中，是有着两种倾向存在。其一，是暗示着这样的题材没有摄取的必要。其二，是女主人公回到剧场生活，不能算是前程。这样的理解，我认为仍不免是公式的，机械的，不能说是正确的科学的影评。”夏衍指出，“所有的电影，决不能在一定的公式上定型地发展”；《前程》这种写特定女主人公“一旦觉醒了，去走向独立生活的路”的内涵的电影同样有“教育意义”。（注：丁谦平《〈前程〉的编剧者的话——题材与出路》，《晨报·每日电影》1933年5月25日。）夏衍对于新兴电影批评中，实际上也是整个新兴电影运动中出现的过激倾向，在他一年多以后发表的两篇文章中，阐述得更为清楚。在前一篇文章中，夏衍认为，电影人应当“认清电影的特性”，“理解电影的创作手段与其他艺术的创作手段的不同”。同时指出，电影的商品性也有自身特点：“在文学、绘画、音乐等等，受企业制度制约的，只限定在作品成为商品时候的流通的一面”：“而在电影”，“当它选择题材和决定主题的一瞬间，他就受到了商业主义的支配”。接下来，夏衍说，不能只看到“企业支配艺术的一面”，还应看到“作家与观众的交互作用”。作者在引用了马克思的话：“艺术对象和其他一切生产物相同，能够创造有艺术趣味和赏鉴眼的公众，所以，生产不仅对主体生产对象，同时还对对象创造主体。”之后说，“作家用他们的艺术生产来创造有艺术赏鉴力的公众，公众用他们的社会的真实来变革作家的世界观和创作方法”；并由此引申出：“电影批评不仅对观众以一个注释家、解剖家、警告者、启蒙人的姿态而完成帮助电影作家创造理解艺术的观众的任务，同时还要以一个进步的世界观的所有者和实际制作过程理解者的姿态，来成为一个电影作家的有益的诤友和向导”。（注：韦彧《电影批评的机能——电影批评夜谈之一》，《大晚报·火炬》1934年11月18日。）在这里，夏衍以马克思主义的基本观点，把电影的艺术属性和商品属性的关系，作家、作品和观众的关系，尤其是电影批评对作家和观众应起的作用，作了科学严肃的说明，很有理论的概括性。在后一篇文章中，夏衍由理论联系到实际，联系到“中国的新生电影和电影批评”。他说，“‘作为一个进步的世界观的拥有者’的影评人应该首先接受自我批评的鞭子，对于这个问题，我们影评人缺乏的是：真挚的学习，善意的忍耐；而多余的是：不必要的玄学，和可羞耻的‘指导者的架子’！为着要使中国电影进步，为着要使影评成为电影作家的向导，从事电影批评的第一件需要的是努力的学习，从客观的现实和制作的实践学习；对于自然和生活现象，尤其是对于大众的现实生活，假使批评者没有一种具体而深刻的理解，试问用什么基准来估计作品所反映的一切是否真实？”。在讲到具体的影片批评时，夏衍说，“在评价主题、性格和人物的相互关系的时候，出发点不该从繁琐哲学而该从对于现实观察所得到的一切事实为根据。（注：韦彧《影评人、剧作者与观众——关于影评的夜谈之二》，《中华日报》1934年11月25日。）夏衍的这些论述，不需要作太多的解释，他那不赞成过激的理论和批评的态度已十分明晰。他的这些论述对以后的新兴电影理论和批评的建设也起到了应有的反思和改进的作用。
      中华人民共和国建立后，中国共产党在全国范围内由不合法地位成为掌权执政党。夏衍与电影事业的关系也由此发生了变化。在共和国建国后的50余年间，除开“文化大革命”十年，夏衍对中国电影都起着作用；这如同在“七·七”全面抗战爆发至全国解放前十余年间他都在对电影起作用一样。但最能体现他的电影领导思想的，却是1955年他担任国家文化部分管电影事业的副部长至1964年因毛泽东关于文艺工作的两个批示后，开始文艺整风，他被批判为犯有路线错误而被调离这一岗位为止的近十年里。1955年夏衍上任后，他1956年写的《为‘新片展览月’讲几句话》最具有代表性，文章的中心是纠正“公式化概念化的积习”；强调掌握“电影艺术的特殊规律”，刻画人物，塑造典型，“通过具体形象来反映生活真实”。（注：夏衍《为‘新片展览周’讲几句话》，《电影论文集》第307—308页，中国电影出版社1963年版。）这些要求在当时是与党内主流思想相一致的。到50年代末和60年代初期，随着国际国内形势的变化及多年的社会主义实践，使夏衍重新思考电影工作问题，坦诚地提出了自己的见解。这就遭到了“左”的思潮的不容和批判。他遭到最猛烈抨击的是所谓的“离经叛道”论。此语出自夏衍1959年7月在全国故事片厂厂长会议上的讲话。历史已经证明，这是“文革”中江青、康生一伙只抓住夏衍讲的“现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’，离开了这一‘经’一‘道’就没有东西”这类只言片语，断章取义、无限“上纲”、不由分说的一种设定有罪性批判。其实，这是夏衍对多年来电影创作单调化、刻板化的一种感慨式语言表述，其中心的涵义是“解放思想”，要求电影“增加新品种”。这与马克思主义的基本文艺观点是一致的；特别是毛泽东提出“双百”方针，要求文艺题材、形式、风格多样化，就更无可指摘了。