贺桂梅：《三里湾》与赵树理

cecixu · 发表于 2021-4-19 13:30:47

贺桂梅：《三里湾》与赵树理

贺桂梅 2016-11-27 来源:保马

《三里湾》别有意味地并未涉及“扩社”这一社会主义实践如何由外而内、至上而下的过程，相反，整个小说的叙述要告诉人们的是：合作化乃是基于乡村社会自身需要的产物;并且这一运动对乡村世界的“改造”，并不是一个破坏传统的过程，毋宁说，应是一个实践更有效的经济和社会发展形态，同时也实践更高的道德伦理与文化理想的过程。由此，社会主义观念与乡村世界自身的文化传统，需要发生更深入的对话关系。

　　原编者按：长时期以来，因为没有表现内在的、有深度的现代式个人，在经典现代文学的叙述话语中，赵树理的小说一直处在边缘状态。本文则是尝试重新解读赵树理的代表作《三里湾》。文章从赵树理的创作诉求、以村庄为主人公的叙事特点、村庄书写和礼乐文化传统的内在关联以及基于乡村主体性的国家与社会主义想象四个部分，在方法论意义上展示一种立体地解读文学文本的思路，并特别突出了赵树理文学与乡土中国“活的传统”之间的紧密关系。

　　保马曾在“每日一书”中推荐过贺桂梅老师的《赵树理文学与乡土中国现代性》，本文为此书第四章的精简版。因推送篇幅有限，故在此有所删节，点击文末“阅读全文”可阅读全文。本文已经作者授权，感谢贺桂梅老师对保马的大力支持!

　　村庄里的中国：赵树理与《三里湾》

　　贺桂梅

一、《三里湾》：赵树理的“自觉”之作
　　赵树理的文学创作一般分为1949年前后两个时期，但就主题及文本形态而言，他的作品却表现出了引人注目的内在一致性。大致可分为几个序列：其一是《小二黑结婚》、《传家宝》、《登记》等涉及家庭婚姻主题的小说，其一是《李有才板话》《地板》《邪不压正》《“锻炼锻炼”》《卖烟叶》等“问题小说”，其一是《孟祥英翻身》《福贵》《套不住的手》《实干家潘永福》等人物传记，另一则是《李家庄的变迁》、《三里湾》及未完成的《灵泉洞》等表现较长历史的长篇小说。这四个序列大致构成了赵树理小说创作的四种类型和基本要素(“家长里短”、社会问题、人物传、历史叙述)。

　　意识到赵树理整个作品序列在主题与文类形态上的反复性，便应当意识到赵树理的创作并不可以用“赶任务”“图解政治”等一言以蔽之，而有着这一作家自身知识、经验、精神结构、文学观的内在稳定性。事实上，不止小说，赵树理的戏曲创作也有着相似的稳定性。赵树理称自己是“生于《万象楼》，死于《十里店》”，他的一生都与上党梆子这一地方戏曲关系紧密。从反封建迷信到表现合作化运动，赵树理的戏曲创作常常与文学创作互为表里，相同的主题会同时在小说和戏曲中得到反映。考察赵树理文学，如果忽略了对其戏曲观和戏曲创作的考察，就无法从根本上理解这种文学形态得以产生的文化土壤。赵树理的戏曲与小说、小说与小说、这一时期与那一时期的创作主题之间的这种反复性，及其呈现的整体结构性，提示给人们的并非仅仅是赵树理在作家论意义上的独特品性，同时也显现出了赵树理置身的当代中国历史与文化语境的复杂内涵。

　　在赵树理全部作品中，具有统摄性的也最为他看重的，可以说是1955年发表的《三里湾》：它涵盖了几乎所有赵树理创作的基本要素。

　　作为第一部表现农业合作化运动的当代长篇小说，《三里湾》的主题无疑可以纳入“问题小说”序列。赵树理称这部小说的写作是为配合中国革命“新的历史任务”，即“从反帝、反封建、反官僚资本主义的新民主主义阶段转入以社会主义建设和社会主义改造为内容的过渡时期”，其主要内容被概括为写“农业生产”。而小说侧重表现的六位年轻人的离婚与结婚，王、马、范三个家庭的分化与重组，则无疑延续了《小二黑结婚》《登记》等的婚姻家庭叙事主题。正是后一层面，使得这部写“大事”的小说，充满了乡村日常生活的家长里短、鸡毛蒜皮和喜怒哀乐。同时，这部以写“事”为主的小说，也不乏重要人物形象和呈现这一时期乡村社会矛盾的主要人物类型。但是，这些人物，既不是经典现代小说中的个人化主体，也不是社会主义现实主义小说中的“典型”，毋宁说更接近赵树理从孟祥英到陈秉正的笔记体人物序列。小说所赞赏的主要人物，其形象总是在事件发展、外在行动、人际交往、趣闻轶事、乡村闲话甚至插科打诨之间确立，而不存在一个基于人物内心活动以透视世界的叙事支点。与这些要素相关，“时间”在《三里湾》中得到了前所未有的重视。小说叙事的起承转合和大的结构单位，都由明确标示的日常生活时间来确认。“转入社会主义的过渡时期”这种大历史想象，与乡村生活世界的具体时间融洽地统一在一起。这使得小说叙述构造了一个完整的“文学世界”，一个与大历史共振但却保有自身节奏的特定的想象空间。

　　《三里湾》的这种“集大成”性并非偶然。它在赵树理的整个创作中占有重要位置，是赵树理调集所有经验、知识、理论和文化储备而有意识地制作的一部“文学”巅峰之作，是他对自己的乡村经验、文学观念有着双重“自觉”的产物。

　　在乡村经验自觉这一层面上，《三里湾》尽管也带有“问题小说”的特点，但它写的并不仅是那些已经有了确定政治方案的“群众工作”中的某个环节问题，而涉及中国农村合作化运动这一整体性方案本身的现实可能性。传记提到：“关于合作化的争论，似乎左右着《三里湾》的创作构思。《三里湾》创作的准备始于1951年，赵树理到晋东南地区农村展开调查，那里正在试办农业合作社;1952年，他又主要到山西平顺县川底村、武乡县监漳村等，亲身参与当地的合作化试验。以这种经验为基础，完成了小说《三里湾》。

