张弘毅 中国电影语汇中的文化大革命

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《高考1977》剧照 | 版权：www.icpress.cn


文化大革命母题令几代中国导演沉迷，他们竞相用自己的手法反映他们的个人体验和他们对文化大革命的历史反思。

作者: 张弘毅

　　毛泽东创作并亲自导演的文化大革命这一举国狂欢式的中国影像神话，显然令几代中国导演“沉迷”。无论是致力于对其的历史性批判抑或政治性反思，还是个人青春话语式的记忆书写，他们的电影语汇中都极力呈现着“文化大革命”这一母题。这是因为文化大革命本身是他们人生经历中不可磨灭的历史印迹，而他们对“文革”的各种或直接或间接，或含蓄或突显的影像表现，也就成为了四代中国电影作者（三、四、五、六代）不同政治见解不同艺术追求的竞技场。这使得文化大革命成为了自1976年后三十多年来中国电影不离不弃的视觉性母题。

“文革”话题从未过时
　　今天，当我们回溯文革后三十多年中国社会和电影记忆时，不妨从离我们最近的事实开始。2007年的纪念“恢复高考三十周年”、2008年的纪念“改革开放三十周年”和2009年的庆祝“新中国成立六十周年”，从时空沿革的角度来看，都不可能不与文化大革命，尤其是“文革”的结束和国家获得“新生”这一历史命题息息相关。只不过以官方话语来加以表述，似乎更愿意强调政局改革的新生，而不再像八十年代那样沉溺于对历史伤痕的掀揭和没完没了的反思。而近年的电影创作语汇，也似乎取得了与官方话语在某种程度上的契合。

　　江海洋导演的《高考1977》（2008年）借用影片中的故事，隐喻自身这一代人，因得益于“文革”结束和国家恢复高考，才有可能摆脱生存困境，重新获得改变命运的机会。该片转换了第五代中国电影人之前那种直面文化大革命历史事实与历史性批判的创作场景。在本片中，青年群众对“毛（泽东）文革图像”的狂热崇拜被转换为对“邓（小平）致力恢复社会秩序图像”的热烈欢迎；赋予“文革”式无产阶级专政涵义的公章被转换为影片最后解放知识青年历史枷锁的钥匙；多次出现的焚烧场景更是对“文革”结束后人们获得新生的生动象征。

第五代导演：隐喻中反思文革
　　对于1982年登上中国影坛、并大胆进行中国电影语言革新的第五代电影作者来说，文化大革命既是他们无法消逝的记忆梦魇，同时又对他们的个人成长承担了一次“没有成人、没有家庭、没有学校的社会教育”角色。所以第五代影人早期的电影创作是对这种“社会教育”的一次集体解构。他们以“文化寻根”为载体，用这种非常有效的手段，将自己的政治思考和见解具象化电影化。他们并不过多地去直接表述“文革”非理性的激情与狂热，而是用一种冷静的、沉思的、理性的、哲学的方式去实现他们的解构。他们尽量回避明显的意识形态表达，追求将视觉影像返回到“原始、荒芜、边缘、凝滞的黄土地”，在极力构筑所谓西方人爱看的“中国电影”的同时，探讨文化大革命留给人们的更深层次的问题。例如历史与现实、文明与野蛮、和平与暴力、集体与个人、社会与自然等二元关系。所以“文革”的历史事实及历史表述在第五代中国电影人第一个创作浪潮中呈现为巨大的隐喻。

　　陈凯歌导演的《黄土地》（1984年）首当其冲，最后以张艺谋导演的《红高粱》（1987年）作为一个段落的结束。这之中，田壮壮导演的《盗马贼》（1985年）通过对藏民族关于人神关系的悲剧性讲述，以书写精神自传的形式，隐喻文化大革命深层次的视觉和意识形态力量对人性的压抑。影片通过对人、神、宗教信仰关系的分析，探讨了个人崇拜、领袖（毛）崇拜的问题。其“盗马”的悲剧是没有希望的个人对宗教（体制）的一次不可能成功的反抗。

　　陈凯歌导演的《大阅兵》（1985年）更将刚刚发生的现实（1984年建国三十五周年国庆天安门大阅兵）置换为对文化大革命的历史隐喻和文化反思，以军人队列训练中发生的故事为线索，揭示了个性、个人在集体中的无情消融。而讲述云南红土地上知青故事的《孩子王》，则可看作是导演陈凯歌所代表的第五代电影人，在特定历史条件下，是如何将复杂纷乱的“文革”中的亲历亲见、青春记忆和民间体验进行电影化处理的典型。影片尽管充满了大量晦涩的象征，却直面了文化大革命自身的残酷：通过知识青年老杆下乡教书所遭遇的个人困境，展示了所谓的文化大革命对文化资源的无情摧残；主人公老杆失败的突围更揭示了这段历史本身的荒诞和困窘。导演期望通过电影创造一种新语言，以净化文化大革命造成的全国人民众口一词的语言模式，或者说是要打破“文革”传染给每个人的万马齐喑的无语状态。导演陈凯歌不仅仅使用电影这一艺术形式，还通过撰写个人青少年时期的文学回忆录形式（《少年凯歌》；又名《龙血树》《我的红卫兵时代》）不断复现“文化大革命”这一视觉母题。显然，“文革”前美好童年的北京生活场景和“文革”中自己残酷无情地批斗父亲的恶梦似的经历，是缠绕其一生的视觉影像，也是构成其电影创作中持续变奏着的“文革”批判和人性忏悔的一条主线。

