贺桂梅：重读《白毛女》：“历史多质性”与女性形象叙事

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1940-50年代之交出版的“中国人民文艺丛书”1中，于1940年代中后期演出并逐渐定型的新歌剧《白毛女》是影响最大的叙事文本。此后电影、芭蕾舞剧等媒介形式的白毛女演绎文本，也都是1950-70年代社会主义中国文艺中的经典之作。从1940年代的歌剧到1950年代的电影再到1960年代的芭蕾舞剧，白毛女始终是那一时期最受瞩目的人物形象之一。白毛女形象不仅是中国女性的化身，也是革命中国人民的“代表”，这使这个人物形象的具象性中包含了高度的抽象性。1940年代于同一时期出现在“中国人民文艺丛书”中的刘巧儿2、王秀鸾3等女性形象，同样具有某种抽象的代表性，即她们既是个人也是妇女群体乃至劳动人民的代表，但由于她们所活动的“婚姻”与“家庭”这两个场域的限制，使其表征的社会意涵主要限于女性这一性别维度。相对而言，白毛女形象则表现出了更多超越性别的普遍代表性，关于她的婚姻故事(包含了“爱情”)是在阶级革命这一更宏大的主题中讲述的，同时这个人物形象的身体感(“白毛”)和性别身份(“女”)又得到了极大的凸显。这种丰富的形象内涵，也构成了白毛女这一人物形象最值得讨论的地方。本文从歌剧《白毛女》故事生成过程中三种女性形象的重读出发，结合同一时期“中国人民文艺丛书”中的其他女性叙事，尝试探讨1940-50年代人民政治实践统合多元社会力量进而确立革命领导权的内在历史逻辑。

“空洞化的表象”或“历史多质性”

“白毛女”这一形象的生成与文艺演绎过程，包含了多种话语的介入与重构。孟悦最早通过对白毛女不同叙事文本的解读，提出这样一个重要观点，即歌剧《白毛女》包含了乡村社会的民间通俗文化、五四文化人的新文化和中国共产党阶级革命的新政治文化这三者的互动和重塑。她由此认为，简单地用“政治压迫文学”来阐释《白毛女》这样的革命文学是不够的，而需要去发掘“潜伏在文艺为工农兵服务的政治口号之下的不同话语，不同文化传统之间的摩擦、互动，乃至相互渗透的历史”4。

值得提及的是，孟悦对《白毛女》的这种重读，是在反思她早期写作的《性别表象与民族神话》5一文基础上形成的。在前一篇文章中，孟悦探讨性别书写与民族建构之间的关系，认为在1940-70年代的当代中国文学中，虽然“性别”与“阶级”总是构成了最引人注目的表述对象，但事实上，有关性和性别的叙事始终是“空洞化的表象”。《白毛女》虽然是与喜儿有关的性与性别叙事，但这些叙事所指的性别内容都被“抽空”了，填补进去的是有关“阶级”的内涵。因此，这里所有关于喜儿的叙事实际上都与性别无关，女性的身体以及与性别有关的叙事仅仅是阶级革命叙事的“空洞的能指”。这种解读思路的问题，如孟悦后来的自我反省，是将多种话语的互动、转换简化为一种“政治话语”对他种“非政治话语”的压抑。这种解读的先在性立场，是将有关“阶级”的政治叙事视为一种高度单一化的压迫性力量。这与其说是1940年代人民文艺实践时的政治现实，莫如说是“后革命”年代对革命的一种刻板化和情绪化印象。新的历史研究需要在反思这一“政治表态”的前提下展开。

就性别叙事而言，无论喜儿的故事是否被转换为阶级叙事，她作为女性及与性别相关的叙事内容，都构成了这个人物形象无法被抹去的主体性内涵。性别表述在这里并不是“空洞”的。当阶级革命的主题通过一个女性形象来形塑自身时，无法回避的一个问题就是阶级革命如何安置女性，如何赋予女性人物以同样的性别维度上的解放意义。首先是在视觉形象和叙事表象的层面上，喜儿作为“女性”的叙事是如何表达的?事实上，“白毛”和“女”字的结合本身就包含了极其明显的性别意味，同时也使这一形象自身蕴含了丰富的戏剧性。“头发”一般被视为女性性征的突出表现，而怎样从“黑发”变“白发”则是这个故事的戏剧性和传奇性所在。1950年代日本松山芭蕾舞团将白毛女的故事改编成芭蕾舞剧时，他们关注的正是这故事中的“浪漫”元素而不完全是“革命”主题：“芭蕾要表现的当然是从黑发变成白发这样一种超越现实的美。类似妇女解放之类的宏大思想多少也有一些，但无论怎么说还是那素朴中的浓郁浪漫气息”6。这也可见“白毛女”这一形象自身包含的身体性内涵事实上从未“空洞”过。其次，当喜儿的故事被作为“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”这一叙事主题的载体时，革命叙事在何种意义上同样赋予了女性以“翻身做主人”的性别意涵?如果这种以女性作为表象的革命叙事，没有或不能把女性纳入革命秩序之中，不能赋予性与性别意味以同样的革命性，那么这种叙事的正当性显然是难以成立的。这里存在的并不是用一种叙事(阶级革命的叙事)覆盖或取代另一种叙事(女性与性别的叙事)，而是两种叙事之间的意义交涉关系如何展开。因此，关于喜儿/白毛女这一人物形象分析的关键，并不在于“阶级”叙事如何掏空并替换了“性别”叙事，而是“阶级”叙事如何从“性别”叙事中生长出来，或者说，有关“性别”的叙事如何可以与“阶级”的叙事结合起来并融入其中。

