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徐冰愚昧作为一种养料

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发表于 2009-11-3 05:47:33 | 显示全部楼层 |阅读模式
转载于凤凰网, 摘自《七十年代》(北岛、李陀主编)

1955年生于重庆,长在北京。1977年入中央美术学院版画系,1981年毕业留校任教。1990年移居美国。2007年回国就任 中央美术学院副院长、教授。作品曾在纽约大都会博物馆、伦敦大英博物馆、法国卢浮宫博物馆、纽约现代美术馆等艺术机构展出。1999年获得美国文化界最高 奖——麦克阿瑟天才奖。2003年获得第十四届日本福冈亚洲文化奖。2004年获得首届威尔士国际视觉艺术(ArtesMundi)。 2006年获全 美版画家协会“版画艺术终身成就奖”。被《美国艺术》杂志评为15名国际艺术界年度最受瞩目人物。

  每个人都有自己的七十年代,谈我的七十年代,只能谈我愚昧的历史。比起“无名”、《今天》和“星星”这帮人,我真是觉悟得太晚了。 事实上,我在心里对这些人一直带着一种很深的敬意。因为一谈到学画的历史,我总习惯把那时期的我与这些人做比较,越发不明白,自己当时怎么就那么不开窍。 北岛、克平他们在“西单民主墙”、在美术馆外搞革命时,我完全沉浸在美院教室画石膏的兴奋中。现在想来,不可思议的是,我那时只是一个行为上关注新事件的 人;从北大三角地、西单民主墙、北海公园的“星星美展”和文化宫的“四月影会”,到高行健的人艺小剧场,我都亲历过,但只是一个观看者。“四五运动”,别 人在天安门广场抄诗、宣讲,我却在人堆里画速写,我以为这是艺术家应该做的事。比如黄镇

  注:老红军,长征途中画了大量写生,成为中国革命史料珍贵文献,曾任中国驻法大使、文化部长)参加长征,我没觉得有什么特别,可他 在长征途中画了大量写生,记录了事情的过程,我就觉得这人了不起,他活得比别人多了一个角色。我对这些事件的旁观身份的“在场”,就像我对待那时美院的讲 座一样,每个都不漏掉。

  记得有一次我去“观看”《今天》在八一湖搞的诗歌朗诵会。我挤在讨论的人群中,我离被围堵的“青年领袖”越来越近。由于当时不认识 他们,记不清到底是谁了,好像长得有点像黄锐。他看到我,眼光停在我身上,戛然停止宏论。我尴尬,低头看自己,原来自己戴着中央美院的校徽。入美院不久, 教务处不知从哪找到了一堆校徽,绿底白字,景泰蓝磨制,在那时真是一件稀罕的宝物。我们在校内戴一戴,大部分人出校门就摘掉。我意识到那天出门时忘了摘, 我马上退出去,摘掉校徽,又去看其他人堆里在谈什么。

  这个对视的瞬间,可以说是那时两类学画青年——有机会获得正统训练的与在野画家之间的默许。我既得意于自己成为美院的学生,在崇高 的画室里研习欧洲经典石膏,又羡慕那些《青春之歌》式的青年领袖。但我也相信,他们一定也会在革命之余,找来石膏画一画,也曾试着获得学院的机会。应该说 这两条路线(觉悟和愚昧)在当时都具有积极的内容。

  现在看来,我走的基本是一条愚昧路线,这与我的环境有关。和我从小一起长大的同学个个都如此。他们还不如我,一定没有去过民主墙。 这是一个北大子弟的圈子,这些孩子老实本分情有可原,因为我们没有一个是家里没问题的;不是走资派,就是反动学术权威,要不就是父母家人在反右时就“自绝 于人民”的,有些人上辈是地主、资本家什么的,或者就是有海外关系的特务。所以,我的同学中不是缺爹的就是缺妈的,或者就是姐姐成了神经病的(在那个年 代,家里老大是姐姐的,成神经病的特别多,真怪了!也许是姐姐懂事早压力大的原因)。这些同学后来出国的多,我在异国街头遇到过四个老同学;纽约三个,曼 彻斯特一个。这四人中,有两个是爸爸自杀的,另两个的大姐至今还在精神病院。(谢天谢地,我家人的神经基因比较健全,挺过来了。)