不仅如此，当我们联系到夏衍曾经说过的：1959年4月，他将国庆十周年献礼片规划送请周恩来审阅时，周恩来发现“轻松愉快的题材没有，少数民族的题材没有，便指出必须补上。这样，我们才组织长影拍摄了《五朵金花》”。（注：夏衍《答香港中国电影学会问》，引自陈播主编、朱天玮编选《中国左翼电影运动》第856页中国电影出版社1993年出版。）那么夏衍的这次讲话，就是为了贯彻周恩来指示的精神，而不是自己一时的心血来潮。除了这篇讲话以外，夏衍这一时期的指导性电影文章还有多篇，最有代表性的当是《把我国电影艺术提高到一个更新的水平》及《生活、题材、创作——和几位青年剧作家的谈话》。这是作者在较少思想禁忌的“三年困难”期间所作的表述。归纳起来，大约有这样几点：
      一、电影应当满足群众多种多样的需要和爱好。作者说，“群众是多种多样的”。“个人的爱好和兴趣是不能勉强的，是不能用行政命令来规定的。因此，在文学艺术事业上，对作家来说，必须在共同立场的前提下，保证个人的创造性，尊重个人的风格、特点；而对观众来说，同样必须根据各种不同的需要和爱好，通过多种的途径来满足他们的需求。”基于这样的看法，作者进一步说：“不同题材的各种样式，无论是悲剧、喜剧，无论是讽刺片、音乐片、戏曲片、儿童片、纪录性艺术片，都要积极加以提倡”。
      二、针对当时具体情况，夏衍认为，要重点克服忽视艺术的倾向。在他看来，当时电影的“主要的问题在于艺术质量不高”。
      三、夏衍根据多年来实际工作存在的违反艺术规律的问题，提出了许多中肯的具有建设性的意见。比如，他认为，作家对自己所要写的东西，必须是熟悉的，而同时又要是有感情的。他说，“只有写最熟悉的、最心爱的东西，或最深恶痛绝的东西，才可以写好。作家要有这种强烈的感情，就必须用真情实感去观察，去分析，有真的爱或恨，有表现这种感情的冲动，要想通过这个形象去鞭挞哪些人，表扬哪些人。如果没有这种真情实感，没有这种认真的态度，看来是很难表现好的。”可以说，这是经得起古今中外无数创作事实所验证的至理名言。又比如，他把当时电影在艺术质量方面所存在问题，归纳为“直”、“露和浅”、“多和粗”（以后人们简称为“直、露、多、粗”）。从而提出电影工作者应当“熟悉电影艺术的基本规律，使自己成为本行业务的专家”。在创作上，要克服“老一套的毛病”。“创作一定要有新意，要有新的东西”。他说：“艺术作品叫做创作，创，就是创造、创新的意思，‘拾人牙慧’，走别人走过的老路，讲别人讲过多少遍的陈言，是不能称为创作的”。（注：以上引文均见夏衍《把我国电影艺术提高到一个更新的水平》，《电影论文集》第38—57页。）夏衍的这些观点，曾在当时电影界产生很大影响，也成为后来江青、康生一伙在“文革”中迫害夏衍以及被株连的许多人（如瞿白音及其“创新独白”）的“罪证”材料。再比如，对于当时讨论最多、普遍犯怵的写现实题材和正面人物（英雄人物）的问题，夏衍坦诚地表达了他的见解。他指出，“根据‘百花齐放、百家争鸣’的方针，很明白，可以说，什么题材都可以写，不必有什么框框和限制”。对于写英雄人物的问题，夏衍认为，“新时代的英雄人物”，“包括革命和建设的领导人物在内，都是来自人民群众、和人民群众血肉相关的普通的劳动人民”，“是新时代的中国的普通人”。“他们有不同的阶级性、时代性；他们既有个性，又有共性”。作者并由此发挥说：“是人，总有喜怒哀乐，是人，总有个人的长处和短处，总有个人的优点和缺点”。那种写英雄人物就一定“一贯正确”，一定不可“流泪”，“这种想法和做法是不全面的”。“把正面人物写得完美无缺，四平八稳，不苟言笑，对任何事物都无动于一衷，……是往往不能引起读者和观众的共鸣和好感的”。（注：以上引文均见夏衍《生活、题材、创作——和几位青年剧作家的谈话》，《电影论文集》第221—226页。）夏衍对于写英雄人物的这些见解，十分显然，与江青一伙就“样板戏”所鼓吹的“三突出”的理论是完全不同的。无情的历史证明，夏衍的观点是正确的科学真理。

      影评人和理论家
      对于电影批评，夏衍讲过：作为批评家，应当“思想水平高，懂得艺术规律，又深知作家甘苦”；而其批评应当是“建设性的”，是“‘打中要害’和‘搔到痒处’”的。（注：夏衍《生活、题材、创作——和几位青年剧作家的谈话》，《电影论文集》第213页。）这可以说是夏衍几十年从事电影批评活动的经验总结。
      1932年开始的中国电影文化运动，是从电影批评入手的。夏衍也就很自然地成为新兴影评人中的一员。那以后，到他谢世的几十年中，尤其是抗战时期在香港《华商报》的“七人影评”期间，他一直发表影评。但他的最有代表性和影响力的影评却是在30年代。这也是本篇文章所关注的重点。至于电影理论方面，在30年代以至共和国建国前的时期，夏衍都没有写过专门性的、比较系统的文章；建国后他的《写电影剧本的几个问题》才在真正的意义上属于电影理论文字。但这不等于说夏衍没有电影理论；事实上，在他的许多类别的文章中——影评，争论，方针性文章、报告以及创作经验谈中，都含有理论内容，甚至具有很强理论性。