　　赵树理是带着两个“问题”走向他的“三里湾”的。

　　一个“问题”涉及他个人此后创作题材的选择。1949年后，赵树理主要致力于在北京这一城市环境中创作为“工人”和“市民”的大众文艺。他与老舍等人筹办大众文艺创作研究会，创办《说说唱唱》杂志，并到工厂蹲点，其理想正如1940年代在农村占领“文摊”，希望能将作品“打到天桥去”。但杂志的被批判，特别是意识到城市文化环境与农村的大不同，促使赵树理重新思考自己的创作选择。1951年，他回到了农村。稍后发表的文章中，他检讨自己“近三年来没有多写东西”，原因“只有一个，就是脱离实际、脱离群众”。这里所谓“实际”“群众”，便是乡村与农民。工厂和城市对他来说，“路子太生”，他于是决定“折回来走农村的熟路”。但经历过城市生活的陌生感后，很大程度上也改变了赵树理对农村的体验方式。如果说此前是如鱼在水、如林在土的“自在”与“自然”的话，那么此时一定有一种既“熟悉”又“陌生”的新感受。傅雷称赞《三里湾》的叙述者“客观的了解一切，主观的热爱一切”，没有那种在离开之后自觉地“回归”的认同热情，看到“一切”的客观性和主观性就不可能同时实现。

　　另一个更为理论性的“问题”，是如何看待中国农村的合作化运动。杜润生曾提及1951年9月全国第一次互助合作会议上，赵树理对合作化表达的疑虑。如何看待当时农村自发出现的这一运动，中央高层确有争议，这也是1951年初山西晋东南地区试办农业生产合作社的历史背景。赵树理在创作谈中，并不认为这一问题有了定论，而是仅处在“摸索经验”的时期，他之去山西农村，也是要去“摸一摸农村工作如何转变的底”。所谓“摸索”“摸底”，也就需要全面地了解农村各个层面的变化，在此基础上对合作化这一试验方案给出一种现实的也是理论性的评价。

　　就作品倾向及主题而言，《三里湾》是一部对合作化运动表明“赞成”态度的小说。对合作化的理论性思考，涉及的是“中国农村向何处”这样的大问题，关涉如何看待农村的历史、现实及可能的未来走向。在赵树理的创作序列中，《三里湾》是唯一一部具有“乡村乌托邦”想象性质的作品，因为它需要通过对合作化运动的理解，向人们描绘未来的理想乡村生活图景。1955年通俗读物出版社小说单行本的封面设计，最为直观地呈现了这一特点：在“三里湾”三个字的上方，深棕色的封面底景上嵌入的一个小方块里，仿佛幻境一般地展现着色彩鲜艳的河流、远山、鲜花与绿地。这一封面设计，或许源自小说中画家老梁关于三里湾的三幅画：那是“明年的三里湾”或“社会主义时期的三里湾”。小说叙述的目的，就是要告诉人们如何可以经由现实而走向这个“桃花源”。可以说，《三里湾》是赵树理在历史(经验、过去)和未来(理论性争辩、远景)两个维度撞击之下反思性地书写乡村世界的“自觉”之作。

　　在如何通过“文学”再现这个乡村世界的层面上，《三里湾》也是赵树理文学观的一次反思性的自觉实践和创制。这种对文学观的自觉，症候性地呈现于赵树理在《三里湾》发表之后的多次创作谈中。他发表了多篇关于这部作品的说明文章，不仅谈作品的“写法”，也谈如何理解“小说”这一叙事媒介的性质与功能。这对于赵树理而言，也是不寻常的。

　　被新中国文坛树为“方向作家”的赵树理，其实与这个“坛”之间，始终存在紧张关系。他并不完全认同文坛主流关于文学形态及其功能的一般理解，而立志做一个“文摊文学家”。这种分歧的根源，源自他成名前的个人经历与对现代文坛的感观，更涉及经由个人经验而对现代中国城乡关系变迁导致的社会结构的不同理解。38岁才成名的赵树理，可谓“大器晚成”。成名之前，他不过是一个受过一定现代高等教育却仍滞留乡村的知识分子。中国现代化进程造就了农村与城市的二元社会结构，现代教育体制则切断了传统士大夫阶层由乡村社会而至都市与官场并反哺乡村社会的传统路径，造成现代知识分子从乡村到都市的“单向”流动。赵树理的经历则是这一现代化进程中一个失败的案例。这种“失败”，不止是进不了都市，也意味着他与主导性现代文化体制的疏离，因为“都市”、“文学”、“文坛”、“现代国家”等等是如此紧密的一体。他对“文坛”的反感，以及在长期“群众工作”实践中摸索、塑造出来的文学观，表现在关于文学“通俗化”问题的具体争议上，更表现在包容了曾被五四新文学排斥在外的民间文学传统之后，新的“现代文学”该作何理解。造就作为“方向作家”的赵树理的历史之“势”，其实并不是抗战本身，而是以战争为触媒所形成的更广泛的国民动员，和从都市扩散向乡村的另类的塑造现代中国的历史进程。这里存在的对抗和矛盾，不止是乡村与都市、传统与现代的对立，更是如何理解同时包容两者的“更广泛的现代”。与新政权主流文坛普遍倾向于在社会主义革命实践的推动下，以五四新文学为基础吸纳民间文学而塑造新的“当代文学”不同，赵树理事实上更强调了民间文学作为基础的重要性。这也是他反复谈论“普及”工作重要性的原因。

　　早期赵树理如何理解现代社会体制及文学实践，还处在某种“自在”状态。从“自在”转向“自觉”，始于进入“文坛”之后的种种遭遇。不想上“文坛”却被树立为文坛的“方向作家”，这使赵树理常常处在争议的焦点。就在1947年被树立为解放区“方向作家”和1949年第一次文代会上以“明星作家”亮相前后，赵树理的小说《邪不压正》和《传家宝》即引起了争议。批评者指责赵树理“善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面”，更重要的是，问题的呈现“没有结合整个历史的动向来写出合理的解决过程”。这事实上也成为新中国文坛关于赵树理评价的某种定论。以至1951年初，赵树理调至中宣部担任文艺干事，被安排了特殊的读书计划：“胡乔木同志批评我写的东西不大(没有接触重大题材)、不深，写不出振奋人心的东西来，要我读一些借鉴性作品，并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本，要我解除一切工作尽心来读。”