  我们这些家庭有问题的孩子,笼罩在天生给革命事业造成麻烦的愧疚中。家里是这样只能认了,偏偏我们的老师也属这一类。北大附中的老 师,不少是反右时差点被划成右派的年轻教员,犯了错误,被贬到附中教书。这些老师的共性是:高智商,有学问,爱思索,认真较劲儿。聪明加上教训,使得他们 潜意识中,总有要向正确路线靠拢的警觉与习惯。这一点,很容易被我们这些“可教育好的子女”吸取。结果是,老师和同学比着看谁更正确。血缘的污点谁也没办 法,能做的就是比别人更努力,更有奉献精神,以证明自己是个有用的人。打死你也不敢有“红五类”或当时还没有被打倒的干部子弟的那种潇洒,我们之中没有一 个玩世不恭的,这成了我们的性格。

插队
          
        1972年邓小平复职,一小部分人恢复上高中。由于北大附中需要一个会美工的人,就把我留下上高中。邓小平的路线是想恢复前北大校长陆平搞的三级火箭—— 北大附小→北大附中→北大附中高中→北大。但没过多久,说邓搞复辟,又被打下去。高中毕业时,北大附中、清华附中、123中的红卫兵给团中央写信,要求与 工农画等号,到最艰苦的地方去。此信发在光明日报》上(后来才知道这是团中央某人授意的),形成了最后一个上山下乡的小高潮。我们选择了北京最穷的县、最 穷的公社去插队。由于感激学校留我上高中,我比初中时更加倍为学校工作,长期熬夜,身体已经很差了——失眠、头疼、低烧。只好把战友们送走了,自己在家养 病。半年后似乎没事了,办了手续,去找那些同学。我被分到收粮沟村,两男三女,算是村里的知青户。

  这地方是塞北山区,很穷。那年村里没收成,就把国家给知青的安家费分了,把猪场的房子给我们住。房子被猪圈包围着,两个大锅烧饭和 熬猪食共用。这房子很旧,到处都是老鼠洞,外面一刮风,土就从洞中吹起来。深山高寒,取暖就靠烧饭后的一点儿炭灰,取出来放在一个泥盆里。每次取水需要先 费力气在水缸里破冰;至少有一寸厚。冬天出工晚,有时我出工前还临一页《曹全碑》,毛笔和纸会冻在一起。

  我是3月份到的,冬天还没过,这房子冷得没法住,我和另一个男知青小任搬到孙书记家。他家只有一个大炕,所有人都睡在上面。我是客 人被安排在炕头,小任挨着我,接下去依次是老孙、老孙媳妇、大儿子、二儿子、大闺女、二闺女,炕尾是个弱智的哑巴。这地方穷,很少有外面的姑娘愿意来这 里;近亲繁殖,有先天智障的人就多。 这地方要我看,有点像母系社会,家庭以女性为主轴,一家需要两个男人来维持,不是为别的,就是因为穷的关系。再偏僻也 是共产党的天下,一夫一妻制,但实际上有些家庭是:一个女人除了一个丈夫外,还有另一个男人。女人管着两个男劳力的工本,这是公开的。如果哪位好心人要给 光棍介绍对象,女主人就会在村里骂上一
天:“哪个没良心的,我死了还有我女儿呐……”好心人被骂得实在觉得冤枉,就会出来对骂一阵。如果谁家自留地丢了个 瓜什么的,也会用这招把偷瓜的找出来。

  村里有大奶奶、二奶奶、三奶奶、四奶奶,我好长时间不知道是怎么回事。后来在一个光棍家住了一个冬天,才知道了村里好多事。收粮沟 村虽然穷,但从名字上能看出,总比“沙梁子”、“耗眼梁”这些村子还强点儿。收粮沟过去有个地主,土改时被民兵弄到山沟用石头砸死了,土地、房子和女人就 被贫下中农给分了,四个奶奶分给四个光棍。搞不懂的是,这几个奶奶和贫下中农过得也挺好,很难想象他们曾是地主的老婆。那年头,电影队一年才出现一次,可 在那禁欲的年代,这山沟里在性上倒是有些随意:一个孩子越长越像邻居家二叔了,大家心照不宣,反正都是亲戚。