      构成夏衍电影观及其理论基础的是马克思主义的历史唯物论。运用到电影上，就是以“进步的思想”，“在电影中反映社会的真实”。（注：韦彧《‘告诉你吧’——所谓软性电影的正体》，《大晚报·火炬》1934年6月21日。）这里包括两方面内容，一是要有先进的马克思主义世界观，二是以这样的观点观察生活，反映社会，力求达到艺术的“真实”。由于这样，所以作为历史唯物主义基本内容的经济基础和上层建筑的观点，阶级和阶级斗争的观点，意识形态的观点，也就自然成为夏衍欣赏和评价影片的重要依据。
      1933年，夏衍写的对于英、德、美三国联合摄制的影片《女性》（又名《制服的处女》）的批评，就是有这样的理论特点的一篇文章。夏衍称赞《女性》“极真挚地把握了客观的‘真实’”。同时又“努力地描画出了这一群制服的处女们的集团和个人的‘个性’！”对于“阶级的特征”（“阶层的特征”、“集团的特征”）和阶级的、阶层的、“集团的构成分子的个性”的关系，夏衍认为影片中处理得十分精彩。他以数理方式来解释这种关系：
      假定，在A这个集团里面，包含着A、B、C，……乃至N的构成分子，那么我们要描写A这个集团的综合的容貌之前，必然地非描写A、B、C，……N的个性不可。就是说，假定A、B、C，……N等等对于A这个集团各有共通的成分X的存在，那么我们要描写X的容貌，必然地不该简单地描写A、B、C，……N，而该描写(A—X)、(B—X)、(C—X)，……(N—X)的特征。再进一步，假使我们要描写一个集团的活动的过程，那么，我们假定承认了时间是使这个集团改变容貌的函数，那么，很明白地这儿要描写的A这个集团的个性，就是(A—X)、(B—X)等等的对于时间立轴的积分。（注：蔡叔声《〈女性〉评（原名〈制服的处女〉）》，《晨报·每日电影》1933年6月23日，引自《中国左翼电影运动》第718页。）
      这里，夏衍对于电影人物形象的个人性与阶级性（个性与共性）的关系及其发展变化的过程，作了清晰的数学表述。这种科学理性的批评方式，今天看来也还是很新颖的。在《凯塞琳女皇的时代——所谓‘女皇剧’的本质及其他》一文中，夏衍以历史唯物主义的态度，以充分的历史事实和说理，批评了美国故事片《凯塞琳女皇》和《玉阙英雄》。说：“两个之中没有一个敢正面地真实地描写这一个女皇和时代”。“滤过一切社会的经济的元素，而将个人的性格和私事升华起来，这是英美剧作家的一条共同的轨道”。（注：沈宁《凯塞琳女皇的时代——所谓‘女皇剧’的本质及其他》，《大晚报·火炬》1934年10月21日，引自《中国左翼电影运动》第739—740页。）显然，夏衍对于历史题材影片，不赞成把历史性人物从经济与政治的现实关系中剥离出来，作孤立的纯粹个人化的描写。而这也正是历史唯物主义和唯心主义在社会观上的根本区别。
      正因为夏衍在电影批评上有鲜明的阶级立场和意识形态倾向，所以，反映在对以战争为题材的影片上，他不赞成和平主义；对当时被宣传为“反战影片”的《乱世春秋》，夏衍说：“这部片子对战争的态度，依旧逃不出用和平主义的说教来遮掩战争之本质的圈套”；露骨地宣传“宗教、祖国，是超越阶级、超越战争的一种绝对的存在！”（注：黄子布《〈乱世春秋〉我观》，《晨报·每日电影》1933年9月22日，《中国左翼电影运动》第722页。）从文体上讲，这篇影评几乎可以说是带有新闻性的时评和政论。
      夏衍的理论态度，有时也以感性形式表现出来。如他关于美国片《闺怨》的评论，就是立足于观赏者的情感的。他说：“这部以‘才子’、‘佳人’为中心的影片”，“故事主人公们的悲叹、欢悦、苦闷……等等和我们的生活、感情离得太远”。“在好莱坞，那些大规模的‘梦的制造厂’(Dream Manufacturing)，日夜地制造着各种的新梦——好梦、噩梦、悲哀的梦、轻快的梦，在白纸一般的观众，常常无自觉地将这梦境当作人生旅途的公园和休息所的，好的梦，人们希望它长，可是，恼人地这常常是很短的”。（注：罗浮《〈闺怨〉偶语》，《中华日报》1934年11月25日，引自《中国左翼电影运动》第741—742页。）比起前一篇《〈乱世春秋〉我观》来，这篇影评又具有一种散文的特色。