这也就需要特别关注孟悦在《〈白毛女〉演变的启示》中提出的“历史多质性”这一问题，并在此基础上做进一步思考。值得思考的关节点之一是，“历史多质性”不仅表现在白毛女叙事文本中多种话语的摩擦与互动，就白毛女故事的生成过程而言，从故事原型在民间社会的流传到延安文化人的再创作过程中，就有多种话语介入，并在文本叙事中留下痕迹。最值得分析的是女主人公形象的命名变化，即从民间传说和信仰中的“白毛仙姑”，到新文化人笔下的“喜儿”，再到阶级革命话语中的“白毛女”，这三种形象的变迁显示的正是民间话语、新文化中的乡村叙事与革命政治想象的不断磨合并重塑自身的过程。可以说，歌剧《白毛女》的生成过程正是多种话语博弈的结果。其中，人民政治的阶级话语占据了主导性位置，但并没有取消民间话语与新文化话语，而是将其成功地统合到了歌剧的叙事文本内部。事实上，这种“历史多质性”的产生并非偶然，白毛女故事(以及同一时期“中国人民文艺丛书”中的其他英雄或人物叙事)都是有原型的，其故事的基本轮廓在乡村社会被广泛流传，延安文化人的创作并不是纯然的虚构，而需要既呼应乡村社会民间文化赋予白毛女的诸种想象，又将新政治叙事纳入其中。可以说，“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”这一政治主题的确立正是在与民间信仰、新文化叙事的磨合与对话过程中形成的。

由此，值得思考的第二点是，呈现人民文艺的“历史多质性”，并不是一个简单地用“多”来解构“一”的过程，值得思考的倒是1940年代新政治话语的“一”如何能够统合故事生成过程中的“多质”进而形成其领导权叙事。孟悦的分析仍旧有意无意地包含了“一元”与“多质”的对抗性想象。但就1940年代白毛女故事的生成过程而言，新政治话语包容、统合、主导围绕着这一故事原型形成的多种声音，正是人民文艺的成功之处。阶级革命的新政治话语并不是先在地存在的，也不是概念化地自我生成的，而恰恰是在与乡村社会的民间话语、新文化人的五四话语的对话过程中形塑自身的领导权。“历史多质性”是人民政治、人民文艺实践的社会基础与原型语境。因此，探讨歌剧《白毛女》生成过程中的不同女性形象叙事及其话语形态，同时也是重回1940年代的历史语境，分析普遍性的新政治主体“人民”与差异性的社会群体“女性”之间的统合关系如何形成。

“白毛仙姑”：仙、鬼、人的精神结构

流传于1940年代晋察冀边区河北西北部山区的“民间新传奇”中，故事的女主角被称为“白毛仙姑”，并被这样描述：“说是一身白，常常在晚间出来。她在村头的奶奶庙里寄居，曾向村人命令：每月初一、十五两日一定要给她上供”。7这个故事流传到延安和边区文化人中，“白毛仙姑”及其关联的乡村社会宗教信仰被视为“神怪”和“迷信”。事实上，当延安鲁迅艺术文学院的文化人尝试将这个故事改编成现代叙事文本时，他们曾设想过一个“破除迷信”的叙事主题，后来是在鲁艺领导人周扬的建议下将主题定为“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”，并最终于1945年确定了新歌剧《白毛女》的基本叙事结构8。如果重视白毛女故事生成的这种历史语境的话，应该说这些在北方民间社会流传的“迷信”叙事本身就包含了乡村社会以宗教形态呈现的精神结构。“白毛仙姑”的形象、她寄身的“奶奶庙”这一空间，以及她对于乡民的威慑性力量，都显示出一种“原生态”的“民间伦理与道德原则”。

在新文化人眼中，“迷信”是一种欺骗性的幻觉，是马克思在批评费尔巴哈的宗教论时所说的“精神鸦片”。但马克思同时也提道：“费尔巴哈是从宗教上的自我异化，从世界被二重化为宗教世界和世俗世界这一事实出发的。他做的工作是把宗教世界归于它的世俗基础。但是，世俗基础使自己从自身分离出去，并在云霄中固定为一个独立王国，这只能用这个世俗基础的自我分裂和自我矛盾来说明”9。结合这样的理论视野也可以说，形成“白毛仙姑”这样的宗教迷信的基础正在于中国乡村世俗社会的民间文化与精神结构。一方面固然需要通过揭示这种民间信仰与物质社会的历史关系而将其呈现为“幻觉”;但另一方面，仅仅将其斥之为“迷信”并不能消除产生这种信仰的精神结构。可以说，新的叙事改变的不是这种精神结构本身，而是要在这种精神结构中填入新的表述内容。因此马克思说：“在古代世界走向灭亡的时候，古代的各种宗教就被基督教战胜了。当基督教思想在18世纪被启蒙思想击败的时候，封建社会正在同当时革命的资产阶级进行殊死的斗争。信仰自由和宗教自由的思想，不过表明自由竞争在信仰领域里占统治地位罢了。”10他断言，“只有当实际日常生活的关系，在人们面前表现为人与人之间和人与自然之间极明白而合理的关系的时候，现实世界的宗教反映才会消失。”11马克思在这里是将“宗教”视为一种“欺骗性”的“意识形态”来看待的，但如果从社会人类学的层面来看待特定的宗教信仰所扮演的社会功能，则应意识到，“迷信”作为乡村世俗社会的一种“自我分裂与自我矛盾”，表达的是农民对他们日常生活秩序之外的“另一个世界”的想象性建构，并且由此而反过来确立日常生活的人伦价值。比如中国传统戏曲和《水浒传》《岳飞传》等古典小说中的“神-人-鬼”的三层人伦结构，显示的是中国传统文化中有关“人的知识”以及生活与文艺的“价值世界”12。事实上，“白毛仙姑”的形象也让人隐约联想起中国民间戏剧传统中的“七仙女”、“白蛇传”等女性序列。如果从这样的视野来看的话，1940年代在河北山区流传的“白毛仙姑”故事，也包含了一种神学政治的内在结构。“白毛仙姑”被乡民们视为一个高于乡村日常生活和世俗生活的超越性世界的化身。

而有意味的是，从民间新传奇中的“白毛仙姑”转化为人民文艺中以“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”为主题的“白毛女”叙事，这其中存在着两个结构性要素的转换。其一是“仙姑”变成了“鬼”。在民间神话中，“仙”是可以造福人间的超能力存在，而“鬼”是游荡在人间的一种破坏性存在。在民间新传奇的传说中，可以看出乡民对“白毛仙姑”抱有一种敬畏的态度，上香上供也是祈求她的庇护。而在歌剧《白毛女》中，喜儿作为“鬼”被呈现为阴森恐怖的形象，祈求她庇护的乡民则是愚昧无知、受地主黄世仁愚弄和操纵的对象。当“仙”被转化为“鬼”时，就意味着八路军及归来的大春，不仅要肩负着破除“迷信”的“捉鬼”任务，同时还必须取代“仙姑”的位置，满足杨各庄村民们对从他们世俗生活之外的“外面的世界”而来的“拯救力量”的期待。