　　值得注意的是，正是在《三里湾》创作前后，赵树理开始明确自己的文艺观。他提出知识分子与人民大众享受的是“两套文艺”，前者以五四新文学为标志，后者则是中国古已有之。关于《三里湾》，他明言是“想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾得多一些”。但同时也说，自己所学习和继承的，“还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面”，“使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一面——中国民间传统文艺的缺陷是要考这一面来补充的”。与此前后，他还提出“三份遗产”(即“古典的”、“民间的”和“外国的”)、“两种艺术境界”及“两个阵营及其服务范围”、“两种专家”等说法。“两套文艺”说，其实并不是要复归民间传统，而是相信以受众众多的中国乡村文艺传统作为改造的“基础”，乃是塑造当代中国更高现代性的前提。纠缠在“普及”与“提高”辩证关系这一话题之下的，其实是赵树理尝试基于别样的现代性视野而将两者并置的可能性。

　　此后，赵树理的基本观念和态度就没有太大改变。1960年，他的创作谈文章结集为“三复集”——“三复”两字本意是“反复寻味”，而这里应解作“再三重复”。“重复”固然因其重要，也可以理解为其创作观和文学观的“固定”。

　　正因为《三里湾》在赵树理创作中具有如此重要的地位，详尽地探讨这部小说及其文本表意脉络，其意义就不限于具体文本，而可以成为阐释赵树理文学及其关于农村合作化运动的历史理解方式的一个重要媒介。

二、以村庄为主人公的小说
　　按照现代小说的一般标准，《三里湾》是一部缺乏中心人物的小说。这里并不存在一个统摄小说世界及其意义构造的中心人物，只存在与主要事件相关联的人物群像。赵树理称之为“重事轻人”。

　　小说围绕着三里湾村的秋收、开渠、扩社三件“大事”展开叙述。在解决基本叙事矛盾的过程中，并没有一个中心人物主导整个事件的发展并取得支配性地位。即便是推动整个三里湾村向合作化方向转变的支部书记王金生，和小说从多个侧面着力赞扬的技术革新人物王玉生，也是如此。毋宁说，推动事件发展的，是三里湾村各种人物关系和结构性力量的合力。王金生固然是推动三里湾村走合作化道路、组织开渠和扩社的主要人物，但他并不是《创业史》中梁生宝式的“英雄人物”。梁生宝式英雄人物的特点在于，他能够独力抗衡小说世界中的恶性力量，并因此主导叙事方向。但是，王金生却似乎始终是低调甚至消极的，他并不叱咤风云、力挽狂澜，而是善于借助不同的力量关系引导事件的发展方向;但他同时也会一次次地强调“和落后力量做斗争”的必要性，这使他在家里、村中和社里，都成为令人尊敬的“进步性”力量的化身。

　　不过，这也并非说明这部小说就没有“主人公”：以事件作为组织叙事的基本脉络，而事件的诉求和目标都是为了呈现作为意义单位的村庄三里湾。

　　按照赵树理的构想，小说的叙事结构是由“一夜”、“一天”、“一月”来组织的。这里相当有意味的是“时间”的凸显，而在有关时间的叙事中“空间”又成为了主要的被叙对象。第一部分写9月1日晚上，不同人物的走动将三里湾的主要空间场景、人际关系和正在酝酿的矛盾，全景般地呈现在读者面前。第二部分写9月2日这一天，通过早晨、上午、中午、下午、晚上三里湾各个空间构成部分的人物活动，凸显分家、开渠、扩社引发的主要矛盾。好像搭好的舞台上，矛盾的爆发点一个一个显现出来。第三部分则写了一个月的时间里各种矛盾的解决：菊英分家、有翼革命，解决了马家“刀把上”那块地的问题，为开渠扫清障碍;范登高被迫放弃做小买卖，袁天成交出自己多占的自留地，解决了村干部不参加扩社的问题;也写范灵芝爱上王玉生、马有翼选择王玉梅、王满喜与袁小俊相好，表现出开渠、扩社这样的“大事”如何推动三里湾村原有日常人际关系的变动和婚姻家庭单位的分合重构。

　　可以说，小说真正的叙事主体正是“三里湾”：第一部分写既有的三里湾格局，它以家、村、社为三个主要构成单位，个人是这些单位的活动主体，又带动这三者关系的变化;第二部分写三里湾的全景与各个构成部分之间的矛盾，这些矛盾如何导致原有格局发生变化;第三部分写新的家和新的社如何形成：建立在私有制基础上的单干小家庭和旧式大家庭被瓦解，农业生产合作社在个人、家(或户)、社之间形成了新的组合形式。特别重要的是，人物始终是这些组织单位的构成因素，他们缺乏现代小说人物的“内心深度”，其内在是“空无”。

　　由此，小说叙事所突出的“时间”，实则是一种空间共同体的“惯例”，而非个人性的心理时间。“一夜”、“一天”、“一月”，在小说叙事上占据的是同等的篇幅。这包含着特定的对于“速度”的理解，即“社会主义建设和社会主义改造”在三里湾村的推进过程，是以一种由“慢”而“快”的方式展开的。同时也包含着赵树理对“传统”的特定理解。日常生活节奏和劳动形式的稳定性，是“传统”(赵树理名之为“旧”)中国乡村社会的一般生存方式。安东尼·吉登斯认为，“传统”其实是“地方性村落共同体日常生活的基础，意味着一种与当代西方社会所盛行的完全不同的时间体验”。这表现为一套特定的时间秩序，包括从早晨到夜晚的一天活动的内容，也包括与农耕活动节奏一致的“秋收”、“冬闲”等农事安排，还包括仪式性或宗教性的节日时令的设定。它更深刻地影响到个人的，是“身体”“记忆”与“惯习”，即无意识或下意识的层面。在现代中国作家中，恐怕唯有赵树理深入到这样的层次，来理解“传统”、“民间”的具体涵义。

　　不过，这里所谓“传统”并非老中国的乡村，小说开篇即呈现在读者面前的三里湾村，是经过了抗日战争、土地改革和作为新国家构成部分的“模范村”，是已然经历了“革命”运动的现代乡村。因此，“从旗杆院说起”是意味深长的。当年地主家宅院的“旗杆院”，如今已成为“公用的房子”，是处理三里湾村所有“公务”的场所。这一空间的功能转换，显示的是中国乡村社会翻天覆地的变化：曾经的统治阶级被打倒，农民们“当家做主”成为这个空间的主人。空间的延续和人群身份的变更，在这里也隐约显示出赵树理对“革命”的具体理解：革命与其说是全面打碎乡村社会秩序，毋宁说乃是某种“修复和重建”，即消灭地主阶级而代之以由农民自我管理的“合情合理的世界”。这里的“传统”是农民主体的“民间”传统，而非地主阶级主体的“古典”“封建”传统。对阶级主体的分辨，使得小说所书写的“传统”事实上已经是某种建构性存在：那是劳动者与土地、生存空间所形成的稳定的意义世界。