      夏衍以自己的意识形态立场，批评欧美影片，也就自然以同样的立场欢迎苏联影片。在《〈生路〉评》中，作者热情地赞扬《生路》：“是一部继续普多夫金的《母亲》和爱森斯坦的《战斗舰伯巧姆金》（今译《战舰波将金号》）而出现的，世界电影史上值得大笔特书的作品”。夏衍说：“被欧美的感伤主义和色情主义的影片食伤了的我们，在第一次接触这种苏联影片的时候，谁也会感觉到一种完全不同的空气”。夏衍特别称赞了影片的“对位性录音”，说：“这是对一切欧美有声影片认为唯一录音方式的‘同时性录音’的反叛”。（注：黄子布《〈生路〉评一》，《晨报·每日电影》1933年2月16日，引自《中国左翼电影运动》第654—655页。）今天看来，这篇影评仍然饱含着知识的丰富、功力的深厚和对自己政治信念的炽热情感。夏衍对苏联影片并不是一味地叫好，而是有自己独到的看法的。如他对苏德合拍的，根据肖洛霍夫小说《静静的顿河》改编的影片《铁骑红泪》的评论，就以“苏维基诺何为而摄此片乎？”为副题，批评这部影片：“用生理学主义来代替人类和现象间的社会的本性”种种，是导演“创作态度”的“错误”。（注：蔡叔声《〈铁骑红泪〉评——苏维基诺何为而摄此片乎？》，《晨报·每日电影》1933年6月15日，引自《中国左翼电影运动》第684页。）夏衍对苏联电影的传播是不遣余力的。在《苏联电影十七年》一文中，作者不仅提到了爱森斯坦、普多夫金等著名导演及其作品，而且指出“《濮巧姆金》（《战舰波将金号》）、《母亲》、《圣彼得堡的最后》（《圣彼得堡的末日》）”在世界电影史上有着“不朽的地位”；“Montage（蒙太奇）理论对于世界电影艺术”有着广泛的“影响”。文中，又一次地引述列宁的名言：“在一切艺术里面，电影是最重要的一项”（今译“在一切艺术中，电影对于我们是最重要的”）。（注：韦彧《苏联电影十七年》，《大晚报·火炬》1934年11月11—12日，引自《中国左翼电影运动》第217—218页。）
      夏衍的影评，是兼顾内容和形式的；如若是改编，常常还涉及到影片与原作的比较。如他对《欢喜冤家》的评论，就指出，“这里面的意识”，“很典型地描画了一幅彷徨在封建势力和殖民地资本主义这两种势力中间的，无自觉而又没出息的小市民的姿态”。“在原著中，桂英在舞台上愤极而死，多少地还给读者以一抹现实的哀愁。可是硬将玉和的洋服换上一套农夫装束，对观众却反而给了一些轻微的滑稽”。对于影片导演，既肯定了他的“进步”，也指出在镜头转换、暗示手法、节奏、字幕等具体运用上的许多不足。（注：沈宁《评〈欢喜冤家〉》，《晨报·每日电影》1934年7月2日，引自《中国左翼电影运动》第648—649页。）是一篇相当有说服力的电影批评文字。
      夏衍对孙瑜根据巴雷的话剧《可敬的克莱登》改编的《到自然去》的批评，是鲜明而犀利的。夏衍认为：“这部《到自然去》本质上是一切孙瑜作品中最‘非孙瑜’的影片”。它的“不统一和矛盾”，像是在“巴雷的身上，镶上了一双孙瑜的脚”。由此，夏衍说，“一个不同时代的作品的改作，不该是‘物理学’的混合(mixing)而该是‘化学的再产’(re-production)”。（注：韦彧《评〈到自然去〉》，《电影·戏剧》1936年10月10日，引自陈播主编、伊明编选《三十年代中国电影评论文选》第178页和179页，中国电影出版社1993年出版。）但是，他的批评，有时不可避免地也带有个人爱好的印记。夏衍是喜好现实主义创作方法的，因此，他对浪漫主义创作方法的艺术处理，有时就会产生一种不认同感。这表现在他对孙瑜的《小玩意》中一些艺术处理的批评上。他肯定这部影片在当时条件下“有极重大的意义”。但是说它“将破落的村庄写成世外桃源，将严肃的战争，写成了轻松的漫画”，“足以损害全剧的完整性”。（注：蔡叔声《看了〈小玩意〉致孙瑜先生》，《申报·本埠增刊·电影专刊》1933年10月10日，引自《中国左翼电影运动》第516页。）这样的批评，只能看作是他的一家之言了。
      夏衍的影评，有时又有着保护新兴电影、反击偏激挑剔者的战斗性质。如他写的关于《烈焰》的两篇影评（注：指《〈烈焰〉的评价》和《再谈〈烈焰〉问题——答木天先生》两文，分别载《大晚报·火炬》1934年4月3日和4月6日。），就是对那种不切实际地贬损《烈焰》的答复。文中说，“木天先生问，‘国难不能用现实的材料吗’？惨痛的回答说：‘是的’！‘东北’这两个字不能在字幕上出现，也许可以说我们不必单看字幕，可是，现在是连一枚东北地图也不准上银幕了！”（注：罗浮《再谈〈烈焰〉问题——答木天先生》，《大晚报·火炬》1934年4月6日，引自《中国左翼电影运动》第526页。）夏衍的这类影评，已去常规的影评甚远，而是近乎于论争的杂文了。这一特点，后来延伸到他同软性电影论者的论战中，表现得更为鲜明。
      在同“软性电影”论的争论中，夏衍表现出了一个革命家的大无畏精神和勇气，也显示了他巧妙的斗争策略、丰富的学识和智慧。在这场论争中，夏衍一共写了四篇文章：《软性的硬论》、《‘告诉你吧’——所谓软性电影的正体》、《玻璃屋中的投石者——再答‘软性说教者’》和《白障了的‘生意眼’——谁戕害了中国的新生电影》。严格地说，这几篇文章都不是学术论文而是匕首、投枪式的杂文。但这并不是说这些文章不具有理论性；相反，它们同样具有精辟的理论见解和确凿的事实的说服力。如在批判软性论者是“崇尚形式而蔑视内容的形式论者”时，夏衍十分肯定地指出“在艺术史上，作品的形式与内容，始终是内容占着优位性的”。