  我后来跟朋友提起这些事,会被追问:“那你们知青呢?”我说:“我们是先进知青点,正常得很。”一般人都不信。现在想想,先进知青 点反倒有点不正常,几个十八九岁的人,在深山,完全像一家人过日子。中间是堂屋,左右两间用两个布帘隔开,我和小任在一边,三个女生在另一边。有时有人出 门或回家探亲,常有只留下一男一女各睡一边的时候。早起,各自从门帘里出来,共用一盆水洗脸,再商量今天吃什么。看上去完全是小夫妻,但绝无生理上的夫妻 关系。

  我十八九岁那阵子,最浪漫的事可借此交代一二。穷山出美女,这村里最穷的一户是周家。老周是个二流子。老周媳妇是个谦卑的女人;个 子有点高,脸上皱纹比得上皱纹纸,但能看出年轻时是个美女。整天就看周家忙乎,拆墙改院门,因为他家的猪从来就没养大过,所以家穷。按当地的说法,猪死是 院门开得不对。老周的大女儿二勤子是整个公社出了名的美女。我们三个女生中,有一个在县文工团拉手风琴,她每次回来都说:“整个文工团也没有一个比得上二 勤子的。”二勤子确实好看,要我说,这好看是因为她完全不知道自己有多好看。二勤子说话爱笑,又有点憨,从不给人不舒服的感觉,干活又特麻利,后面拖一根 齐腰的辫子,这算是她的一个装饰。一年四季,这姑娘都穿同一件衣服,杏黄底带碎花。天热了,把里面棉花取出来,就成了一件夹衣,内外衣一体。天冷了,再把 棉花放回去。

        二勤子家正对学校小操场。有一次有点晚了,我斜穿小操场回住处,有人在阴影处叫我“小徐”,村里人都这么称呼。我一看,是二勤子坐在她家院门围栏上 ,光着 上身,两个乳房有点明显。我不知所措,随口应了声:“哎,二勤子。”保持合适的速度,从小操场穿了过去。第二天,二勤子见到我说:“我昨晚上把衣服给拆洗 了,天暖了。”每逢这时节,她在等衣服晾干时,家里也有人,她在哪儿呆着都不方便。

  后来知青纷纷回城了。一天二勤子来找我,说:“小徐,你帮我做一件事行不?你常去公社,下次去你能不能帮我把辫子拿到公社给卖了? 我跟我爹说好了,我想把辫子剪了。”我说:“剪了可惜了。”她说:“我想剪了。”我说:“你怎么不让你哥帮你。”她说:“我不信他,我信你。”几天后,她 就拿来一条又黑又粗的辫子,打开来给我看。我第二天正好要去公社办刊物,书包里装着大辫子,沉甸甸的,头发原来是一种很重的东西。我忘了这条辫子卖了多少 钱,总之我把钱用包辫子的纸包好,带回村交给她。这点钱对她太重要了,是她唯一的个人副业。

  男知青干一天记10分工,属壮劳力,干活儿一定要跟上队长,因为队长也记10分工。今年出工是要把明年的口粮钱挣出来。我最怕的活儿,是蹲在地里薅箍子,等于是让你蹲着走一天,真是铁钳火烧般的“锻炼”。农村的日子确实艰苦,但当时一点不觉得,就是奔这个来的。

  我当时做得更过分,和别人比两样东西;一是看谁不抽烟,因为去之前都发誓:到农村不抽烟。最后,全公社一百多男知青中,只有我一个在 插队期间一口烟都没抽过。 二是看谁回家探亲间隔的时间长。我都是等着有全国美展或市美展才回京,经常是只有我一个人在知青点,我有点满足这种对自己的约束 力。只剩下我自己时,就不怎么做饭,把粮食拿到谁家去搭个伙。猪场在村口,从自留地过往的人,给我两片生菜叶就是菜了。有一天,羊倌赶着羊群经过,照样是 呼啦啦的一阵尘土飞扬,我从中竟闻到浓烈的羊膻味儿,香得很!看来是馋得够呛了。我有时会找点辣椒放在嘴里,由于刺激分泌出口水来,挺过瘾的,这张嘴也是 需要刺激的。

  那一带的村子都藏在山窝里,据说当年日本人经过都没发现,可这里有些话和日语是一样的。后来我学过一阵日语,日语管车叫 “Guluma”,收粮沟人也叫“Guluma”(轱辘马),这类字还不少。我估摸是唐代的用法,传到日本,汉语后来变化了,而山里人不知道。这里的大姓 是“郤” (que),字典里标音为xi,注为古姓。

