张闳 “样板戏”的蛊惑

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“样板戏”的蛊惑

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http://cn.cl2000.com/history/wenge/
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　　对“样板戏”的理解上的矛盾

　　对于许多人来说，“样板戏”似乎是一个十分遥远的记忆。但有时它又恍若昨天的事。在今天，它那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或者是在官方的节日庆典的舞台上，或者是在民众日常休闲的时间里，无意之间的顺口哼唱中。毫无疑问，我们这个时代的艺术生活仍然与“样板戏”有着千丝万缕的联系。这种联系的性质和意义错综复杂，让人一时难以索解。而我感兴趣的是知识分子，特别是人文知识分子对待“样板戏”的态度。我们无法证明这些知识分子对待“样板戏”的真实态度，但从表面上来看，他们（与官方和一般民众相比）似乎更倾向于否定。在
知识分子看来，“样板戏”往往就代表产生它的那个年代，对“样板戏”的否定也就意味着对那个年代的否定。知识分子从自己特有的理智和情感出发来否定“样板戏”，然而，他们的那些否定性的意见却充满了逻辑上的混乱。人们往往能够找到比较充分的理由和根据去彻底否定文化大革命，而在对“样板戏”的否定方面却只有一些模糊、混乱、似是而非和自相矛盾的说法。
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　　从我们目前通行的当代文学史著作（主要是大学文科教科书）来看，通常将“样板戏”看作是以江青为代表的极左派文艺思想的产品，其无论从思想上还是从艺术上都毫无可取之处。这种说法当然是有一定道理的。毫无疑问，在“样板戏”中，极左文艺思想的一些基本理论（如“三突出”、“阶级斗争”等）都得到了最充分的体现。但另一方面，一些有关“文革”和“四人帮”的批判文章中却又声称，“样板戏”是江青等人对“十七年”无产阶级文艺成果的窃取和加以符合其帮派利益的改造的结果。这一说法同样证据凿凿。因为，“样板戏”的原本确实是“十七年”文艺的产物。以上的两种说法之间的矛盾之处是显而易见的。对于前一种说法而言，对于“样板戏”的否定是不可避免的，因为这是与对“四人帮”的文艺体系的否定联系在一起的。但对这一说法的认可，同时也就意味着必须首先承认“样板戏”是江青的作品，并且，如果我们找不到充分的证据证明“样板戏”在艺术上的失败的话，那么，这也就意味着我们在否定江青的政治思想的同时，却又不得不肯定她的艺术成就。后一种说法事实上就是在一定程度上肯定了“样板戏”的艺术成就，在此前提下来否定江青个人的人品，即否定其利用个人权力进行艺术剽窃的不道德的行径。否则，如果我们全盘否定“样板戏”的话，那就不仅仅是“样板戏”的问题，而是涉及整个“十七年”的文艺的理论基础。从表面上看，这些仅仅是表述上的矛盾之处，但它也暴露了当代知识分子的艺术观念上的混乱及其在艺术批判方面的立
' b, |) P8 Q# T" J* O, U. L6 q$ `场的丧失，进而也是其在社会政治批判和文化批判方面的立场的丧失。在他们对于“样板戏”（还有整个“文革”）的慷慨激昂的批判的背后，我们却可以看出一种精神上的空虚和批判理论的匮乏。
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7 {' ~5 r$ u) S( p$ M　　简单的否定“样板戏”（和“文革”）是容易的。对“样板戏”采取某种坚决的拒绝和厌恶的态度，也许可以证明批判者的鲜明的道德立场，但这毕竟只是一种简单的和粗糙的道德。这一切并不能帮助我们抵消“样板戏”和“文革”给我们带来的巨大影响。“文革”并不是想发动就能发动的，同样，“样板戏”也不是想制造就能制造的，还有更为重要的一点——“样板戏”的影响也不是想消除就能消除的。如果我们不能发现和破译这些“样板戏”的话语运作机制和生产秘密的话，那么，我们也就不能说是真正了解了“样板戏”。而对于一种尚不充分了解的事物，
我们又如何能够说可以从根本上克服它呢？如果我们不能够深入研究和理解“样板戏”（和“文革”）的发生和运行的机制，我们也许能够对已有的“样板戏”作出明确地判断，但却未必能够真正有效地识别其它种种“样板”文艺现象。在今天，
我们彻底否定了曾经发生过的“文革”，难道我们就能够说“文革”从此永远成为过去了吗？
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　　“社会主义现代主义”
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( ~2 @+ M( m6 s0 @2 a　　这个概念我是从张颐武处得来的，能否成立尚有待论证。暂且向张颐武借用一下。