“嚣俄(Hugo)（今译雨果）的戏剧样式不及莫里哀(Molier)的完整，高尔基的小说形式不及柴霍夫（今译契诃夫）的洗炼，费尔巴哈的哲学体系不及康德的完整，可是我们明白地认识，后者是旧的完成，前者是新的萌芽”。“在进步的立场，评价现阶段电影作品的时候，我们有充分的权力来强调和赞美普及健康的人类的美的观念的作品；更有充分的义务，来抨击和指斥传染病态的美的观念的影片”。（注：罗浮《‘告诉你吧’——所谓软性电影的正体》，《大晚报·火炬》1934年6月21日。引自《三十年代中国电影评论文选》第765—766页。）如，在驳斥软性电影论者称其理论的“出发点可说是在希望国片多得利润”时，夏衍以事实说明两年以来获得利润最多的影片是《姊妹花》、《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《狂流》、《母性之光》、《小玩意》等等，而不是软性电影。由此，夏衍说，“真正为群众所要求的作品才能受群众的欢迎，受群众拥护的作品才能保证制作者的利润”。（注：罗浮《白障了的‘生意眼’——谁戕害了中国的新生电影》，《晨报·每日电影》1934年7月6日，引自《三十年代中国电影评论文选》第770—771页。）
      夏衍十分重视对电影的语言特点、艺术规律以至电影艺术本体的探究。他不只是从书本上、理论上学习，尤其注意从实践中（包括自己的实践和看别人实践成果的影片）学习；记住那一点一滴的心得，集滴水而汇江海，形成比较系统的思想、观点。夏衍对于电影艺术特性的看法，在30年代就大体形成了。在对电影和其他门类艺术的比较中，夏衍认为，电影是接近小说的。他说，“一般的见解，都将戏剧和电影看作双生的姊妹，但是在艺术的样式，那是很明白地电影和小说有它本质的类似性的”。戏剧“受着极严格的空间的限制”；“电影表现的特征，是在‘连续的空间’的使用！”“电影在本质上已经克服了空间的限制”。
      夏衍还十分重视研究电影在艺术形态和叙事方式上的开创性成果。比如，他对《权势和荣誉》一片中所使用的“用回想来转换时间的方法”给予了详细的分析。“回想”，套用当今的概念，大约是“倒叙”、“闪回”、“插入”的意思。这种打破时序的叙事方法，有按回忆、情绪、幻觉、梦境等心理因素来组织镜头的特点；用移摄，变形镜头，造成一种心理的效果；旁白、内心独白和转换人称，也成为这种叙事方式的十分重要的组成部分。夏衍说，这一“电影上的Narratage（叙述法）据Lasky（《权势和荣誉》的编导拉斯基）说，它的作用正像James Jogce（詹姆斯·乔伊斯）在小说上所创用的，‘非年代化的’，以‘理解之流’为函数，凭着故事之本身而展开的一种更自由的叙述方法。它的特色，是叙事的路线，可以不必拘束于时间的顺序。故事进行中，可以依着观众理解和情绪的起伏，或前或后地用第三人称或第一人称的方法，自由地利用对话这种tempo（节奏）的制辔，来御制观众的情感”。夏衍还说，“因为Narratage的关系，场面转换的过程可以‘同时的’应用移动摄影”。“叙述的旁白”，“可以指示和说明事件的经纬，暗示将来伏线，省略不必要的画面，调剂视觉和听觉的平衡”。夏衍认为，“Narratage有它的特长”；“一切进步都需要大胆地尝试”。（注：以上引文均见沈宁《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》，《晨报·每日电影》1934年1月21日。）就我所知，这是较早地结合作品探讨非线性叙事方法的论文，有相当的深度，而且含有鼓吹艺术创新的精神。
      共和国建立后，夏衍写于50年代后半期的《写电影剧本的几个问题》，是一部关于电影文学创作的具有系统性的理论专著。它是传统电影剧作理论的一大发展，也是自身几十年实践经验的理论总结，在某种性质上，也就是说在传统电影剧作理论的完成方面，它具有集大成的意义。

      电影剧作家
      作为电影剧作家，夏衍一生创作了各种形式的电影剧本约20多部。从剧作时间讲，主要集中在抗日战争前的30年代和共和国建国后的五六十年代。
      夏衍电影剧本创作，有着比较复杂的情况，有的是自著，有的是合作；有的是原创，有的是改编；有的是由感而发，有的应约而作。由此，他的剧本面貌，呈现出很不相同的情况。比如，过去我们比较注重从革命需要出发来认定他的创作，强调他创作的主观意图。就基本的一面说，这当然是对的。但是另一方面，这些影片毕竟是公司老板纳入经营渠道的艺术商品，这样在创作时就不能不考虑经营者的利益——赚钱。夏衍剧作无疑是注意到这一方面的。最为明显的是夏衍领衔编剧的《女儿经》(1934)，这部以明星公司全体男女明星和大腕导演为包装，又选在“双十节”放映的集锦式影片，首先要求的就是它的商业效应。所以，当时有评论说《女儿经》：“在演出上是‘全体明星’的，在形式是摹仿派拉蒙的出品《活财神》”。（注：《评〈女儿经〉》，《电声周刊》1934年3卷41期，引自《中国左翼电影运动》第544页。）