因此，有意味的第二个结构性要素的转换，是这里的“白毛仙姑”和“八路军”，都成为了在叙事结构上处于同一位置的“外来者”：他们都是从杨各庄日常生活的“外面”而来的超能力存在。歌剧《白毛女》的第四幕实则最具意味。在这一幕中，第一场喜儿作为“白毛仙姑”现身，第二场中王大春穿着八路军战士的军装归来。如果说正是第五幕中大春“捉鬼”使“白毛仙姑”还原为人间的“喜儿”，那么大春还需要承担乡民们曾附加在“白毛仙姑”身上的对拯救力量的期待。事实上，也正是大春和随他一起来到的共产党和八路军，领导村民们“减租，闹斗争，给黄世仁算老账”，从而使杨各庄翻天覆地进入新社会。因此可以说，大春和共产党所占据的结构性位置，正是村民们曾赋予“白毛仙姑”的拯救者位置。

这种话语结构和叙事结构中潜藏的要素转换关系，表明多种话语的摩擦与互动不仅仅存在于关于白毛女的不同叙事文本之中，事实上也存在于产生“白毛仙姑”传说和接受“白毛女”故事的乡村社会内在精神结构中。这也是“白毛女”这个故事包含了如此多的话语内涵以及如此丰富的戏剧性传奇性意涵的关键所在。正是在这种“世俗基础的自我分裂与自我矛盾”中，“白毛仙姑”的故事诞生了，而革命拯救的到来，则既颠覆了其中的“迷信”叙事，也潜在地借助并重构了其内在的精神结构。“白毛仙姑”引出的故事叙述，区别于一般破除迷信叙事或女性翻身故事的地方，就在于它一开始就设置了“宗教世界”与“世俗社会”这样的二元视野。由“白毛仙姑”所开启的“宗教世界”不仅构成观照世俗社会的一种方式，而且也成为构想共产党革命的“新社会”的基础。可以说，共产党的新社会正是对“宗教世界”的否定之否定。第一重否定是将“仙”变成“鬼”，第二重否定是把“鬼”变成“人”。而后一种意义上的“人”，既包含了理想的另一世界想象，同时也通过赋予其世俗性基础而超越其迷信特征。

在歌剧《白毛女》第五幕第一场中，共产党领导的新的村政权无法动员村民，因为村民都前往奶奶庙去给“白毛仙姑”烧香了。村民积极分子虎子愤怒地抱怨道：“叫开会不去，烧香倒有功夫啦?!”这表明在如何动员村民这一问题上，正是“白毛仙姑”构成了共产党的竞争力量。唯有通过大春和大锁的“捉鬼”行动，才能打破乡民的“迷信”幻觉。这也正是一个使乡民信仰中的“白毛仙姑”露出“鬼”的原形，进而通过大春与喜儿的相认而使其还原为“人”的过程。很大程度上，“捉鬼”故事的惊险性被大春喜儿的相认冲淡了，试想如果前去捉鬼的大春与在山洞里藏身的喜儿并不相识，那么这个故事的效果会怎样呢?

同时期赵树理的小说《小二黑结婚》(1943)中事实上也有一个仙姑，那就是小芹的母亲“三仙姑”。在赵树理笔下，她被叙述为一个十分可笑的形象。可笑的原因是无论她自己还是村民都不相信有神存在，拜神只是“三仙姑”诱惑男村民的手段。因此，“三仙姑”显形的时刻，是她被迫承认自己的真实年龄(老年女人)和社会身份(“母亲的样子”)的时刻。所以这个“三仙姑”从来都是“凡人”。赵树理通过将乡村迷信故事完全纳入五四式的启蒙叙事，而使得民间传奇与宗教信仰中包含的他异性被抹去。这也是赵树理擅长讲述的在农村中展开的“新启蒙”故事，他此前完成的第一部上党梆子剧《万象楼》，也是一部以“反封建迷信”为主题的戏剧。这其实也是邵子南等以“反封建迷信”为主题所讲叙的秦腔剧白毛女故事13。但“白毛仙姑”的故事不同于“三仙姑”的地方，就在于她一开始就是生活在杨各庄这个世俗社会之外的形象，“三仙姑”是住在家里的，而“白毛仙姑”是寄身山洞、在奶奶庙现身的。她的非人间性必然需要一种宗教性话语才能得到民间社会的理解。需要破除的，不仅是她的确非仙非鬼，更重要的是要替代性地重构“宗教世界”与“世俗社会”的内在精神结构。因此，仅仅把她由“仙”变成“鬼”是不够的，还需要在“鬼”的面孔中重新看到人。这是一个讲述人间的喜儿如何变成非人间的仙姑，同时也叙述非人间的“女鬼”还原为人间的女人的双重过程。“捉鬼”的大春，就扮演了这双重叙事的桥梁。

事实上，大春的故事正是在贺敬之等延安鲁艺的文化人改编这个故事时加上去的。如孟悦所说，歌剧对原型民间故事的改编中增加了两个关键要素：其一是开场戏“过年”，其二是捉鬼的区干部变成了与喜儿青梅竹马的恋人王大春14。以这两个要素为核心，鲁艺的文化人构造出了歌剧关于乡村社会及其伦理关系和美学原则的叙事方式。这也是想象并塑造与宗教迷信相对应的“世俗社会”的基本方式，并且正是借助这个世俗社会的合法性，阶级革命的“新人”(白毛女)叙述才得以确立。
“喜儿”：阶级压迫结构中的农村女性

如果说整个“白毛女”故事都起源于“白毛仙姑”的神怪性或传奇性，进而发现“仙姑”原本是一个逃入深山的女人(普通人、凡人)，那么怎么讲述这个故事的“世俗基础”就更有意味。在这个“世俗”的故事中，这个女性既非“仙姑”也非“女”，而有一个普通农家女儿的名字“喜儿”，由她也必然带出北方中国乡村社会与青年女性相关的婚姻、家庭叙事。