$ ~+ A. H) i  l" W8 U, S* y2 m/ U　　如果我们将“十七年”的文艺看作是“社会主义现实主义”而又要强调它与“文革”的“样板文艺”之间的差别的话，那么，其差别又何在？我们可以依据现实主义理论来检验“十七年”的文艺，并可以批评它在相当大的程度上违背了现实主义的基本原则。但是，如果也以此标准来指责“样板文艺”的话，就会有些不着边际，就好像是根据“米”来抱怨“尺”不够长。“样板文艺”显然不是现实主义的。无论从那个方面来讲，它与我们通常所认为的现实主义都有着根本性的不同。正因为如此，人们才往往会指责“样板文艺”的反现实主义性质。
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. |  e! G/ a& c　　当然，不能说凡是带有反现实主义倾向的就一定是现代主义的，但“样板文艺”与现代主义的距离显然比与现实主义的距离要近得多。“样板文艺”所体现出来的美学的确符合现代主义美学的某些基本精神。现代主义是对资产阶级美学（特别是19世纪的批判现实主义美学）的一种反叛和否定，而这也正是社会主义文学的理想，是“社会主义现代主义”的美学原则。社会主义文学与现代主义文学在其根本之处有着某种精神上的相通。因此，如果社会主义这一概念成立的话，那么， “社会主义现代主义”就有可能是作为对社会主义现实主义的补充，而成为对资产阶级的艺术和美学的“超越”。

　　作为现代主义文学之一的未来主义，其美学原则也很容易为社会主义文学所接受。未来主义要求表现代表文明进步的事物，表现超越历史和现实的事物，这一点与社会主义之美学原则完全相吻合。正因为如此，作为未来主义者的马雅柯夫斯基很快就与无产阶级的美学理想一拍即合。他的“红色鼓动诗”也就很自然地成为无产阶级文艺的一部分。而中国在“十七年”和“文革”期间所涌现的大量的“政治抒情诗”，往往会袭用马雅柯夫斯基的“阶梯体”的诗歌形式，尽管中国的诗人完全缺乏马雅柯夫斯基的那种形式上的创造性。

9 W- k: r% c7 X: ]2 e　　现代主义并不要求忠实、客观地再现现实，而总是对现实加以变形处理和赋予作品内容以某种“寓言性”。这种“寓言性”在“样板戏”中表现得也很充分。并且，根据社会主义的原则，它剔除了寓言中的个人性，而转化成为一个公共“寓言”，一个富于教育意义的现代“寓言”。“教谕”功能自然是艺术的一个十分古老的功能，但社会主义文艺的“教谕”功能则往往借助于现代化的艺术手段和艺术形式，来达到这一目的。这一点也正是布莱希特对于社会主义文艺的伟大贡献之一。

　　以“样板戏”为例，也许能更好地说明问题。“样板戏”选取中国古代民间戏曲形式并对其加以现代化的改造，来作为自己的基本艺术形式。从表面上看，这似乎仅仅是为了实现“古为今用”的美学承诺，但我们却不能忽略中国传统戏曲在其形式本身所具有的意义和功能。中国传统戏曲在艺术形式上更将近于现代主义艺术中的象征主义和表现主义。布莱希特就从这种艺术形式中吸取灵感来创造他自己的“史诗剧”。“样板戏”在其内容上至少在当时被认为是代表了一种全新的历史意识。在形式上则改造和“复活”了传统的艺术形式，并赋予这种形式以现代意味。
从它的结构安排、台词和唱腔设计、舞台艺术（灯光、舞美、音乐等）设计以及舞台表演等方面，都经过了精心的安排。它大量地运用夸张、变形、隐喻、象征、讽喻等现代主义的手法，具有浓郁的现代主义色彩。在这些方面是“十七年”文艺所无法与之相比的。

2 G) K, W! h( c3 Q" O9 E- U' d. A　　其它“样板文艺”也具有同样的特点和功能。比如，在“文革”期间的红卫兵的舞台艺术中，经常使用的所谓“追光”技术（即以一束红色的光芒自舞台上方照射到舞台上，而一群红卫兵和革命群众则迎着光芒表演追逐的动作），也可视作是对现代主义手法的运用。其它政治宣传品在艺术材料的使用方面也常常十分大胆和富于创造性。至于像《虹南作战史》之类的文学作品，其在形式上的创新，也是值得注意的。它在艺术虚构本文之中用黑体字插入政治领袖的“语录”，可以说是使 “无产阶级”的政治意识形态真正获得了一种形式上的表达，或者说是对意识形态
& ~) V/ J! i) [; j, Q9 d. s的“本文化”。仅就本文形式而言，它简直就是一个带有“后现代主义”特征的本文，如同乔依斯的《尤利西斯》一样。

# P9 [, F2 h' Y, B* v. B) G0 L　　人们往往过分强调现代主义与社会主义之文艺之间的对抗性，将现代主义看作是对社会主义美学原则的反叛，却忽略了现代主义文艺在经过社会主义的改造之后，也能成为社会主义文艺之一部分，也能为社会主义文艺路线服务。与一般现代主义不同的是，“社会主义现代主义”是国家文艺之一部分，是在国家权力的支配下的一种文艺运动。因此，它必然与国家权力之间产生密切的联系。而我们如果以一般的文艺美学方法或形式主义艺术理论来研究和批判这些“样板文艺”显然是基本上无效的。