又比如，过去，我们比较注意夏衍剧作中夏衍个人所起的作用。这当然更是对的；但电影作为一种集体创作，尤其是当时他担任“编剧顾问”的实际情况，这些剧本的完成，实际上也得益于导演和同事的协力。夏衍讲过，把《狂流》说成是他的“创作”是“欠妥当”的。他说，那是导演程步高首先提出的故事。然后由他和程步高有时还有洪深参加，经三人“仔细研究”才确定下来的“电影文学剧本”。（注：夏衍《懒寻旧梦录》第232—233页。）至于他与人合作的剧本，如《时代的儿女》(1933)等，他改编别人的著作，如《摇钱树》(1937)、《结婚》(1949)等，以及他为别人的电影小说分场的《风云儿女》(1935)，就更是各有各的情况了。但是尽管这样，我们还是可以从这些剧本中发现属于夏衍的一贯的共同特征。
      首先一点，是夏衍电影剧作都是为时代服务的；因此，他的剧作都具有鲜明的社会性特征。这尤其表现在他三四十年代的作品中。如《狂流》(1933)、《春蚕》(1933)，都触及到30年代农村而又不限于农村的社会问题；《上海二十四小时》(1933)、《压岁钱》(1937)描绘了那个时代的大都市社会风貌；《脂粉市场》(1933)、《前程》(1933)揭示了当时城市妇女职业和生存的困难；《同仇》(1934)的为报国仇而息家恨的立意；《时代的儿女》中，知识分子所走过的从“五四”到大革命时期不同的人生道路和蜕变：这一切，无不透视着那个社会的时代气息，呈现出一种社会现实性特征。
      夏衍电影剧作的社会现实性，与以往电影的现实性不同，他是来自以马克思主义的思想、观点去观察、理解生活并给以自认为是正确的艺术再现的那样一种社会现实性；这种社会现实性也就同时具有着一种“社会理想”的色彩。正是这样，夏衍的剧作，乃至其他信仰马克思主义的电影剧作家的剧作，给予当时人们以过去所没有过的令人耳目一新的感觉。夏衍熟悉江浙一带的农村，对上海工人区的生活做过调查；生活在前进的小有产者知识分子中间，他自己就是其中的一员，因而不仅有着观察而且也有自己的切身体验。这一切，正是他艺术灵感的源泉。
      生活和思维的碰击，产生了不同形态的影片。《狂流》和《春蚕》是夏衍电影剧作中两部以农村生活为描写对象的剧本。它们都体现着夏衍的马克思主义意识。两者不同的是，在这一点上，后者更纯粹；而前者，则是新的意识和传统艺术模式的嫁接。这也就是说，作者把对农村贫富阶级的对立、斗争，富者又得到统治权力（县长）的支持，在面对水灾的生死威胁面前矛盾激化了，这样一种认识，与一个充满波折的、带点三角形的贫富地位不同的青年男女的爱情故事编织在一起。这正是这个剧本立意和构思的别致之处。《上海二十四小时》和《压岁钱》都是写大都市社会形形色色的人物和生活的。其最基本特点，是都抓住了贫富的悬殊和利益的对立；在这一点上，前者展现得更为明显。而很有意思的是，它们都被压缩在一个人们习惯的时间单元内——前者一昼夜，后者一年，而故事情节的发展又以一个事件（童工受伤）或物件（银元转手）来贯穿；然而，这两个剧本在人们的阅读和视觉中，又是那样各具特色。
      其次，夏衍电影剧作在为时代服务的总目标下，也顾及了电影经营者的商业利益。可以发现，《脂粉市场》和《前程》有着为明星作剧的直接用意。它们都便于给当时红星胡蝶提供展现自己表演艺术的空间。《脂粉市场》故事的开端，颇有点像好莱坞电影惯用的一种剧作模式，由女主人公做收银员的哥哥遭劫被杀，这看来似乎是一个故事的结束而引出另一个故事——她为了维持家庭生计而走出家庭去百货公司当店员。但在这部影片中，夏衍仍然寄托了自己的社会理想，不仅让女主人公有了摆脱旧有社会关系约束的觉悟，而且这觉悟来自一先进女性杨小姐的启发。《前程》写一个女伶厌倦风尘后，本想结束舞台生涯，过上美满的家庭生活，可是，她历尽坎坷、屈辱，苦心照料她心爱的丈夫病愈后，所得到的却是丈夫得势变心而抛弃了她。作者在这个陈世美式的故事中，贯注了当时女性的出路是自食其力和人格独立的含义。前面已经提到的《女儿经》其商业用意已如前述。但在这部被广告宣传为“岂仅空前，恐将绝后”的影片里，仍不失其进步的思想内涵。它以一群别后多年的女同学聚会，各自讲述自己的经历为开端，以倒叙的形式串连了七个小故事，多侧面地展示了1927年北伐战争后的人事变迁。可以说，这部影片的运作已经注意到商业上的盈利、思想上的有益和艺术上的优美这三个方面的兼得了。