事实上，在“白毛仙姑”故事流传的同时，延安文化人收集到了不少关于仙姑前史的“原始故事”。比如周而复记录下的是一个父子相争的故事：地主黄世仁及其父黄大德都对女仆喜儿起了歹心，一次，为了“争着使唤喜儿”，父子俩动手，黄世仁失手把黄父杀了，于是嫁祸于喜儿;15任萍记录的则是一个重男轻女的故事，说的是地主家两房妻妾都不生男孩，第三房生的还是女儿，于是母女俩被赶出家门，“这女子带着女儿，住山洞、吃野果，长时间不食人间烟火，满头长发都变白了”。16这个故事还有变形讲述：地主因老婆不能生养男孩而奸污了年轻的丫头，许诺等她生了儿子就纳其为妾，结果生下的还是女儿，于是将其赶出门去17……在这些“原始故事”中，喜儿是一个乡村性别秩序中的普通女性，并连带出更污浊不堪的反动地主家庭中的父子乱伦、重男轻女、阶级压迫和草菅人命。而到了歌剧《白毛女》的叙事文本中，与性别有关的叙事诸如父子乱伦、重男轻女都消失了，喜儿在黄世仁家的生活只留下被奸污、被贩卖的悲惨遭遇，从而迫使她逃出黄家。

有意味的是，这些“原始故事”关注的重心都放在喜儿为何“被赶出”地主家门，而《白毛女》歌剧及其后的电影文本等的叙事重心则转移到喜儿为何会“进入”地主家门，并由此衍生出杨白劳欠债、黄世仁强抢喜儿这一重要情节。这一叙事重心的转移也使得一个单纯的女性与性别故事，转换为一个关于阶级关系和阶级压迫的故事。在“原始故事”中，喜儿作为地主家的“佣人”“年轻的丫头”被视为一种常态，地主(或地主父子)的恶劣行为破坏了乡村伦理，而对他们的道德批判也仅在性别这一维度上叙述。

这其中别有意味的还有孩子的性别。有关“白毛仙姑”的故事中，都会提到一同逃到山洞的“小白毛”。在歌剧初版(包括1945年的延安版和1946年的张家口版)中，喜儿被黄世仁奸污后都在山洞中生下了孩子，直到1952年人民文学出版社的修改版中，这个孩子才被删去18。“小白毛”毫无疑问是个女孩。在封建父权制家庭中，女性与父系血缘关系的游离性决定了她总是“外人”。喜儿在地主家的遭遇和经历，事实上改变的不仅是她头发的颜色(从黑到白)，更改变的是她身体的性质(从“女儿”到“女人”，“洁”与“不洁”)。因此，一旦进入婚姻关系，女性的身体必然被改变，同时女性的社会关系归属也发生了变化。压迫喜儿的既是作为男性的黄世仁，也是作为地主的黄世仁，这种暧昧的性别关系也曾一度写入歌剧《白毛女》的延安版中：喜儿被黄世仁侮辱怀孕后，曾误以为黄要同自己成亲，而对黄世仁怀有幻想。事实上，时隔多年以后，在2011年《白毛女》歌剧复排版演出后引发的争议中，正如毛尖的文章提及并批判的19，一些接受和评论也用去历史化的两性关系看待喜儿与黄世仁，认为喜儿嫁给“有钱的”黄世仁未必不好。导致这种现象出现的原因，一是后革命年代的去政治化，另一则是女性在父权社会与父系血缘关系中天然携带的“异质性”，即其作为“危险的礼物”在父系社会群体和关系结构中“流动”的属性。从这个角度而言，“女性”叙事反而会消解阶级叙事的纯粹性。

与《白毛女》并称为解放区文艺舞台上“一红一白”的另一部歌剧《赤叶河》20，也讲述了一个与《白毛女》相似的将阶级革命与女性叙事融合在一起的故事。但关键差别是，后者引发地主男性与农民男性间阶级仇恨的是地主对农民夫妻关系的破坏。同样在阶级关系中讲述性别问题的叙事文本，还有“中国人民文艺丛书”中诗歌方面的经典之作《王贵与李香香》21，这里因年轻女性李香香而构成对峙关系的是青年农民王贵与地主崔二爷。这个故事凸显了爱情叙事，差别在于王贵与李香香在地主抢亲前就已成婚。由于叙事重心放在了王贵这个年轻男性农民身上，因此李香香与地主崔二爷的关系便成为对她爱情信念和忠贞程度的考验。

可以说，这些叙事文本讲述的都是因女性而引发的乡村社会的阶级仇恨。其中，年轻女性喜儿、王燕燕、李香香分别显示出了在乡村宗法社会性别秩序里的不同身份，即作为女儿、妻子和恋人，因为她们受到地主男性的调戏、凌辱和伤害，从而使得这种仇恨转化为一种阶级关系即农民与地主间的仇恨。这便显示出在乡村社会关系结构中，女性在婚姻关系中引发的矛盾和冲突，从来不是作为“个体”的女性与作为“个体”的男性之间的关系，甚至也不仅是作为“群体”的女性与作为“群体”的男性之间的性别关系，而是乡村社会因贫富差距而导致的宗法社会结构的崩解，和以经济形态表现出来的新的人身依附关系的社会结构。这种人身依附关系，不仅表现为杨白劳、王大富与王禾子、王麻子与王贵这些贫苦农民父子和地主黄世仁、吕承书、崔二爷之间的阶级关系，更重要的是由此而导致的对农民全部生活的破坏。比如黄世仁强抢喜儿，就因为他认定既然杨白劳欠了他的债，杨白劳和他的女儿就都是丧失了独立人格、可由他任意处置的财物。所谓“欠债还钱，天经地义”正是将杨白劳和喜儿都物化的结果。同样，地主崔二爷认为，王贵因为抵父亲王麻子的债务被迫在崔家当长工，他也就没有资格拥有李香香。地主吕承书也认为，王禾子因为是他的佃农，所以其妻也可以随意调戏。这里的关键不仅在于阶级鸿沟的出现，也不在于这种阶级鸿沟表现为地主男性和农民男性的对立形态，而在于由此形成的一种现实，即农民及其相关的一切都不再具有“人”的资格。这是地主黄世仁、吕承书、崔二爷的逻辑，他们通过自己在经济上的强势地位而使农民及其相关的一切都成为可以任意凌辱的对象。青年女性喜儿、王燕燕、李香香正是在这样的逻辑中，成为他们可以随意占有的“物”。在这里，不存在将女性问题独立提取出来加以看待的可能性，就更不可能存在2011年版歌剧《白毛女》的读者接受中所显示的那种超阶级的性别关系。