　　更有意味的是，小说并未停留在三里湾村既有的空间和时间秩序上，而是从极为“现代”的历史体认的角度，即“中国革命从反帝、反封建、反官僚资本主义的新民主主义阶段转入以社会主义建设和社会主义改造为内容的过渡时期”这种“新的历史”视野，理解传统时间与现代时间的交互关系。小说勾勒出了三里湾基于稳定的空间构成和时间惯例的内在运行方式，同时，更从这一内在视野出发，呈现了“社会主义”作为一种现代新事务如何出现并改变了既有乡村格局。这是现代时间进入传统时间内部的改写：“一夜”在传统乡村社会是闲暇时间，不过小说写到的是扫盲班的识字课，以及因为秋收和检查等劳动事务的紧张，三里湾人仍在紧张地工作。“一天”在传统乡村社会是劳动时间，小说详细叙述不同时间段人们进行的不同工作，交代了因人际交往而导致的矛盾关系，也横截面式地展示了三里湾人一天的大致劳动状态。“一月”这一时间单位则更有意味。小说同时使用了两种纪年法，农历纪年和公历纪年、中秋节和国庆节的重叠，显然包含了赵树理对于传统与现代交汇关系某种有意无意的理解。“社会主义改造”在这样的理解中，并不完全是一种从“外部”进入乡村社会的异物，而同时是从三里湾内部生长出来的新形态。

　　事实上，这也可以说是《三里湾》的基本态度：它一方面深入描绘了三里湾这个村庄的空间形态和内在时间秩序，同时将“社会主义改造”这一现代事物的发生，理解为与既有的乡村生活互相融合的结果。在这样的叙事视野中，“重事轻人”、“旧的多新的少”，事实上并不完全是小说叙事的“缺点”，而是对于小说叙事的目标、主题乃至“小说”作为一种现代叙事艺术的基本形态，有着不同于一般现代文学体制的独特理解。

三、村庄叙事、礼乐传统与别样地看“风景”
　　“三里湾”这个空间叙事主体，接近于“共同体”形象。三里湾是一个自然村落，也就是说它是在漫长的历史中“自然”发展出来的、有着自身边界和文化传统的一个人群生活单位。按照滕尼斯和安德森的界定，在“小的、历史形成的联合体”中，村庄是最为典型的共同体形态。但是，三里湾又不纯然是一个“共同体”。共同体关系的“一般根源”，是“与生俱来的无意识的生命的相互关系”，是一种基于“出生”且先于个体选择的“原始的或者天然的状态”。但由于文学书写是一种完全自觉和现代的行为(体制)，《三里湾》中所呈现的村庄“共同体”早就不是“自然”之物，而是一种建构的产物。因此，如何书写这一共同体经验，就不能被视为一种“蒙昧”的缺少理性选择的过程，而应被视为是在塑造一种关于共同体的“理想”。

　　从这个角度来说，如何理解三里湾这个村庄叙事主体，是索解赵树理乡村观、文学观以及如何理解中国的关键。

　　事实上，以村庄而非个人作为叙事主体，并非赵树理文学独有的特点。相当有意味的是，正是在1930-1940年代之交“民族形式”大论争之后，“村庄”这一乡土

　　中国社会的最小单位，开始成为中国作家书写的重要对象。

　　中国乡村社会进入文学书写，是与五四新文学运动同步展开的。但五四新文学表现的乡村，与1940-1970年代农村题材文学之间有很大不同。在五四新文学的视野中，乡村景观总是与启蒙诉求联系在一起的，常被视为“蒙昧”的标志，并以压制乃至扼杀“个体”的专制形象出现。而1940-1970年代表现中国农村的土地改革和社会主义改造运动的诸多小说中，自然村落几乎总是被作为叙事的主体，并且在现代农民主体、乡村共同体与社会主义理想这三者之间，构造出了一种不同于启蒙立场的书写形态。从1940年代的《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》，1950年代的《山乡巨变》、《红旗谱》、《创业史》，到1960-1970年代的《艳阳天》、《金光大道》等，都是如此。赵树理小说就更突出地表现出这一特征。

　　这种以“村庄”为主体的文学叙述，应被视为一种理论性建构的产物。如何描述一个具体的村庄，其实包含着如何叙述“中国”这样的理论问题。“村庄”这一叙述单位，如同“地域”、“民族”等一样，也是一种“想象的共同体”。问题只在于，叙事性的村庄与经验性的村庄之间的关系如何确立。无论“想象的共同体”如何是在“想象”的层面建立共同体关联，如果这种“想象”缺乏特定的历史经验基础，我们就很难理解它能够唤起“深沉的依恋之情”。村庄书写亦如此。

　　与当代其他作家的村庄叙事相比，赵树理的《三里湾》最明显的特点或许在于，这是一个没有“风景”透视关系的空间形态。

　　谈到《三里湾》的具体写法，赵树理曾提及“叙述”与“描写”的关系——“我们通常所见的小说，是把叙述故事融化在描写情景中的，而中国评书式的小说则是把描写情景融化在叙述故事中的”。强调“描写情景”不应脱离“叙述故事”而独立存在，涉及的是叙述视点如何确立。他以小说的开头为例来说明这两者的差别。按照“通常所见的小说”，可以这样写：“将满的月亮，用它迷人的光波浸浴着大地……村西头半山坡上一座院落的大门里走出来一位体格丰满的姑娘……”。这里所呈现的，正是现代文学熟悉的“风景”。一个超越于小说世界之上的全知全能叙述者(也是写作者)，在“看着”这一切。但是，这个叙述人不仅是小说人物不知道的，也是读者所不熟悉的，毋宁说，这是通过叙述者的“内心世界”这一透视法则而看见的“风景”。此时，叙述人仿佛“上帝”一样占据了“大他者”的位置：他“高”于这个世界，同时，他进入并掌握每个人物的内心活动，并且全部的小说叙述就是在塑造一个疏离于现实的“内在的世界”。没有什么比这种叙述法更吻合福柯所谓“治理人的艺术”了。福柯说，“每个个体，无论年龄和地位，从生到死，他的每一个行动，都必须受到某个人的支配，而且也必须让自己受支配，即是说，他必须在那个人的指引下走向拯救，他对那个人的服从是全面细致的”。这种观念和意识并非从来就有，而是从“基督教牧师或基督教教会”发展出来的一种现代社会治理术。它包含了“与真理的三重关系”，即被理解为教条的真理、“对个体的特殊的、个别化的认知”和各种“反思技巧”。柄谷行人进一步发挥了福柯的说法，将“内在的人”、现代民族国家与现代文学体制视为这种治理术之一种。事实上，这正是现代小说诞生的秘密：资本市场创造的内在个人、现代印刷术与民族国家塑造的市场边界，构成了现代小说置身其间的历史结构。