      为时代服务，为经营而作，然而电影毕竟是作家心灵的产物，有作家生活的积累和灵感的源泉。由此出发，我们发现，在夏衍电影剧作中，有一个一以贯之的母体，那就是小资产阶级出身的知识分子在阶级、民族斗争的时代熔炉里转变、觉醒。由夏衍与郑伯奇、阿英联合编剧的《时代的儿女》，是夏衍剧作系列中最早出现的这一母体的一个电影剧本。它以从五四运动到五卅事件、北伐战争这一历史时代为背景，写了一男两女三个知识青年所走过的不同人生道路。作者建构了男女主人公的或恋人或兄妹的社会关系，经过时代的淘洗，妹妹走向堕落，恋人落入腐旧婚姻的牢笼，而只有他走向了与工人在一起的战斗道路。由这一创作思维生发下去，是夏衍自创的《自由神》(1935)和他补充、丰富、分场的田汉原作的《风云儿女》。两者所不同的是前者的时代背景，是从“五四”到一·二八战争，近似于《时代的儿女》；但作为主人公的，是一位女性，她经历了婚姻、丧夫、被骗、失子的种种磨难，最终投入救护在战火中失去家庭的孤儿的工作。后者，则更接近于时代，写知识分子在华北事变前后的转变。排列下来，是夏衍写于抗日战争时期的《白云故乡》(1939)和属于解放战争时期的《恋爱之道》(1948)。这也是两部源自知识分子蜕变母体的电影剧本。《白云故乡》以抗战前期的香港为背景，写一个贪图私欲和享受的知识青年的爱国觉醒。在人物转变上近乎于《风云儿女》；但架构影片情节的更主要是一个车尔尼雪夫斯基《怎么办》式的爱情和间谍“美人计”式的阴谋的结合体。《恋爱之道》以回忆方式，写一个知识分子从“五四”到抗日战争胜利后的漫长经历，他耿直不阿，独清于社会浊流之外，但无力回天。他是在听女儿说她已与一个工人的儿子定婚的晚上做上述回忆的，这无疑含有作者的一种寓意。
      《人民的巨掌》(1950)是夏衍在建国初期创作的，也是他此后唯一一部属于原创性的电影剧本。以解放初期上海被敌机轰炸为事件。作者把反面人物（一个伪装进步的潜伏特务）作为影片描写的主要对象。这一构思，就与当时处于主导地位的延安传统的艺术要求有比较大的距离，因而它的不受主导舆论体系的赞同是可以理解的。那以后，夏衍主要致力于文学作品的改编。这就是人们所熟知的、著名的《祝福》(1956)、《林家铺子》(1958)、《革命家庭》(1959)、《憩园》(1962)和《烈火中永生》(1963)。丰富的生活阅历，深邃的思想和敏锐的洞察力，尤其是他那娴熟的、炉火纯青的改编艺术技巧，使这几个剧本都达到了很高的成就。
      电影剧本是影片创作的第一步，是它的蓝图和基础。只有以胶片的形式定型于银幕，才是电影创作的最后完成，成为影片作品。根据夏衍剧本拍摄的、堪称传世经典的，当推《春蚕》和《林家铺子》。然而它们都经历了并非折桂的命运。
      《春蚕》上映后，并没有像《狂流》那样赢得观众的热烈欢迎，票房收入也相应的不高，没有取得商业上的成功；在舆论上，尽管新兴电影批评努力地肯定了它将“五四”后新文学作品搬上银幕的开创性意义，并分析了它的许多优点，但仍认为它“‘剧的成分’太少”，“故事不戏剧化”（注：《〈春蚕〉座谈会》，沈西苓、席耐芳的发言，原载《晨报·每日电影》1933年10月8日，引自《中国左翼电影运动》第443和444页。）等等。也有人站在看起来更加“激进”然而不切实际的立场，说《春蚕》只写了“农村破产”，没有写“帝国主义之侵略”，“外丝之侵略”，没有写“‘九·一八’、‘一·二八等等的事变”，“没有指示出农民的出路在于反对帝国主义”，因而认为它只是“消极的描写”。（注：穆木天《看了〈春蚕〉影片之后》，《申报》1933年10月13日。引自《中国左翼电影运动》第449—450页。）至于软性电影论者借机对它进行恶意的多端攻击，就不足以引论了。
      今天看来，《春蚕》是30年代开展的中国电影文化运动可以留下来传世的电影精品之一。它足以证明，这一运动不仅是思想上的进步运动，而且也是艺术上的革新运动。而恰恰是《春蚕》在后一点上的“超前”性，使它失去了艺术创新和大众欣赏、审美接受之间的平衡，而得不到当时观众和舆论的较为广泛的认同。然而又恰恰是这一点，使它具有了一种更为鲜活的历史生命力，留给后人一种常看常新的感觉。夏衍和程步高对这部影片拍摄时的思考都曾有过说明。程步高说，他所摄制的是一部“文学电影”。“在这一影片里，由编剧者加入了许多统计的材料，这是小说中所没有的，可是，就我个人看来，它的效果却非常好，同时，这实在还是电影中的一个创新的方式”。夏衍说，这是一个“极端素描的题材”。“《春蚕》的小说又不仅是对蚕丝问题作着素描，而是联系到整个社会经济机构与农村问题的一个郑重的解答。所以在编这剧本时，我很注意到‘教育’这一点，而《春蚕》的摄制也因之而取了‘纪录电影’的方式”。“这一影片也许可以说是‘太文学的’了”。（注：《〈春蚕〉座谈会》，《晨报·每日电影》1933年10月8日。引自《中国左翼电影运动》第441—444页。）当我们今天重看这部影片，正如两位主要创作者所言，它的散文化的剧作结构，它的纪录电影式的拍摄方式，与欧洲电影从20年代到五六十年代的某些艺术追求，如维尔托夫的“电影眼睛”，伊文斯的早期探索，意大利新现实主义，“纪实电影”和“生活流”等等，不谋而合。当我们看着影片中蚕的喂养到结茧的全过程，看着主人公挑着桑叶从田间小路穿过，乃至当时评论认为是“缺点”的“对骂以下的泼水”，认为是“镜头太长”的“一对白鹅的游泳”（注：李一《评〈春蚕〉》，《时事新报》1933年10月9日。）等等，总觉得它洋溢着一种天然清新的情趣。