  这里偏僻,古风遗存。我第一次看到“黄金万两”、“招财进宝”写成一个字的形式,不是在民俗著作中,而是在书记家的柜子上,当时被震 惊的程度,可不是能从书本上得到的。遇上红白喜事,老乡们的另一面——“观念”的部分,就会表现出来。办丧事,他们会用纸扎糊各种各样的东西来,完全是民 间版的“第二人生”。老人翻出一些纸样,按照上面的怪字,描在白布上,做成幡。后来他们知道我会书法,又有墨汁,就让我来做。后来研究文字才知道,这叫“ 鬼画符”,是一种能与阴间沟通的文字。我在村里的重要性主要显示在:每当有人结婚,总是请我去布置洞房,不是因为我那时就会做装置,而是因为我家有父母、 哥姐、弟妹,按传统说法叫“全人”。这种人铺被子,
将来生的孩子多,男女双全。我在收粮沟接触到这些被归为“民俗学”的东西,有一股鬼气,附着在我身上, 影响着日后的创作。

  下面再说点和艺术有关的事。可以说,我最早的一次有效的艺术“理论”学习和艺术理想的建立,是在收粮沟对面山坡上完成的。山上有一 片杏树,是村里的一点副业。看杏林容易得罪人,队里就把我派去。那年夏天这山坡成了我的天堂。首先,每天连一个杏都不吃——获得自我克制力的满足。再者是 专心享受自然的变化。我每天带着画箱,带着书上山,可还没几天,就没什么书好带了,有一天,只好拿了本《毛选》。《毛选》的精彩篇章过去背过,熟到完全感 觉不到内容的程度。

  可那天在杏树下,读《毛选》的感动和收获,是我读书经验中少有的,至今记忆犹新。一段精彩的有关文艺的论述,是从一篇与艺术无关的文章中读到的:

  百花齐放、百家争鸣的方针,是促进艺术发展和科学进步的方针,是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由 发展,科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量,强制推行一种风格,一种学派,禁止另一种风格,另一种学派,我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术 和科学中的是非问题,应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决,通过艺术和科学的实践去解决,而不应当采取简单的方法去解决。

        今天重读,真不明白那天对这段话怎么那么有感觉,也许是由于这段话与当时文艺环境的反差。我的激动中混杂着觉悟与愤慨;毛主席把这种关系说得这么清楚、这 么有道理,现在的美术工作者怎么搞的嘛!坐在杏树下,我看几句,想一会儿,环视群山,第一次感觉到艺术事业的胸襟、崇高和明亮的道理。那天的收获,被埋藏 在一个业余画家的心里,并占据了一块很重要的位置。

  北大在郊区,身边的人与美术圈没什么关系,我很晚才通过母亲办公室同事的介绍,认识了油画家李宗津先生,这是我上美院之前求教过 的、唯一的专业画家。李先生住北大燕南园厚墙深窗的老楼,他拿出过去的小幅油画写生给我看,那是我第一次感受到真正的油画魅力。李先生觉得我能看进去,又 拿出两张大些的画,有一张《北海写生》是我在出版物上看到过的。在他那里的时间,像是一个没有“文革”这回事的、单独的时空段,它与外面热闹的美术创作无 关,是秘密的,只在那种古老教堂的地下室,只在牧师与小修士之间才有的。

  在农村晚饭后,我常去老乡家画头像。画好了,把原作拍张照片送给他们。那批头像有点王式廓的风格,我手边有一本《王式廓素描选》。他善画农民肖像。由于范本与所画对象极为吻合,我的这批画画得不错。只是由于灯光昏暗(一盏灯挂在两屋之间),大部分画面都比较黑。

  每次回京,我带着画去看李先生。有一次,他家小屋里挂着一张巨幅油画,顶天立地。原来这是他的代表作《飞夺泸定桥》,从历史博物馆取 回来修改。他鼓励我多画肖像画。可那次回村后,上年纪的人都不让我画了。后来才知道,我回京这段时间,四爷死了,走前刚画过他,说是被画走了。反正全村人 差不多都画遍了,我后来以画风景为主。

  去李先生那里加起来不过三次,最后一次去,怎么敲门也没人应。后来问人才知道,李先生前几天自杀了。原来,他一直带着右派帽子。过 去在中央美院,“反右”后被贬到电影学院舞美系。“文革”期间不让这类人画画,最近松动些,可以画画了,却又得了癌症。他受不了这种命运的捉弄,把那张代 表作修改了一遍就自杀了。那时受苏联的影响,流行画色彩小风景。每次画我都会想到李先生的那几幅小油画;那些逆光的、湿漉漉的石阶,我怎么也画不出那种感 觉。