因此，从叙事表象上看，与普通农家女儿“喜儿”相关的性别叙事固然是存在的，这里不仅有地主家的父子乱伦、重男轻女，更有地主阶级针对农民阶级的欺男霸女和草菅人命。但更关键的地方在于，与女性有关的性别叙事都并不发生在男性个体与女性个体之间，也不发生在男性群体与女性群体之间，而是发生在地主通过其经济地位而强制性地迫使农民(及其全部生活，包括家庭、财产和亲缘关系)纳入一种人身依附关系的阶级结构。正是在这个意义上，“阶级”在这里具有实实在在的涵义：它是喜儿们如不将其推翻就无法正常生活的压迫结构。这也正是以“阶级斗争”为主题的社会革命的真切涵义。只有在把握到这个现实的社会关系结构的基础上，才能进一步讨论喜儿连带出来的性别叙事与阶级革命之间的历史关系。


“白毛女”：性别与阶级的双重叙事

喜儿遭遇的社会问题不能在性别自身的逻辑中解决。黄世仁对喜儿的凌辱和迫害虽然表现为一种性暴虐的场景，但这不单纯是身为男性的黄世仁对身为女性的喜儿的性别压迫，而更表现为黄世仁将包括喜儿、杨白劳、王大春在内的杨各庄佃农们都视为他的“财产”和“物”的阶级压迫。因此，与喜儿有关的性别问题的解决，必须要和推翻整个杨各庄压迫结构的阶级革命结合起来，也就是推翻性别压迫的妇女解放和推翻阶级压迫的社会革命必须同时进行。从“白毛仙姑”的传说中显现出来的“喜儿”的现实故事，需要放在更大的总体性社会结构视野中才能获得更深刻理解。从这样的角度来看，“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”这一叙事主题的确立所纳入的“社会革命”的视野，并非压抑和空洞化了女性叙事，而是有机重构了性别革命与社会革命的关联。

在这里，“新”与“旧”、“人”与“鬼”的对比，使得白毛女的故事必然包含了一种“破坏”和“修复”的双重叙事过程。而如何理解未被破坏之前的杨各庄和喜儿的生活，以及在何种意义上能够“修复”杨各庄与喜儿的生活，便构成了歌剧、电影和芭蕾舞剧的叙事重心。如孟悦指出的，不同媒介叙事文本的情节结构所依据的伦理原则并不相同。比如在歌剧中，极大地借重了“以家庭和邻里关系及其交换为核心”的“民间道德逻辑及其美学原则”;在电影中，“市井文学传奇色彩的爱情主题”则成为基本的叙事原则;而在芭蕾舞剧中，“政治话语的运作大大地压过了非政治的声音”，由此造成其叙事的简单化22。但是，一旦多种叙事话语的介入被简单化地描述为“政治话语”与“非政治话语”的对抗关系，这种解读又会带来新的遮蔽。事实上，无论是乡村社会的民间伦理还是都市市井文学中的爱情原则，都不能简单地说成是“非政治话语”。

从“白毛仙姑”传奇故事所带出的民间社会逻辑和《白毛女》歌剧、电影等关于喜儿与杨各庄生活叙事的差异中，就可以看出，即便在歌剧和电影中，有关喜儿和杨各庄“未被破坏之前”的生活，也是一种政治性想象的结果。正是这种新的政治话语的进入，激活了总体性地改变杨各庄由地主统治社会结构的革命想象，仅仅依靠民间话语或新文化想象，无法撼动压迫性的社会结构。比如，“白毛仙姑”式的民间宗教叙事，虽然可以清楚地呈现出地主的残暴，但它仅仅用一种关于“另一个世界”的幻象来表达自己的不满;又比如喜儿的故事，在明显的性暴虐与性别压迫的场景中，仅仅是在地主家庭内部或依靠单纯作为男性的大春的反抗，都无法使喜儿获得真正的拯救。唯有当一种新的政治话语和政治力量伴随着归来的大春同时进入杨各庄，并使喜儿真正还原为“人”的时刻，喜儿的冤屈和仇恨、杨白劳的悲愤和杨各庄人们的痛苦才能真正得到舒解。特别是，共产党和八路军虽然是从外部来的，但在歌剧和电影中，并没有出现任何完全脱离杨各庄的“外来者”，比如除了“区长”，这里不曾出现以党的名义来到杨各庄的陌生人。八路军战士王大春是以对“赵大叔”的呼唤和曾经在村里生活的“大春”的身份而得到乡民们认可的。因此，新的政治力量进入杨各庄，是通过杨各庄人并征得村民们同意之后才进入的。这并非一种“破坏性”的进入，而是一种建设性与协商性力量的进入。

特别值得提及的是，“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”是一个非常有意味的没有明确施动主体的句子。比如它并不等同于“地主阶级把人逼成‘鬼’，共产党把‘鬼’变成人”，而仅强调了“旧社会”与“新社会”的对比。这个“把字句”施动主体的不清晰，为多种话语进入叙事文本留下了空间。如何叙述共产党这一新的政治力量进入杨各庄，无论歌剧、电影还是芭蕾舞剧，都保留了从杨各庄的内部视野来叙述革命的进入和发生这一基本叙事格局。事实上，这三个叙事文本的最大差别，在于如何叙述革命发生之前的杨各庄。比如在歌剧中，突出了杨各庄里基于父子邻里亲情的民间社会理想伦理关系;而在电影中，则叙述了其中基于都市化的市井爱情想象;到了芭蕾舞剧中，杨各庄则已被阶级斗争的话语逻辑支配，从而表现出更少的“自主性”。在此，新的政治话语是激活并重构杨各庄的基本立足点。可以说，缺少这种“政治话语”的介入，民间伦理和爱情叙事都无法出现并表现其充沛的活力。