作为无声片，它的字幕是新文学化的，也有别于当时一般影片。至于作者对于其所要描写的现实生活给以马克思主义观点的透视和关照，那更是这部影片所特有的了。可以认为，《春蚕》是最符合夏衍创作心意的，最夏衍化的一部影片。和《春蚕》有异曲同工之妙的是《林家铺子》，它出生之后的命运，并不比《春蚕》好些，甚至更糟。应该说，夏衍对《林家铺子》的创作年代和它的改编年代有着情况的不同是有清醒认识的。所以，夏衍在改编时就特别加强了对林老板作为剥削者一面的描写和刻画，用夏衍自己的话，林老板“一方面是被压迫者、被剥削者，另一方面又是一个还可以压迫人的剥削者”。（注：夏衍《对改编问题答客问——在改编训练班的讲话》，《电影论文集》第265—266页。）然而，就是这样，它依然没有逃脱出挨批判的命运；不仅在“文革”前的文艺整风中被定为重点批判的影片，而且在“文革”中遭到更大的厄运。然而事实是，《林家铺子》不论是在剧本中还是完成片中，它们都充盈着那个年代的生活风貌和时代气氛；围绕着主人公一家而设置的社会阶层关系、商务来往关系、家庭内部关系，被勾画得清晰而自然。作者没有丑化林老板，也没有美化他，而是如实地写；这是一个既具有社会阶级性而又具有人类普遍性的有血有肉的人，显得是那样地可触可解。作品叙事的断连有致、徐徐道来的情绪语言，正扣合着那个时代的生活节奏。可以认为《林家铺子》是建国后“十七年电影”中难得的可以经久传世的佳片之一。事实证明为一时政治需要而强抹给作品的不协色调，是可以随着时间的推移而失去的；而留下来的，只能是那作品内在的真理性光辉。
      夏衍电影剧作，准确生动，扼要简明，具有鲜明的形象性，符合电影艺术规律，能够唤起导演的共鸣，给导演留出宽广的再创造余地，而不是写满写死，或写出那种让导演无法做出银幕实现的只是剧作家一厢情愿的随意抒发。如剧本《春蚕》的开头，由小学教室，老师教鞭指着的黑板讲解蚕茧图画，到切入小学教科书一页：“我国江浙等省，产丝丰富，为我国输出品之大宗。近年日、意等，亦……”，接字幕：“可是，几十年来帝国主义的经济侵略，已经使这过去的光荣变成了无常的春梦”，溶入黄埔江：军舰、商船，码头上堆积如山的人造丝……这一切电影化的描写，简洁，清晰，很大程度地有别于过去的电影剧本。夏衍电影剧作，由《狂流》开始，进一步地发展和完善了由郑正秋肇其端，洪深、侯曜承其后的电影剧本形式。《狂流》、《春蚕》是一种；《上海二十四小时》是另一种。这后一种近似于小说式的形式，具有“五四”以后新文学小说一样的文学性。夏衍电影剧本不仅表示出他的思想，也浸透着他的情感。他说过，“知识分子在批判小资产阶级时，总是带着眼泪来鞭挞的”。（注：夏衍《对改编问题答客问——在改编训练班的讲话》，《电影论文集》第282页。）这大约也反映了他创作时的心灵世界，例如，《憩园》的改编。在我看来，二十世纪的中国知识分子中许多马克思主义信仰者同时也是人道主义者；没有必要把两者完全对立起来。夏衍电影创作随时吸收他从看电影中学到的新技巧、新创造。就在前面提到的《权势和荣誉》的影评中，夏衍讲到自己对于电影语言的运用，在《同仇》剧本中以“三双鞋子”的叠化来表示出“乡女都市化过程”（注：沈宁《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》《晨报·每日电影》1934年1月21日。）。可以说，夏衍对于电影形式和语言的进步追求，孜孜不倦。
      夏衍电影剧作，包括根据他的剧本拍摄的影片，并非完美无缺；它们同样有高下之分，即使是精品也有不足。当时的新兴批评，对于他的作品，同样是一分为二。如剧本《同仇》，这个只可以看作是配合时局需要的急就章，作者在一个负心郎的故事里，表达了为抗日而枪口一致对外的寓意。凌鹤认为：“《同仇》在故事的进行上，和《复活》颇有相同的地方”。凌鹤在肯定影片“反帝”的积极主题的同时，也批评说，“作者对于实际生活并没有深切的把握，在作品中渗入了不少自己的幻想”。（注：凌鹤《评〈同仇〉》，《申报·本埠增刊·电影专刊》1934年4月28日，引自《中国左翼电影运动》第538—539页。）
      总起来说，夏衍电影剧作是多产的、丰富的。里面充满了才气，充满了灵感，充满了智慧和思想，也充满了技巧。那里面没有“超人”，较少空洞的理念，而是平平常常的人物，实实在在的生活。然而，那又都是经过提炼的、典型化了的。他的创作往往有着一种清醒的观察、冷峻的审视和深沉的情感。在谈到夏衍的艺术风格时，阳翰笙有过这样的比喻，说：“有如在龙井茶中加上一颗橄榄，喝起来是淡淡的香甜，微微的苦涩，清芬，隽永，余味无穷。这就是夏衍作品的风格”。（注：阳翰笙《真正的长者——纪念夏衍同志从事革命文艺活动55周年》，《忆夏公》第3页。）

这两个阶段最大的差别， 第一个阶段夏公利用了当时政府的文化宽松环境，可以用自己想用的艺术方式表达自己的想法，第二个阶段， 则是因为第一阶段自己的经验，实施如何不让不符合本党意愿的文艺作品出笼。