第六代导演：注重个人体验
　　而对于此时开始频繁触及“文革”母题的第六代导演来说，他们的创作更多强调的是对个性化体验的真实关注。文化大革命之于第五代导演精神上的沉重枷锁，对于他们而言只是个人青少年记忆和生命体验中的身外之物。因而与第五代影人动辄选择宏大叙事主题不同，他们更关注的是“文革”前后剧烈的社会动荡给上一代人（父亲）带来的性格扭曲，使“我”无法与他们沟通，进而形成的复杂而紧张的家庭关系。

　　在有些作品中，文革对“我”而言仅是感觉上的一次地理震动——“1976年唐山大地震”的影响（《长大成人》，路学长导演，1995年；《向日葵》，张扬导演，2005年），但对“我”真正有影响的却是“文革”结束后父亲逼我学画画（《向日葵》）和急欲返归故乡上海的父亲对“我”青涩美好初恋的无情拦阻（《青红》，王小帅导演，2005年）……这里，尽管只是“文革”后个性化记忆的影像表达，但时代剧变带来的意识观念的巨大落差，对两代人家庭关系的破坏，在回避了直接意义上的批判与反思的同时，仍然不无暧昧地隐喻着文化大革命所造成的那种极端残酷的青春物语。

遭受处罚的直面历史电影
　　伴随着1989年政治风波的到来和结束，九十年代初，重大革命历史题材、共产党领袖传记片等主旋律电影被官方塑造为意识形态主流。但这时的第五代导演却不约而同的运用编年史式的叙事框架开始直接表现和反思文化大革命的历史悲剧和时代乱象。

　　陈凯歌导演的《霸王别姬》（1993年）中再现了红卫兵造反派们开展批判斗争的盛大狂热场景，而影片主角京剧伶人段小楼的背叛悲剧，正是对文化大革命这一政治运动，对正常社会秩序和个体生命造成剧烈动荡的折射。

　　张艺谋导演的《活着》（1994年）透过一个小人物一生的遭遇，昭示了个人在特定的历史背景下无法掌控自己命运的切身之痛。主人公只能以苟且的生命状态、以黑色幽默式的轻松来对应文化大革命，揭示了“文革”大悲剧面前人性的弱点、痛苦、扭曲和被无奈逼迫出的一种求生的智慧。导演显然在作品中融入了“文革”时期因为出身问题给自身带来的那种彻底悲观失望的情绪：个体生命在面对国家式大悲剧时只能够随波逐流，只能够为活着而活着，只能够学会忍受与忍耐。

　　而田壮壮导演的《蓝风筝》（1993年）则因为消除了《霸王别姬》和《活着》共有的过强戏剧冲突性及京剧皮影戏式的中国民俗噱头，显得叙事上更为平实内敛，其所揭示的时代悲剧性亦更为强烈。该片是第五代电影导演迄今为止最直面文化大革命及其之前那一段政治历史的一部作品。影片通过一个小孩的眼睛，关注了自1953年至1967年“文革”开始，中国大陆历次政治运动。导演通过对一个知识分子阶层家庭“文革”前各类不幸遭遇的刻画，探索了文化大革命这一历史性人类悲剧的成因和由来：小孩的亲人不断落入政治运动的漩涡，他们的个体命运完全随运动而起伏，在历次政治运动的尘埃灰烬的掩埋之下，任何个人人性化的情感不得宣泄，其生存的可能牢牢掌握在政治魔咒的手中，留下的只是影片中破败的蓝风筝和照集体照时那苦涩的表情。

　　当这三部电影纷纷在国际电影节获得大奖但在国内均遭受到不同程度的禁映和处罚后，第五代中国电影对“文化大革命”母题的执著表达也基本宣告了在某种意义上的终结。

　　同时期（九十年代初），还有两部并非是第五代导演创作的中国电影，但同样直面“文革”视觉并且值得被历史铭记。

　　中国独立纪录片运动代表作者吴文光导演的电影《1966：我的红卫兵时代》（1992年）通过对“文革”时期一批年轻人的追忆式访问，重新记录并探讨有关毛（泽东）崇拜的激情图景。影片用倒转历史的拍摄方式，让人看到（文革）历史的运动，看到人们当时究竟是怎样生活的。”

　　姜文导演的电影《阳光灿烂的日子》（1994年）则与之前所有有关直面文化大革命岁月的反思与追忆电影统统不同，它成功地实现了一次对“文革”记忆的个人化书写。影片以一个成长于军队大院的不管不顾的孩子（姜文个人的“我”）的视角，通过他与周围青少年的关系遭际，将“文革”年代呈现为一场酣畅淋漓、快意痛楚的青春狂欢，在激情和暴力交织的年代里，他们显得幼稚无知。自然，影片对“阳光灿烂”具有着强烈的反讽，它是导演进行的一次非亲历的，虚幻的政治历史批判，它展示了政治迫害悲剧之外的另一种残暴，使人们看到“文革”毒瘤已经浸染了社会机体的每一个细胞。对片中人物角色来说，这是种战栗的辉煌，而对观众来说却是一段不寒而栗的往事。