　　拒绝这种现代小说技法的赵树理，如何书写和构造他的小说世界呢?关于为什么不采用“通常所见”的小说写法，赵树理的理由是简单的，那就是“按照农村人们听书的习惯，一开始便想知道什么人在做什么事”。他所理解的“农村人”是一个空间性的概念，是生活在广大乡村世界中的那些人们。在这个空间里，有他们自己的阅读“习惯”，并按照这种“习惯”来“知道什么人在做什么事”。他称之为“自在的文艺生活”。作为作家，赵树理认为自己所做的是：“知道了他们的嗜好，也知道这种自在文艺的优缺点，然后根据这种了解，造成一种什么形式的成分对我也有点感染、但什么传统也不是的写法来给他们写东西”。

　　可以说，赵树理所谓“农村人”(农民)乃是乡村共同体的成员，而非独立的个人。构成这个共同体世界的基本规则，乃是“习惯”。这是一个费孝通所说的“‘熟悉’的社会，没有陌生人的社会”。对于生活在三里湾世界的人们而言，村里每个人的习性、每个家庭的短长、每个空间的特性和所要面对的事务性质，都是完全默会于心的，并且彼此的交流也共享许多不言自明的前提。人物对其生存空间的“熟悉”，在小说叙述中做了许多有意无意的呈现。比如小说第一节写玉梅到旗杆院的教室里搬桌椅时，一连用了三个“她知道”，表明人物对其生存环境的高度熟悉感和可把握性。

　　在《三里湾》完成前后，50-60年代的一系列创作谈文章中，赵树理关于文学的理解有三个侧重点，即“问题小说”、“劝人”文学和“普及”的重要性。值得注意的是，他总是参照戏曲或曲艺这种文艺形态而提出他的文学观。这不仅表现为多篇谈论戏曲或曲艺重要性的文章，表现为同一主题经常会用小说和地方戏两种形式呈现，还表现为小说叙述借鉴了戏曲或曲艺的多种手法。

　　戏曲或曲艺，是一种有别于文人式古典文化传统之外的民间文艺传统。赵树理对这一文艺传统的重视，一方面与山西地区民间社会普遍存在的戏曲活动有直接关系，更重要的是这一文艺传统的独特性。从人类学家的相关研究来看，村戏在乡村社会，最早常常与村社节庆、宗教仪式、村落庆典等紧密地关联在一起，其中，包含了“神、人、戏”的“三合一共同体”。不同于现代社会中艺术与生活的疏离关系，这种艺术是乡村生活世界观的内在构成部分和演示形态，艺术形象、宗教仪式、神话传说、人际交往等共同构成了乡村的“社会”景观。赵树理瞩目于以“戏曲”为核心的这个民间传统，正因其作为乡村生活世界的“小传统”而保留了某种社会与历史的延续性与特殊性。这也使得赵树理文学不仅区别于五四新文学的“外国的”文学传统，也区别于中国士大夫的“古典的”传统。

　　正是这种在读者、叙述人与小说世界之间存在的横向同构性“观看”/“演示”方式，全然有别于现代小说基于个体与其生存世界之疏离关系的纵向“风景”透视法则。这一特点，可以从小说中人们如何“看见”三里湾的具体叙述技巧上得到体现。

　　在这部“给农村人写”的小说中，颇有意味地展示了三里湾这个乡村世界的整体景观。但特别的是，这种景观并非现代文学意义上的“风景”，而是人物对其生活世界的经验性感知和观看。小说中出现的三里湾全景，占据了第二部分4小节的内容，详细描绘了“船头起”、“老五园”、“黄沙沟口”以及村庄与开渠的关系(“站得高、看得遍”)。在一般的现代小说中，这种空间对象的叙事景观，常常是通过叙事人借助内在的透视法则而显现给读者的，但是《三里湾》采取的方式则是让何科长参观三里湾，读者随着他边走边看。这一方面把“观看”这一动作叙事化了，同时也表明人物与其生存环境之间的同一性关系。与“风景”不同的是，这样呈现出来的三里湾全景，并未与小说人物分离开来，如同小说叙述的转换总是通过人物的串场来完成一样，这里看到的景观，也是他们自己生活的一部分。正如在“描写情景”与“叙述故事”的区分中，赵树理特别要强调“写风景往往要从故事中人物眼中看出”，表明这里的叙述人不是高于小说世界的上帝般的存在，也不存在建立在人物内心与外在世界互相疏离这一前提上的内心透视法则，而显示的是小说及其人物与生活世界的横向延展关系。

　　从这种景观与人物的可视性关系的呈现方式中，可以更深入地理解赵树理所谓“生活艺术化”的具体内涵。“艺术”并非一个超越性的“大他者”支配的领域，而始终处在与生活的同一性结构之中。由此，这里的文学世界并非疏离于生活世界的内在个体的发明，而与生活世界的政治、伦理、文化与审美等构成一个统一体。

四、村庄里的中国：文化、国家与“社会主义”
　　《三里湾》书写的并不仅仅是一个村庄的故事，这个“模范村”是潜在地被作为整个“中国”乡村社会的模型而书写的。这也意味着它具有普遍的适应性，其具体而特殊的构成中包含着普遍性的理论要素。如果考虑到《三里湾》乃是赵树理直接介入合作化运动论争的产物，如此理解《三里湾》就显得更为必要。

　　小说的特点固然在于突出了三里湾村作为“礼俗社会”的稳定性和自足性，并创造出了一种与之相应的文学形式，但是，这种稳定性如果不能纳入“革命”、“社会主义”这些现代理想和诉求，它作为“当代文学”的典范之作就显然是匪夷所思的事情。应当说，当人们在三里湾世界中发现稳定的意义秩序和历史传统时，它就已经不是共同体经验的“自在”之物，而是一种现代性的文学创制：它同时包含了赵树理关于“社会主义”“中国”的理解方式。其中涉及三个关键点，其一是普遍性与地域性之间的关系，其二是“内”与“外”、村庄与国家之间的边界及其互动的方式，其三是“社会主义”理想如何纳入乡村共同体“公”与“大同”的传统中。