  当时有个说法“知识青年需要农村,农村需要知识青年”。如何发挥知识的作用,是需要动用智慧和知识的。知青中,有的早起去各家收粪便,做沼气实验;有的翻书,研制科学饲料。这很像报纸上先进知青的事迹,难怪,后来我们也成了先进知青。

  我能干的就是出黑板报。村里上工集合处,有一块泥抹的小黑板,黑色退得差不多没了,我原先以为是山墙上补的块墙皮呢。有一天我心血来 潮,用墨刷了一遍,随便找了篇东西抄上去,重点是显示我的美工才能。完成后,煞是光彩夺目(当时还没抢眼球的说法),从老远的山上,就能看见这鲜亮的黑方 块,周边更显贫瘠苍凉。后来,收粮沟一个知青出的黑板报,被人们“传颂”了好一阵。有一次我买粮回来,就听说:“北京有人来看咱村的黑板报了,说知青文艺 宣传搞得好。”我后来跟公社的人打听,才知道来者是刘春华,他画了《毛主席去安源》,是当时的北京市文化局局长或副局长。

  后来,黑板报发展成了一本叫《烂漫山花》的油印刊物。这本刊物是我们发动当地农民和知青搞文艺创作的结晶。我的角色还是美工,兼刻 蜡纸,文字内容没我的事,同学中笔杆子多得很。我的全部兴趣就在于“字体”——《人民日报》、《文汇报》这类大报的字体动向;社论与文艺版字体、字号的区 别。我当时就有个野心,有朝一日,编一本《中国美术字汇编》。实际上,中国的字体使用,是有很强的政治含意的,“文革”期间更是如此。可我当时并没有这种 认识,完全是做形式分类——宋体、老宋、仿宋、黑宋、扁宋、斜宋的收笔处是否挑起,还有挑起的角度、笔画疏密的安排,横竖粗细的比例。我当时的目标是用蜡 纸刻印技术,达到《解放军文艺》的水平。在一个小山沟里,几个年轻人,一手伸进裤裆捏虱子,一手刻蜡纸,抄写那些高度形式主义的豪迈篇章。《烂漫山花》前 后出过八期。创刊号一出来,就被送到“全国批林批孔可喜成果展览”中。现在,这本刊物,被视为我早期的作品,在西方美术馆中展出。不是因为“批林批孔”的 成果,而是作为蜡纸刻印技术的精美制作。

  一个人一生中,只能有一段真正全神贯注的时期。我的这一时期被提前用掉了,用在这不问内容只管倾心制作的油印刊物上了。

  后来我做了不少与文字有关的作品,有些人惊讶:“徐冰的书法功底这么好!”其实不然,只不过我对汉字的间架结构有很多经验,那是“文革”练出来的。

美院
    
        说实话,当时我非要去插队,除了觉得投身到广阔天地挺浪漫,还有个私念,就是作为知青,将来上美院的可能性比留在城里街道工厂更大。上中央美院是我从小的梦想。

  由于《烂漫山花》,县文化馆知道有个知青画得不错,就把我调去搞工农兵美术创作,这是我第一次和当时流行的创作群体沾边。我创作了一幅北京几个红卫兵去西藏的画,后来发在《北京日报》上,这是我第一次发表作品。

  正是由于这幅画,上美院的一波三折开始了。为准备当年的全国美展,这幅画成了需要提高的重点。那时提倡专业与业余创作相结合,我被调 到中国美术馆与专业作者一起改画。有一天在上厕所的路上,听人说到美院招生”四个字,我一下子胆子变得大起来,走上前对那人说:“我能上美院吗?我是知 青,我在这里改画。”意思是我已经画的不错了。此人是美院的吴小昌老师。他和我聊了几句,说:“徐冰,你还年轻,先好好在农村劳动。”我很失望,但转念一 想,他怎么知道我叫徐冰,一定是美展办已经介绍了我的情况。当时几所重点艺术院校都属“中央五七艺术大学”,江青是校长。招生是学校先做各方调查,看哪儿 有表现好又画的好的年轻人,再把名额分下去。从厕所回来的路上我就有预感:为了招我,美院肯定会把一个名额分到延庆县。