“青春”被耽误的第四代导演
　　相较于第五、六代中国电影人，他们的老师——第四代中国电影人，在面对文化大革命视觉母题时，又呈现出截然不同的表述姿态。“文革”耽误了他们的青春，这种青春不是生理上的青春，而是其电影艺术创作的青春，甚至是中国电影艺术创作的青春。在文化大革命结束后，他们迅速投入中国电影的拍摄。在思想解放、青春释放的欲望冲动下，他们一方面强调因“文革”而缺失的形式和风格上的电影语言现代化；另一方面以人道主义社会理想回归作为电影最主要的精神内核。第四代中国电影基本直接面对文化大革命视觉母题，与文化大革命刚结束后几乎所有的文艺作品相似，它以知识分子的苦难来象征民族的苦难，关注灾难历史中个人（知识分子）生命的悲剧，对“文革”政治的批判侧重于伦理，最后往往以个人的温情和觉醒去置换十年大浩劫的历史。

　　在第四代导演张暖昕1985年拍摄的电影《青春祭》里，青年女学生“文革”期间来到云南傣乡插队落户，她在这片土地上献出自己青春的同时，也发现了已经被“文革”政治乱象摧毁殆尽了的纯朴、善良的人性之美。主人公下乡来到边远地区成了一种对“文革”社会政治的逃脱，而不是痛苦的记忆。它用一场对这代人来说祭奠逝去青春般的洗礼来取代个人对文化大革命悲剧的直接控诉和忏悔。

　　吴贻弓导演的《巴山夜雨》（1980年）以文化大革命期间，一艘客轮上八个萍水相逢的人物各自命运发生转折和思想觉醒的高度戏剧化故事，温情地控诉了“文革”。影片用“夜雨”的意象置换了“文革”暴力的暴风骤雨，用对人性美感的颂扬、呼唤和最终的完全回归，置换了时代本身的险恶。唯一真正的反面形象只是那副象征“文化大革命”专政禁锢的手铐，而其落入水中也隐喻了解放的到来。电影基调哀而不伤，怨而不怒。

　　第四代中国电影早期直面“文化大革命”母题的代表作《苦恼人的笑》（导演：杨延晋，1979年）和《生活的颤音》（导演：滕文骥，1979年）则主要运用了当时堪称“前卫的现代电影技法”，在形式上取代和批判文化大革命电影语言的单一、落后与禁制。叙事时间（1975年冬、1976年“四五事件”前后）的设置、主要角色（记者、小提琴演奏家—知识分子）的个体命运主线及人道主义理想武器，在声讨文化大革命所谓“四人帮”罪行的同时，更多实则是在呼唤与预示一个崭新的时代即将到来。显然，第四代中国电影中的文化大革命母题，主要以对个体悲剧的关注有效规避了对历史悲剧的质问与反思，始终未曾直面文化大革命的巨大毁灭力量。

第三代导演代表谢晋反思文革
　　中国传统现实主义电影创作集大成者谢晋（1923-2008）在八十年代导演的一系列作品对“文革” 这一三十年持续涉及的唯一事件的影像表达是特别值得提出的。作为第三代中国电影的代表、同时在文化大革命期间拍摄过完全服务于意识形态的样板戏电影（《红色娘子军》《龙江颂》）和阶级斗争电影（《春苗》）的前辈级老导演，他在八十年代以亲历者、更是受害者的严肃反思姿态，直面文化大革命的历史浩劫，连续导演了“文革三部曲”——《天云山传奇》（1981年）、《牧马人》（1982年）和《芙蓉镇》（1986年）。

　　特别是《芙蓉镇》一片，它将反思社会历史政治和表述文化大革命母题巧妙地融为一体，使作品显得冷静理智，思想内涵和反思力度更为深刻，在剖析作品人物的同时也剖析着自己。影片以芙蓉镇为叙事空间，延展了从“四清”前推5年直到“文革”后1978年底为止这20年间社会的复杂变化，将这个偏远的叙事空间呈现为中国社会的一个缩影，在此构造人物关系，彰显了特殊历史背景下的中国现实特征。在直面文化大革命的影像营造中，导演融道德批判与历史批判于一体，又不乏对美好人性的赞颂和对强烈的人道主义精神的召唤，跳出了一味地对宏大的灾难“奇观”的展示，用现实主义且略带幽默反讽的手法去讲述这场浩劫对哪怕一个偏远小镇中人性的摧残、异化、扭曲以及给人们带来的深深的身心创伤。影片中的很多对白成为那个年代人民大众在面对“文革”浩劫的现实时，发自内心深处的呐喊。

作者
张弘毅，北京电影学院

版权: 歌德学院（中国）
2009年 12月


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