白毛女故事和其他革命叙事的一个重要差别，是在“新”与“旧”的对照中讲述革命之所以发生的来自乡村社会的源发性动力，并叙述新社会带给了喜儿以怎样的“人”的生活想象。也就是说，这个故事赋予了革命之前的乡村与革命之后的乡村一种对照式也是对称性的书写方式。比如《赤叶河》《王贵与李香香》等故事，或因为爱人的死亡(王燕燕)，或因为婚姻关系已确立(李香香)，都无法像喜儿与大春这样，他们受到压抑的爱情(或婚姻)理想，是与打倒地主的社会革命理想一同到来的。可以说，喜儿与大春的最终结合，事实上构成了叙述社会革命的欲望动力学：正是这两个青梅竹马的年轻人的结合，甚至比打倒恶霸黄世仁更直观地表征了新社会带来的巨大快感。如果说《赤叶河》和《王贵与李香香》都将地主的存在视为一种破坏性和骚扰性的力量，那么《白毛女》中的地主黄世仁及其反动势力则被叙述为一种覆盖在整个杨各庄上空的否定性力量，不破除这一反动力量，杨各庄就无法获得真正的“人”的生活。而喜儿与大春的婚姻与爱情所表征的，正是一种被压抑也被延宕的人伦理想与社会欲望。因此可以说，歌剧《白毛女》中的最后部分既是“翻身大合唱”也是“爱情大团圆”，它通过把女性的人伦理想和爱情欲望纳入社会革命之中，同时也借助女性叙事的欲望动力学讲述革命的合法性。在此，性别与阶级两种叙事构成了互相支援和指涉的双重关系。

导致这种阶级与性别叙事能够结合在一起的关键，是《白毛女》叙事文本将焦点放在了“喜儿”这一女性人物身上。这是它不同于《赤叶河》《王贵与李香香》等文本的关键所在。正是以女性人物作为叙事中心和叙事视点的发出者，使得在阶级革命的叙事中必然包含了女性解放叙事的声音。当然，这也不是说从“白毛仙姑”、“喜儿”到“白毛女”的故事就一次性地解决了所有性别问题。这其中仍有某些尚待深入探析的裂缝，以及探寻将两者更深度结合的革命推进方式。


革命政治中的性别文化

白毛女故事包含了三个层次的女性叙事，即在现实层面存在的关于喜儿的乡村普通女性叙事，在村民的精神幻象层面存在的“白毛仙姑”叙事，以及新人民政治话语中的“白毛女”叙事。其中，人们常常将喜儿被抢进黄世仁家之前的叙事视为“非政治话语”，而逃进山洞的喜儿如何从“鬼”重新变成“人”的叙事则被视为“政治话语”，但却意识不到，如果没有人民政治与阶级革命这一新的政治话语的进入，所谓“非政治话语”根本无法讲述自身。

如何讲述喜儿这一形象的现实故事，特别是其中包含的重男轻女的乡村文化观念及她在黄家遭受的性暴虐场景，正是新政治话语的一种建构性叙事。歌剧《白毛女》中父慈子孝、邻里和睦的和谐场景，与电影《白毛女》中男欢女爱、田园牧歌般的爱情，可以说是新文化叙事赋予现实中喜儿的一种镜像般的欲望与愿望。这种愿景是美好的，但它们却无法在现实中存在，黄世仁的马车和穆仁智的敲门声瞬间就打破了这一美好镜像。可以说，正因为清楚地意识到处在被黄世仁逼债而又无力偿还的压迫现实处境中，喜儿与杨白劳的父女之情、喜儿与王大春的男女之情以及她与杨各庄村民的乡邻之情才显得格外美好。因此，“喜儿”的生活故事必然无法长久地延续。与“白毛仙姑”相对应存在的，是喜儿在黄世仁家作为“红喜”的痛苦生活，和在山洞里作为“女鬼”的扭曲幻象。喜儿只能通过想象或借助一种非人间的超能力存在而威慑仇人黄世仁。但正如“白毛仙姑”仅是一种扭曲的幻象一样，她无法在白天现身，也无法真正具有拯救和改变杨各庄的超能力。

但新政治话语在直面喜儿所遭受的性别问题时，如何书写喜儿与大春这一对恋人又透露出自觉不自觉的革命政治内部的性别文化等级。从“喜儿”到“白毛女”的变化，歌剧的叙事赋予了这个女性人物充分的主体性。即她是一个在非人的环境中顽强地活下来并从未忘记仇恨的有着自发革命意识的人。当她一头“白发”而依旧被辨认为“女”(“人”)的时候，她才是那个饱经人间痛苦而又具有超越杨各庄这一局部视野的成熟的人。可以想见，当一头白发的喜儿穿行在黑夜的山间，遥望杨各庄的灯火时，也许没有人比她更懂得“人间”的含义，也没有人比她更懂得“仇恨”的含义。但暧昧的是，她不仅仇恨黄世仁和黄家，当杨各庄的善男信女们跪倒在脚下时，她一定也会产生一种对于冷漠和愚氓的悲悯乃至仇恨。毕竟，无论与人多么接近，她都没有试图去重新进入杨各庄，而选择留在山洞里生活。这或许也包含了她对于乡民的冷漠和软弱的一种判断。但无论怎样，怀着巨大仇恨的“白毛女”、人们眼中的“白毛仙姑”、曾经的“喜儿”，无法依靠她自身的力量再度回到杨各庄/人间，同时她也获得了一种从外面观察杨各庄/人间的主体位置。