　　相对当代作家塑造“民族形式”的主流方式，赵树理文学是独特的。“三里湾”看起来更像一个没有地域特征的所在：它并没有在全国区域格局与山西地域文化传统的关系中被描述，叙述人试图以“三里湾人”的主观视点来讲述这个村落的故事。小说的叙述语言和人物语言，一如赵树理的其他小说，是朴素直白的。这与周立波等小说大量使用“方言土语”，乃至通过注释来加以说明的写法，形成明确的对照。小说中也有关于“民俗”的描述，但那是马家的“老规矩”，是在最经典的启蒙意义上展示那种习俗的落后性和作为“迷信”的特性。可以说，三里湾世界的描写方式本身是“去地域化”的。但与此同时，当赵树理小说形态在1950年代被有意识地发展为一种以山西作家为主体的文学流派“山药蛋派”，而这种小说特征与陕西作家群的叙述(如柳青、王汶石等)又表现出明显差异时，其地域性的特征又是明晰的。

　　该如何解释这种“去地域”与“地域性”之间的复杂关系呢?如果意识到“地域文化”叙事本身即是与现代民族国家同步出现的现代性构造，《三里湾》的这种叙事风格显然应当被视为别一种现代“中国”的书写形态。关键在于如何理解地域文化之“文化”。

　　可以说，他并没有完全接受现代民族主义理论脉络上的地域-民族-国家观念，而保留了更多“文化主义”的视野。但这是否可以说他仍旧停留在前现代的帝国或王朝国家的视野内呢?有越来越多的学者指出民族-国家创制的西欧特性，中国作为一个有着久远帝国传统的国家的独特性，其构造与认同方式并不能简单地被民族-国家所涵盖。如果说，现代中国并不仅仅是一个西欧式的民族-国家，而更多是一种基于中国特殊历史与文化传统的现代国家创制的话，那么，问题就不是传统/现代、帝国/国家这样的二元框架所能说清的。更深入的探讨，需要分析赵树理小说所呈现的别样的国家想象。

　　注重三里湾作为共同体社区自身的延续性传统和意义秩序，使得小说所表现的“三里湾”有着较为明晰的“内”“外”分界。这里不存在如《山乡巨变》《创业史》那样的、由外来干部进入乡村而形成的“动员模式”。小说一方面显示出三里湾作为一个共同体的历史经验的延续性，同时也要表明它在新时代的社会主义改造运动所具有的自发性。但三里湾也并不是一个“与世隔绝”的自然存在。小说开篇介绍旗杆院的布局时，特别提到，作为“模范村”这里常常“住着些外来的干部”，后院奶奶的闲房于是成了“外来干部招待所”。这些外来者的存在，表明三里湾是一个完全现代的国家机构，它的各项活动都与国家管理(也就是赵树理所说的“中央政府”)直接相关。

　　在小说叙述中，真正“露面”的外来者只有四个人。其中，最有意味的莫过于老刘同志。从小说叙述来看，这个县委副书记是一直住在三里湾村，并直接参与村社的管理工作的。但他的作用并不是主导性的，毋宁主要是监督性的。他的身份使得他的批评更有分量，使范登高觉得“老刘同志的‘紧箍咒’似乎比别人的厉害”;同时，在王金生们碍于乡邻情面无法展开正面斗争时，老刘“了解金生和登高的这种关系”，出面严厉批评范登高，从而导致范的最终转变。可见，作为县委副书记，老刘一方面并不直接干涉三里湾的具体工作，同时，他又作为一种威慑性力量(“国家”“政府”的直接代表，或“文”的礼仪秩序的象征性在场)，促成落后者的转变。

　　这里颇为微妙地显示出国家管理与乡村社区之间的关系。乡村礼俗将人们连接成共同体，但却有囿于“人情”这一缺点，而国家干部(特别是上级干部)作为“外人”以及更高权力的代表者，就可以更直接地面对这些问题。但这种介入，是以熟悉乡村礼俗社会及其工作性质为前提的。这些事实上也是赵树理在理解国家与村庄关系上的关键点。在1959年写给陈伯达的信和给《红旗》杂志写的受批判文章中，他提出在集体农庄(管理区)和国家(公社)的关系上，国家只应扮演“顾问性的协助”的角色，自主权应交给管理区。这种被批评为“农民主义”的观点，包含着赵树理对乡村社会和村社自治传统的充分认知。

　　正因为如此，《三里湾》以村庄为叙事主体、从村庄的内部视野出发来展开合作化叙述，就不是偶然的。可以说，他在构想一种别样的国家图景。在基于基督教神学结构的现代民族国家体制中，与现代个体同构的，乃是占据大主体位置的现代国家，它内在地居于“监视塔”的中心位置，将地方、个体视为边缘性存在;个体通过“内在的人”与“风景”之间的透视法则，建立起与这个大主体之间的想象性关联。《三里湾》缺少这一透视法则，并呈现了别一种中心/边缘关系的存在样态。在这里，村庄无疑是国家的构成部分，但又不是其全部意义被纳入现代民族国家想象的“缩影”。一方面，它有相对稳定的秩序与传统，另一方面，它以自身的传统为基点消化、包容乃至重构了现代国家的理想，并成为一种虽在“边缘”但却推动“中心”变化的力量而存在。这事实上凸显的是一种在包容内在差异性的前提下塑造现代国家的可能性。村庄这一主体，保留了中心结构所不具有的差异性与多样性，同时也是内在于“中国”这个等级结构中的一个小结构主体。

　　如果考虑到这样一种现代国家视野的可能性，那么三里湾的“去地域化”与“地域性”之间的张力就不那么难理解了。“去地域化”在于，它是普遍的“文化”、“礼仪”结构的具体呈现;“地域性”在于，它是不同层级的结构体系“中国”中的一“圈”，它并非中空性的存在，而植根于具体的文化环境和地域历史中。事实上，费孝通基于乡土中国的特殊性而描述的“差序格局”和“多元一体”，王铭铭基于传统中国“天下”理念的内在世界观而构造的“三圈说”，都在探索这种差异性结构主体的存在方式。而《三里湾》叙述村庄与国家关系的具体方式，也为展开类似的思考提供了可能性。

　　如果说三里湾村是这样一个“圈”式结构性主体，那么它与新时代的“社会主义建设和社会主义改造”之间，就不是被动地接受改造，或中空式地进入国家机制的关系，而存在一种基于自身传统、而与主导性的社会主义革命发生意义交换的独特方式。