  那年招生开始了,北大、清华、医学院、外院的老师都到延庆招生,找我谈过话。我母亲打来电话叮嘱我,不管什么学校都要上。我却没 听,一心等着美院来招我。我知道,如果学别的专业,这辈子当画家的理想就彻底破灭了。招生结束,别人都有了着落,而美院的人迟迟未到,我不知道该怎么办。 有一天,在路边草棚里避雨,有几个北京人说招生的事,我心里一激动,美院终于来了!细问才知道是电影学院招摄影专业的。看来美院是没戏了,学摄影多少沾点 边,我把画给他们看,他们当场就定了,我的材料被送到县招办。正准备去电影学院,美院的人终于来了,双方磋商,还是把我让给了美院。后来北影孟老师对我 说:“你已经画得很好了,电影学院不需要画得这么好。”后来同队的小任顶了这个空缺,日后成了国家第一“御用”摄影师,许多国家领导人的重要活动,都是由 他掌机拍摄。

  好事多磨。由于山洪邮路断了,等我收到美院通知书,考试日期已过了好几天。收到通知书时我正在地里干活,连住处都没回,放下锄头就 往北京的方向走。走到出了山,搭上工宣队的车,直奔美院。我身穿红色跨栏背心,手握草帽,一副典型的知青形象。主管招生的军代表说:“还以为你们公社把你 留下当中学美术老师了。考试都结束了,怎么办?你自己考吧。”他让我先写篇文章,我又累又急,哪儿还写得了文章?我说:“我先考创作吧,晚上回家我把文章 写出来,明天带来。”他同意了。我自己关在一间教室“考试”,旁边教室老师们关于录取谁的讨论,都能听见。当时毛选》五卷刚出版,我画了一个坐在炕头读 《毛选》的知青,边上有盏小油灯,题目叫“心里明”之类的。晚上回到家实在太累了,我给笔杆子同学小陈打了电话,请他帮我写篇文章,明天早晨就要。老同学 够意思,第二天一早,一篇整齐的稿子交到我手里。那天又在户外画了张色彩写生,考试就算结束了。和军代表告别时,我请求看一下其他考生的画。他把我带到一 间教室,每位考生一个墙面,一看我心里就踏实了。我画的那些王式廓风格的农民头像,外加几本《烂漫山花》,分量摆在那儿,我相信美院老师是懂行的。

  我又回到收粮沟——这个古朴的、有泥土味的、浸透民间智慧与诙谐的地方,这个适合我生理节奏的生活之地。最后再“享受”一下辛苦, 因为我知道我要走了,我开始珍惜在村里的每一天。半年过去了,仍未收到录取通知书。在此期间,中国发生了很多大事。“文革”结束了,高考恢复了。我私自去 美院查看是怎么回事。校园有不少大字报,其中有一张是在校工农兵学员写的,是拒收这批新学员而重新招生的呼吁。我心里又凉了,开始考虑在农村做美术老师的 事。

  没过几天,录取通知书却来了,我终于成了中央美院的学生,我将成为一名专业画家。我迅速地收拾好东西,扛着一大堆行李,力大无比。 村里一大帮人送我到公路上。走前五爷专门找到我,说了好几遍:“小徐,你在咱村里是秀才,到那大地方,就有高人了,山外有山。”这太像俗套文学或电视剧的 语言了,但我听得眼泪都快出来了,心想,我真的可以走了,收粮沟人已经把我当村里人了。

  美院师生经过激烈争论,还是把我们这批人当做77级新生接收了。我的大学同学与中学同学截然不同,过去个个家里都有问题,现在的同学“根正苗红”,我像是成功混入革命队伍的人。这些同学朴实平淡,人都不错,我们和谐向上。

         当时是入学后才分专业。我填写志愿书,坚决要求学油画,不学版画和国画。理由是:国画不国际,版画大众不喜欢。其实院里早就定了,我被分到版画系。 事实 上,中国版画在艺术领域里是很强的。那时几位老先生还在世,李桦先生教我们木刻技法,上课时他常坐在我对面,我刻一刀他点一下头,这种感觉现在想起来也是 一种幸福。好像有气场,把两代人的节奏给接上了。

  中国社会正万物复苏,而我把自己关在画室,在徐悲鸿学生的亲自指导下画欧洲石膏像,我已相当满足了。我比别人用功得多,对着石膏像一坐就是几个小时,新陈代谢似乎全停止了。别人都说我刻苦,但我觉得坐在画室比起蹲在地里薅箍子,根本不存在辛苦这回事。