从剧情的叙事来看，喜儿与大春是唯二的两个逃出了杨各庄和黄家控制的人。喜儿逃向非人间的山洞而成为“白毛仙姑”，大春则逃过黄河找到了人间的拯救者八路军，最终作为“人间天使”回到杨各庄，领导了一场推翻黄世仁压迫的阶级革命。这其中包含了自觉不自觉的革命政治中的性别文化。如果想象喜儿不是逃向山洞而是逃过黄河，这样的性别逻辑在当时的革命文艺叙事中并非是不可能的。比如在孔厥的《一个女人翻身的故事》23中，以折聚英为原型的叙事就包含了农村劳动女性参加革命军队的真实故事。但无论在《赤叶河》《王秀鸾》《王贵与李香香》还是《白毛女》中，离开或逃离家乡去参加革命军队的都是男性。这种叙述一方面可能真实地呈现出了当时北方中国乡村社会的性别分工，即男性农民参军而女性农民留守家乡参加劳动生产，同时也可能反映了1940年代中国共产党在乡村社会的革命动员实践中不愿意去触动的性别秩序。直到1960年代出现的电影《红色娘子军》24中，女性主人公逃离家乡而参加革命军队才成为叙事的内容。中国共产党在乡村社会展开的人民政治实践，在将女性从家庭的限制解放到劳动生产的社会场所时，并没有设想迅速将她们改造为与男性农民同样的“国民”，而是在多方面的力量博弈中采取了一种乡村改良式的妇女解放策略。这与刘巧儿所争取的“婚姻自主权”和王秀鸾所获得的“当家权”，或许具有同样的社会历史意义。这是一种在具体的历史情境中展开的社会赋权叙事，它关于女性解放的具体想象方式并非超历史的激进叙事，而处在与当时总体性社会结构的协商与必要的妥协之中。从这种社会革命的视野来看，女性更多地成为了一种“被赋权”的对象。

事实上，在这场从“旧社会”变为“新社会”的翻身革命中，白毛女并不是革命的行动者，而是革命之所以必要的“苦难”的化身。也就是说，她的功能在于见证和推动阶级革命的必要性。因此，郭沫若称其为“受苦受难，有血有肉”的中国妇女与中国人民的“代表”并非偶然25。正是她所遭受的苦难，和因苦难而产生的“仇恨”，使得“革命”势在必行。因此，关于剧中如何处理黄世仁的情节，是由共产党中央书记处做出决议，认为他罪大恶极，必须枪毙26。一部戏剧中的故事情节，由中央作出决定，固然显示出“政治”对“文学”的介入，但同时也说明一种文学叙事已经产生如此巨大的社会影响，它实际上已经成为一种无法忽视的政治力量。于是有那样的历史细节：战士们把“为喜儿报仇”刻在他们的钢枪上，让自己成为那个“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的真正施动主体。这个施动主体的介入，实际上是白毛女故事具有巨大历史感召力的真正动因，也是翻天覆地的社会革命(同时包含了阶级革命与性别革命)能真正成为现实的欲望动力学。

人民政治的多元统合与领导权的确立

值得提及的是，1940年代人民文艺中的女性形象都并非由女性写作者完成。尽管女性写作者未必就能代表女性群体，但男性写作者所塑造的女性形象是否能够作为女性主体性表达的文化标志，显然是需要思考的问题。不过，广大中国农村社会的女性群体广泛而深入地介入到中国革命运动之中，并在其中获得了前所未有的社会与政治权利，这也是历史的事实。在“平等”与“差异”之间造成的妇女解放运动的历史悖论，需要人们重新思考中国革命的“领导权”问题。这需要从一种本质主义的理论设想中摆脱出来，回到当时的历史情境中考察“人民政治”这一普遍性政治原则的实践方式，具体地分析妇女解放运动在哪些特定场域中展开，又如何与总体性的人民政治实践形成互动关系。围绕着这一普遍政治与特殊群体之间的解放运动实践，女性形象构成了一个个协商性的具体场域：其中，性别的问题、阶级的问题与民族解放的问题能够形成一种统合性的均衡状态。

“人民政治”创造了一种包容差异性的普遍政治原则。毛泽东在1942年曾这样界定“人民”的内涵：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”27。几年后又这样说道：“人民是什么?在中国，是工人阶级，农民阶级，城市小资产阶级和民族资产阶级。这些阶级在工人阶级和共产党的领导之下，团结起来，组成自己的国家，选举自己的政府……对人民内部的民主方面和对反动派的专政方面，互相结合起来，就是人民民主专政。”28在这里，“人民”既是具体的和差异性的(包含了四种阶级)，也是抽象的和普遍的，即建立在一种普遍的平等政治权利基础上的团结和联合。如果将女性问题纳入这样的人民政治实践中，同样意味着既赋予女性以同等的政治权利，也能包容这一特定群体的差异性。这就使人们在思考妇女解放问题时，一方面需要遵从普遍政治原则的基础，不能将女性问题单独提取出来，做一种“妇女主义”的特殊要求，而应将女性问题放在人民政治的总体性视野中展开;另一方面这里所谓“普遍政治原则”也不应抹杀不同群体、阶级的差异性，而应在尊重和解决各阶级、群体特殊问题的基础上形成一种普遍的“领导权”。拉克劳、墨菲曾在他们的著作中强调，对于“领导权”问题的理解要打破那种阶级本质论，即不能认为存在着一种直接由特定阶级群体的政治经济基础决定的本质性领导权，而强调了领导权的建构性，即“特殊的社会力量代表着完全不能与它通约的总体”，由此提出“正统马克思主义的完整阶级同一性”应该被不同社会力量构成的“领导权同一性”所替代29。可以说，在1940年代中后期的中国社会语境中，“人民政治”本身即是这种能动地构建出来的领导权的具体实践。它一方面强调了四个不同阶级的共同的政治权利，同时也没有否认它们之间的差异性。同样，在考虑阶级革命与妇女解放的关系时，也需要在“人民政治”的普遍原则与女性群体的特殊问题之间形成一种辩证的实践方式。