　　以合作化、集体化运动为特点的乡村社会改造，直接牵涉到如何理解当代中国的“社会主义”实践。中国的社会主义运动无疑是资本主义现代世界体系的结构性产物。社会主义运动从西到东、从西欧到亚洲的历史展开过程，马克思主义中国化的历史实践过，都表明这一现代理论的“西方”出身。赵树理调查过的山西长治地区的农村合作化运动，一方面借鉴了“苏联和各民主国家的办法”，另一方面又是当地农村在生产劳动过程中“自发”形成的产物。这表明如何理解“社会主义”这一理想，并非不存在中国式想象的可能。

　　《三里湾》别有意味地并未涉及“扩社”这一社会主义实践如何由外而内、至上而下的过程，相反，整个小说的叙述要告诉人们的是：合作化乃是基于乡村社会自身需要的产物;并且这一运动对乡村世界的“改造”，并不是一个破坏传统的过程，毋宁说，应是一个实践更有效的经济和社会发展形态，同时也实践更高的道德伦理与文化理想的过程。由此，社会主义观念与乡村世界自身的文化传统，需要发生更深入的对话关系。这直接表现在关于“公”“私”关系的理解上。可以说，社会主义理想在乡村世界的伦理秩序中，是被作为“公”这一传统的现代化身而得到确认的。

　　小说关于空间的描写，突出了“公”与“私”的关系及对人群交往方式的理解。它描述了三种乡村空间。其一是场上、磨上、地里这样的劳动场所，其中，人们互相交流、共同劳动并形成明确的群体关系。“菊英的苦处”是在磨上的劳动中与金生媳妇的闲聊中表达出来的;王满喜与袁小俊的恋爱关系是在地里的劳动中确定的。同时，小说别有意味地将合作社、互助组、单干户这三个秋收场所进行对照，前者热闹非凡，而后者则冷冷清清，用以突出劳动的公共化带给人们的愉悦和融洽。另一重要空间场所，是旗杆院这样的“公所”。这里既是秋收、开渠、扩社等公共事务决策的场所，也具有调解家庭矛盾和纠纷的功能。马家的菊英，正是在旗杆院的协助下，才得以从封建式大家庭的压迫中解放出来。但旗杆院也并非纯粹国家机器的构成部分，它的调解始终是乡村内部关系的协调。对“能不够”、“常有理”以及马家院这些封建性存在，调解的最终目的还是“说服”：让年轻人得到婚姻自主，同时也不让老人们“伤心”。在这里，“公”不是居高临下地对“私”进行干预，而是使私人性的问题得到公开辩论的场所，并在“舆论”的压力下善意地引导矛盾冲突向良性方向转化。第三种空间形态是由马家和王家代表的家庭空间。王家是开放的，在家庭这个私人场所里关注和展开的常常是公共性事务;而马家则是“封闭的”，小说别有意味地写到了马家“关锁门户”的“老规矩”，无疑令人联想到“封建堡垒”这样的现代比喻。旗杆院与马家的对照式描写，也凸显了两种“对垒性”力量的存在及其喜剧性关系。但马家门户的打开，并不是副社长张永清的“大炮”轰开的，而是传统伦理规范之内的“分家”、“革命”导致其瓦解。

　　社会主义意识形态的“两条路线斗争”，如何转化为乡村传统的“公”“私”伦理，这一点最为集中地表现在小说如何写“开渠”与“扩社”两个事件的关系上。开渠是乡村社会传统的公共事务。赵树理曾写过一部以“开渠”为名的地方戏，通过共产党带领村民完成开渠这一故事，而将共产党的合法性与乡村社会的普遍要求紧密连接在一起。但是，“开渠”无关社会主义/资本主义的“思想斗争”，却也是明确的，因为这样的公共事务依照乡村社会关于“公”的理解也能够被实践。按照社会主义现实主义小说创作原则，无疑，突出社会主义理想的“扩社”应当成为小说中统摄一切的最重要事件。但在《三里湾》中，开渠和扩社的关系做了意味深长的颠倒：不是“开渠”为了“扩社”，而是倒过来，“扩社”是为了“开渠”。这也就意味着，合作化运动的合法性，不是建立在社会主义思想的基础上，而是因为它能够完成乡村社会的公共事务和理想。在这里，“公”的传统，构成了与现代“社会主义”理想进行意义交换的媒介，并且主导了“社会主义改造”这样极为重要的现代性事件的展开方式，从而使得“社会主义”这一新生事物，某种意义上变成了“公”的传统在现代世界的延伸。日本学者沟口雄三基于中国社会传统对“井田”、“封建”的内在理解，认为中国共产党领导的社会主义革命，实乃一场“关于公的革命”。这种从中国历史“基体”出发而尝试将中国的现代解释为“内发性近代”的学术阐释，某种程度上与赵树理的书写诉求，有着内在的契合。

　　特别值得分析的是，由于先在地拒绝了西欧式现代主义的个人主体，《三里湾》基于“公”而做的“社会主义”想象，其实也并不写基于阶级斗争的“新人”。毋宁说，他是通过“新户”而写“新社会”。赵树理小说始终在乡村婚姻、家庭和伦理关系秩序中写人，以及人与人社会关系的变革。1960年代赵树理开始构想而终未动笔的一部长篇小说，就取名“户”，要在三个家庭关系变化中书写社会主义时期的农村。可见他对婚姻家庭关系的重视。赵树理所构想的“新户”，可能更接近于中国传统社会理想的“大同”想象，而并不那么类同于毛泽东等人早年实践的“新村运动”“工读互助小组”。《三里湾》的结尾，范灵芝和王玉生领了结婚证(户)，但并未另立一个新的户口(家)，而仍旧分别与父母住在一起，吃饭到食堂、穿衣到裁缝店。作为“私”的具体依托形态的“家”(特别是核心家庭)，在这样的生活实践中已经完全取消了：人成为真正社会化的个人。如恩格斯所言，家庭、私有制与国家正是同步发生的，那么，这种去核心家庭化的户与社关系想象，已经预示着一种新的社会形态的形成。事实上，后来在人民公社运动中出现的公共食堂、托儿所等，在三里湾人准备开渠的过程中都出现了。有所不同的是，这种“全新的社会，全新的人”建立在公共性社会劳动的基础上，并在劳动者自我管理的过程中自发地出现。