  美院一年级第二学期,最后一段素描课是长期作业,画“大卫”。美院恢复画西方石膏像和人体模特,是新时期艺术教育标志性的事件。画“ 大卫”对每个学生来说也是“标志性”的。两周的课结束了,接着是放寒假。我那个假期没回家,请过去学画的朋友过来一起画,也算是分享美院画室和往日情谊。

  寒假我继续画同一张作业,是出于一个“学术”的考虑;我们讲写实,但在美院画了一阵子后,我发现很少有人真正达到了写“实”。即便 是长期作业,结果呈现的不是被描绘的那个对象,而是这张纸本身,完成的只是一张能够体现最帅的排线法和“分块面”技术的画面,早就忘了这张画的目的。我决 定,把这张“大卫”无休止地画下去,看到底能深入到什么程度,是否能真的抓住对象,而不只是笔触。一个寒假下来,我看到了一个从纸上凸显出来的真实的“大 卫”石膏像,额前那组著名的头发触手可及。深入再深入,引申出新的“技术”问题——石膏结构所造成的光的黑、灰、白与这些老石膏表面脏的颜色之间关系的处 理。(这些石膏自徐悲鸿从法国带回来,被各院校多次的翻制,看上去已经不是石膏了,表面的质感比真人还要丰富和微妙。)我在铅笔和纸仅有的关系之间,解决 每一步遇到的问题,一毫米一毫米往前走。

  快开学了,靳尚谊先生来察看教室,看到这张“大卫”,看了好长时间,一句话都没说走了,弄得我有点紧张。不久,美院传出这样的说法,靳先生说:“徐冰这张‘大卫’是美院建院以来画的最好的。”这是三十年前的事了,后来中国写实技术提高很快,“大卫”像有画得更好的。

  这张作业解决的问题,顶得上我过去画的几百张素描。素描训练不是让你学会画像一个东西,而是通过这种训练,让你从一个粗糙的人变为一 个精致的人,一个训练有素、懂得工作方法的人,懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。素描——一根铅笔、一张纸,只是一种便捷的方式,而绝不是获得上述 能力的唯一的手段。齐白石可以把一棵白菜、两只辣椒看得那么有意思,这和他几十年的木工活是分不开的,这是他的“素描”训练。

  我后来与世界各地不少美术馆合作,他们都把我视为一个挑剔的完美主义者。我的眼睛很毒,一眼可以看出,施工与设计之间一厘米的误差,出现这种情况是一定要重来的,这和画素描在分寸间的计较是一样的。

  “大卫”的事情之后,学校开始考虑应该让我转到油画系去,认为我造型的深入能力不画油画浪费了。可当教务处长向我暗示时,我竟然没听 懂其用意,我说:“在版画系这个班,大家一起画画挺好,就这样吧。”既然我的专业思想已经稳定,他也就不再提起了。现在看来,没转成专业是我的命,否则我 也许是杨飞云第二。

  老美院在王府井,我不喜欢那儿的喧闹,去百货大楼转一圈,我就头痛。当时除了“素描问题”的寄托外,情感依然留在收粮沟。不知道怎 么回事,特别想那地方,每当想到村边那条土路,那个磨盘,那些草垛,心都会跳。这种对收粮沟的依恋,完全应该用在某个女孩子身上。我确实很晚才有第一个女 朋友,有一次老师在讲评创作时说:“徐冰对农村的感情就是一种爱情,很好。”

  我那时最有感觉的艺术家,是法国的米勒和中国的古元;都和农民有关。看他们的画,就像对某种土特产上了瘾一样。古元木刻中的农民简 直就是收粮沟的老乡,骨子里透着中国人的感觉。我那时就对艺术中“不可企及”的部分抱有认命的态度。有一种东西是谁都没有办法的,就像郭兰英的嗓音中,有 那么一种山西大姐的醋味,怎么能学呢。而她成为一代大师,只是因为比别人多了这么一点点。