“中国人民文艺丛书”关于女性的叙述主题，主要集中在三个相关联的领域，即婚姻、家庭和社会，这是构成女性群体问题特殊性的社会性别制度场域。如果不能破除在这些场域中形成的男权、父权以及相应的神权、政权、族权等，妇女解放就是不可能的。在婚姻制度变革中，由于农村青年女性处于最弱势位置，因此这种变革的实质如不能考虑她们的“自主权”，就无法使她们真正从父权和男权主导的婚姻制度中摆脱出来。同时，因为这种婚姻关系和婚姻制度形态在具体历史语境中的复杂多样性，仅仅以都市化的“婚姻自由”作为基本原则并不能保证青年女性能实现自己的情感意愿。因此可以说，从“婚姻自由”到“婚姻自主”的强调，虽然并没有特别凸显要打破父权制的婚姻形态，但在当时却是保护农村青年女性最好的可行方式。同时，在提升女性在家庭中的地位时，并不以反对父权和男权为口号，而强调要鼓励女性走出家庭，参与社会化生活与事务，并赋予她们相应的社会地位与荣誉，也就是一种实实在在地提升她们地位的方式。女性群体在社会和经济地位上的提升，将会极大地改变她们在家庭内部的地位。因此，这里虽然没有从女性主义(妇女主义)的角度提出要打破父权制、男权制家庭形态，但却通过改变家庭制度的经济基础和社会格局而极大地提升了女性的地位，并预设了一种从家庭场域内部改造性别关系，进而实现妇女解放的可能性。简单地用西方式女性主义理论显然无法解释这样的历史问题。同样，在社会关系场域中，如果不能撼动和推翻强制性的阶级压迫结构，单独谈论女性解放问题显然也是不可能的。这也是为什么喜儿的家庭仇恨和婚姻问题唯有放在阶级革命的总体性视野中才有真正解决的可能。

这里真正关键的问题是如何从女性的角度来看待和解决相应的婚姻、家庭和社会问题。所谓“协商”关系，包含了不同政治主体与社会主体之间的对话关系，并在一种普遍的平等权利的政治原则高度上达成相应的平衡格局。刘巧儿、王秀鸾、白毛女既是当时社会情境中出现的具有真实原型的人物，同时，当她们进入到文艺舞台的表达时，又不仅仅是她们个人，而成了“女性群体”的普遍再现形态和人格化镜像，并因其所处社会弱势地位而更加成为“人民”这一新政治主体的化身。其中，个人的(特殊的)、性别的、阶级的问题共同在“新中国”这一政治主体想象中获得相应的文化表达。这些女性形象中糅合了多种彼此平衡而非对抗的新生活愿景，最终通过“新女性”的叙事与表达，而使新的政治主体“人民”和新的民族主体“新中国”具体地显现出来。这也正是本文从人民文艺实践所塑造的白毛女这一人物形象的分析中尝试凸显的问题意识和人民政治的内在历史视野。

注释

1    “中国人民文艺丛书”由周扬主持，康濯、周文等负责编选工作，1949年统一由新华书店出版。1950年除重印外，新编选了阮章竞的《漳河水》、评剧《刘巧儿》等。1952年2月改由人民文学出版社出版。
2   刘巧儿故事在“中国人民文艺丛书”中有两个相关的叙事文本，其一是韩起祥编写的说书词《刘巧团圆》，另一是袁静创作的十一场现代秦腔剧《刘巧儿告状》。1949年后有进一步演绎，即1951年由王雁执笔的评剧《刘巧儿》和在此基础上拍摄完成并于1956年在全国公映的评剧戏曲电影《刘巧儿》。
3   歌剧《王秀鸾》曾和《白毛女》《赤叶河》《刘胡兰》一起被称为“解放区四大歌剧”。由河间冀中新华书店于1947年6月出版，1949年列入“中国人民文艺丛书”。
4   孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，收入唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》，香港：牛津大学出版社，1993年，第68-89页。
5   孟悦：《性别表象与民族神话》，《二十一世纪》(香港)，1991年4月号。
6   曹景行：《登上世界舞台的〈白毛女〉》，《白毛女》，浙江教育出版社，2015年，第180页。
7   贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出》，《贺敬之文集》第5卷，作家出版社，2004年，第223页。
8   何火任：《〈白毛女〉与贺敬之》，同上书，第269-272页。
9   马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第500页。
10  马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社，2009年，第51页，
11  马克思：《资本论》，《马克思恩格斯文集》第5卷，人民出版社，2009年，第97页。
12  贺桂梅：《1940-1960年代革命通俗小说的叙事分析》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第8期。
13  何火任：《〈白毛女〉与贺敬之》，《贺敬之文集》第5卷，第269-270页。
14  孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，第77页。
15  周而复：《谈〈白毛女〉的剧本及演出》，《新的起点》，群益出版社，1949年，第106-119页。
16  何火任：《〈白毛女〉与贺敬之》，《贺敬之文集》第5卷，第267页。
17  王滨：《简介〈白毛女〉的创作过程》，《电影文学》1959年第1期。
18  关于《白毛女》版本修改的情况，参见何火任：《〈白毛女〉与贺敬之》，《贺敬之文集》第5卷，第285-287页。
19  毛尖：《重要的文化时刻》，《白毛女》，第195-199页。
20  阮章竞编剧：《赤叶河》(四幕歌剧)，梁寒光等编曲，1947年演出，收入“中国人民文艺丛书”，新华书店，1949年5月。
21  李季：《王贵与李香香》(叙事诗)，《解放日报》1946年9月。收入“中国人民文艺丛书”，苏北新华书店总店，1949年4月。
22  参见孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》各节的论述。
23  孔厥：《一个女人翻身的故事——记陕甘宁边区女参议员折聚英同志》，东北书店，1946年。1949年8月以这部作品为名的短篇小说集被收入“中国人民文艺丛书”。
24  《红色娘子军》(电影)，上海电影制片厂1960年上映，谢晋导演，祝希娟、王心刚等主演。
25  郭沫若：《悲剧的解放——为〈白毛女〉演出而作》，《华商报》(香港)，1948年5月23日。
26  陆华：《就歌剧〈白毛女〉创作过程中的若干问题访王昆同志》，《贺敬之文集》第5卷，第253-254页;张庚：《回忆〈讲话〉前后“鲁艺”的戏剧活动》，《戏剧报》1962年第5期。
27  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991年，第855页。
28  毛泽东：《论人民民主专政》，《毛泽东选集》第四卷，人民出版社，1991年，第1475页。
29  [英]恩斯特·拉克劳、查特尔·墨菲：《领导权与社会主义的策略——走向激进民主政治》，尹树广、鉴传今译，黑龙江人民出版社，2003年，第5页。


（原载于《文艺理论与批评》2020年第1期）