结语
　　《三里湾》以三里湾为主体的叙事，并不仅仅是在描述一个村庄个案，而是通过将“中国”与“社会主义”内在地统一于其中，书写了一种独特的现代社会主体形态。在此，“村庄”“中国”“社会主义”既有各自的独特性，又可互相包容。这也正是《三里湾》描写农村合作化运动的独特之处。同时，这部小说还包含了赵树理对文学及其功能的自觉理解，在如何处理文学与政治的关系、文学作为一种理论性也是伦理性的社会实践方式，特别是个体与社会、国家的关系如何可以协调于“传统”与“现代”的共生关系之中等，《三里湾》都做了溢出甚至迥异于现代文学体制的书写尝试。

　　《三里湾》的重读意义，不仅在于它呈现了一种另类现代性的社会与文学形态，更重要的是，它为我们提供了反思整个现代社会与文学体制的契机。理解这样一个文本，需要在许多根本性的前提上追问：什么是“个人”与“文学”?什么是“社会”、“共同体”和“社会主义”?以及什么是“现代”、“中国”和“中国的现代”?《三里湾》的重要性或许并不在提供一套别样的解决方案，而是使现代中国社会与文学中那些已经定型化的解决方案本身重新成为“问题”。

　　注释：

　　[1] 赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《文艺报》，1955年第19期。

　　[2] 戴光中：《赵树理传》，第289页，北京十月文艺出版社，1987年。

　　[3]赵树理：《决心到群众中去》，《光明日报》副刊《收获》，1952年5月24日。

　　[4]傅雷：《评〈三里湾〉》，《文艺月报》，1956年7月号。

　　[5] 杜润生：《杜润生自述：中国农村体制改革重大决策纪实》，第29页，人民出版社，2005年。

　　[6]同注1。

　　[7] 包括《〈三里湾〉写作前后》，《文艺报》，1955年第19期;《与读者谈〈三里湾〉》，《文艺报》，1962年第10期;《谈谈花鼓戏〈三里湾〉》，《湖南文学》，1963年第1、2期等。

　　[8] 孙犁：《谈赵树理》，《天津日报》，1979年1月4日。文中称赵树理“这一作家的陡然兴起，是应大时代的需要产生的。是应运而生，时势造英雄”。

　　[9]竹可羽：《评<邪不压正>和<传家宝>》，《人民日报》，1950年1月15日。

　　[10] 赵树理：《回忆历史认识自己》，收入《赵树理全集》卷六，第468页，大众文艺出版社，2006年。

　　[11] 同注1。

　　[12]赵树理：《我对戏曲艺术改革的看法》，《戏剧报》，1954年12月号。

　　[13] 赵树理：《“普及”工作旧话重提》，《北京日报》，1957年6月16日。

　　[14] 赵树理：《从曲艺中吸取养料》，《人民文学》，1958年第10期。

　　[15] 赵树理：《三复集》“后记”，作家出版社，1960年。

　　[16] 同注1。

　　[17] 赵树理：《谈谈花鼓戏<三里湾>》，《湖南文学》1963年第1、2期。

　　[18] 【英】安东尼·吉登斯：《批判的社会学导论》，第12页，郭忠华译，上海译文出版社，2007年。

　　[19]相关论述参见贺桂梅：《赵树理文学的现代性问题》，《现代中国》第六辑，北京大学出版社，2005年。

　　[20] 同注1。

　　[21] 【德】斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会——纯粹社会学的基本概念》，第48-116页，林荣远译，北京大学出版社，2010年。

　　[22] 费孝通：《乡土中国》、《江村经济》，刘豪兴编，上海人民出版社，2007年。

　　[23]【美】本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，第6页，吴睿人译，上海人民出版社，2011年。

　　[24] 同注21，第48页。

　　[25] 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，收入《再解读——大众文艺与意识形态》，唐小兵主编，香港牛津大学出版社，1993年。

　　[26]王铭铭：《社会人类学与中国研究》，广西师范大学出版社，2005年。

　　[27]同注23，第4页。

　　[28]【法】福柯：《什么是批判?》，收入《福柯读本》，第135-149页，汪民安主编，北京大学出版社，2010年。

　　[29]【日】柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店，2003年。

　　[30] 费孝通：《乡土中国》，第9页，上海人民出版社，2007年。

　　[31] 同注29，中文版序，第1-6页。

　　[32] 同注30，第9-10页。

　　[33] 同注8。

　　[34] 孙楷第：《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》，1951年第4卷第3期。

　　[35]参见朱晓进：《“山药蛋派”与三晋文化》，第284-325页，湖南教育出版社，1995年。

　　[36] 王铭铭：《经验与心态：历史、世界想象与社会》，第273-278页，广西师范大学出版社，2007年。

　　[37] 同注12。

　　[38] 同注35，第299-315页。

　　[39] 同注14。

　　[40] 参见洪子诚：《中国当代文学的艺术问题》，第120-122页，北京大学出版社，1986年。

　　[41] 参见洪子诚：《中国当代文学史》(增订版)，第82-93页，北京大学出版社，2007年。

　　[42] 参见程美宝：《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化”观的形成》，第21-38页，三联书店，2006年。

　　[43]【美】列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，广西师范大学出版社，2009年。

　　[44]同注42，第24-25页。

　　[45]【日】福田亚细男：《〈日本民俗学译丛〉序一》，收入《民间传承论与乡土生活研究法》，【日】柳田国男，第2页，学苑出版社，2010年。

　　[46]汪晖：《现代中国思想的兴起》四卷，三联书店，2004年;【美】王国斌：《转变的中国：历史变迁与欧洲经验的局限》，江苏人民出版社，2008年。

　　[47]蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象:1949-1966》，第73-124页，北京大学出版社，2010年。

　　[48]赵树理：《致陈伯达》、《公社应该如何领导农业生产之我见》、《高级农业合作社遗留给公社的几个主要问题》，收入《赵树理全集》卷五，第334-351页，大众文艺出版社，2006年。

　　[49]同注22，第23-29页。

　　[50] 费孝通：《文化与文化自觉》，第52-83页，群言出版社，2010年。

　　[51] 王铭铭：《中间圈——“藏彝走廊”与人类学再构思》，社会科学文献出版社，2008年。

　　[52]【日】沟口雄三：《中国的历史脉动》，乔志航、龚颖等译，三联书店，2014年。

　　[53]【日】沟口雄三：《中国的冲击》，王瑞根译，三联书店，2011年。

　　[54] 董大中：《赵树理评传》，第342页，百花文艺出版社，1986年。

　　[55] 参见安贞元：《人民公社化运动研究》，第175-192页，中央文献出版社，2003年。

　　【作者为北京大学中文系教授】

来源：http://m.wyzxwk.com/content.php?classid=23&id=373961

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