    这种对农村的“痴情”,也反映在我那时的木刻中。从第一次“木刻技法”课后,我刻了有一百多张掌心大小的木刻,我试图把所见过的中外木刻刀法都试一遍。没 想到这些小品练习,成了我最早对艺术圈有影响的东西。这些小画平易真挚,现在有时回去翻看,会被自己当时那种单纯所感动(世事让人变得不单纯了,就搞现代 艺术呗)。当时大家喜欢这些小画,也许是因为经过“文革”,太需要找回一点真实的情感。这些小画与“伤痕美术”不同,它们不控诉,而是珍惜过去了的生活中 留下的,那些平淡美好的东西。这些小画给艺术圈的第一印象如此之深,致使后来不少人大惑不解,他怎么会搞出《天书》来?一个本来很有希望的年轻人,误入歧 途,可惜了。

  古元追随毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺思想,我效仿古元,而“星星”的王克平已经在研究法国荒诞派的手法了,差哪儿去 了。克平出手就相当高,把美院的人给震傻了。美院请他们几位来座谈。那时,他们是异数的,而我们是复数的;和大多数是一样的。我和“我们”确实是相当愚昧 的,但愚昧的经验值得注意,这是所有中国内地人的共同经验。多数人的经验更具有普遍性和阐释性,是必须面对的,否则我们就什么都没有了。

  毛泽东的方法和文化,把整个民族带进一个史无前例的试验中,代价是巨大的。每个人都成为试验的一个分子,这篇文字讲的就是试验中一 个分子的故事。发生过的都发生了,我们被折磨后就跑得远远的,或回头调侃一番,都于事无补。今天要做的事情是,在剩下的东西中,看看有多少是有用的。这有 用的部分裹着一层让人反感甚至憎恶的东西,但必须穿过这层“憎恶”,找到一点有价值的内容。这就像对待看上去庸俗的美国文化,身负崇高艺术理想的人,必须 忍受这种恶俗,穿透它,才能摸到这个文化中有价值的部分。除个别先知先觉者外,我们这代人思维的来源与方法的核心,是那个年代的。从环境中,从父母和周围 的人在这个环境中待人接物的分寸中,从毛泽东的思想方法中,我们获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法,并成为我们的世界观和性格的一部分。这东西深藏 且顽固,以至于后来的任何理论都要让它三分。八十年代,大量西方理论的涌入、讨论、理解、吸收,对我来说,又只是一轮形式上的“在场”。思维中已被占领的 部分,很难再被别的什么东西挤走。在纽约有人问我:

  你来自这么保守的国家,怎么搞这么前卫的东西?”(大部分时间他们弄不懂你思维的来路)我说:“你们是波伊斯(德国现代艺术家,提 出“社会雕塑”概念,被认为是二十世纪七八十年代欧洲前卫艺术最有影响力的人)教出来的,我是毛泽东教出来的。波比起毛,可是小巫见大巫了。”

  在写这篇文字时,我正在肯尼亚山实施我的《木•林•森》计划。这个计划,是一个将钱从富裕地区自动流到贫困地区;为种树之用的、自 循环系统的试验。它的可能性根据在于:一、利用当今网络科技的拍卖、购物、转账、空中教学等系统的免费功能,达到最低成本消耗(请上 www.ferastprajict.oge);二、所有与此项目运转有关的部分都获得利益;三、地区之间的经济落差(两美元在纽约只是一张地铁票,而在 肯尼亚可种出十棵树)。经过这个系统,孩子们画的树,将变为真的树,生长在肯尼亚的土地上。这个项目最能说明我今天在做什么,以及它们与我成长背景的关 系。我的创作越来越不像标准的艺术,但我要求我的工作是有创造性的,想法是准确、结实的,对人的思维是有启发的,再加上一条:对社会是有益的。我知道,在 我的创作中,社会主义背景艺术家的基因,无法掩饰地总要暴露出来。随着年龄增大,没有精力再去掩饰属于你的真实的部分。是你的就是你的,假使你不喜欢,也 没有办法,是你不得不走的方向。

  我坐在非常殖民风格的花园旅馆里,但我的眼光却和其他旅游者不同,因为我与比肯尼亚人还穷的人群一起担心过、生活过。这使我对纳卢 比街头像垃圾场般的日用品市场,马赛义人中世纪般的牧羊生活景象,不那么好奇和敏感,从而,使我可以越过这些绝好的艺术和绘画效果图景的诱惑,抓到与人群 生存更有关系的部分。

  从这个逻辑讲,可以说,这个《木•林•森》计划的理论和技术准备,从七十年代就开始了。

  我说:艺术是宿命的,就是诚实的,所以它是值钱的。

  2008年7月于肯尼亚纳卢比
 
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