: R5 T3 x) {# L　　“民间性”
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　　陈思和在《民间的浮沉——对抗战到文革文学史一个尝试性解析》一文中，初步地涉及了对“样板戏”的解析。尽管这篇文章不是有关“样板戏”的专论，但它提出了理解“样板戏”以及其它革命文学的一个十分重要的范畴：“民间性”概念。陈思和指出，在“样板戏”（以及抗战以来的革命文学）中，在其革命的主题和形式的遮蔽之下，深藏着某种“民间性”成分。比如，阿庆嫂的民间身份，《红灯记》、《沙家浜》中的民间“斗智”故事的原型，以及诸如《林海雪原》、《铁道游击队》等小说对民间传奇故事形式的袭用，等等。陈思和得出结论说：“民间文化在各种文学文本中渗入的‘隐形结构’的生命力就是如此的顽强，它不仅仅能够以破碎形态与主流意识形态结合以显形，施展自身魅力，还能够在主流意识形态排斥它，否定它的时候，它以自我否定的形态出现在文艺作品中，同样施展了自身的魅力。”
3 G5 H5 O/ G, ^% n) w4 Q& J) C[载《今天》（纽约），1993年第4期，第142页]这的确是一个极有价值的发现。我们甚至还可以找到更多、更有力的证据来证明这一发现的合理性。并且，自从陈思和的这一篇以及一系列相关的文章问世以来，“民间性”就成了现代文学研究界（甚至包括整个人文科学研究界）一个通行的概念。然而，这仅仅是指出了问题的一个方面。更为关键的问题在于：我们提出这些发现究竟是要说明什么呢？

　　众所周知，中国现代文学自“五四”时期起，经过30年代和40年代，直至50年代，曾有过多次与“民间性”问题有关的讨论。比如，在40年代初期的那次关于“民族形式”的讨论中，人们相信，通过对本民族的民间文艺形式的有目的的改造和借鉴，可以为现代新文学带来精神上的革命性变化和形式上的创造性活力。因而，新文学很快就在其艺术精神和形式上倾向于民间文化。“五四”时期被启蒙主义文学所排斥和批判的民间传统文艺形式，在40年代之后的文学中获得了一个十分重要的地位。“民间化”成为某一类文学的基本的美学原则。这一原则在1949年之后则
3 Z: L3 m! @, Y: m) u8 T0 C6 s转化成为一种支配性的原则。这样，就造成了一种假象，即认为40年代之后的文学是一种“民间化”的文学，或者说是一种“民间性”占主导地位的文学。
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　　不错，通过分析，我们确实能够从“样板文艺”中发现某种“民间性”因素。但并不能据此得出结论，认为这是“民间性”对于官方的政治意识形态的胜利，恰恰相反，它只能是“民间性”的彻底的失败。换句话说，“样板戏”对于“民间性”艺术形式的援引过程，并非是对于“民间性”的获得，相反，它是一个“民间性”的不断丧失的过程。比如《红灯记》，也许可以从中发现一个“侦破故事”和一个关于家族事业世代传承的故事（该戏原作最初的名字就叫做《自有后来人》）。就后一故事的原型而言，它似乎可以认为是对古老的民间传说“愚公移山”的演绎。它也确实在某种程度上体现了“愚公移山”故事的精神。但是，如果我们仅仅这样来解释《红灯记》那就未免太学究气了。我们必须看到《红灯记》对于古老的民间传说的现代改造。“愚公移山”的传说中的家族传承依照的是自然的血缘延续的原则，它体现了上古时代的社会关系。而《红灯记》则对这一自然的人伦原则作了一番根本性的改造，它以一种全新的阶级意识彻底打断了自然的血缘纽带，用阶级关系破坏、改造并取代了自然血缘关系。在这里，“民间性”因素的出现，并不是为了使它得到强化，相反，而是为了从根本上取消它。其它诸如在《杜鹃山》一剧中，那些农民起义军那里所体现出来的“民间性”，在《红色娘子军》一剧中，女奴吴琼花身上的“民间性”，等等，其结局也都一样。可见，这一“取消”原则同样也适用于对其它“样板戏”以及革命文学的解释。
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　　陈思和还注意到了所谓民间文化中的另一面的特性：其“藏污纳垢”的性质。并认为这是一个文化人类学和文化哲学的问题。但在现代文学的问题领域内，情况
并不完全是这样。对于现代中国的文学精神构成障碍的并非民间文化中的包含的“污垢”，也就是说，并非民间文化的所谓“藏污纳垢”之性质妨害了文学的“纯洁性”，相反，恰恰是革命化了的“清洁的”文学，葬送了文学中的应有的自由精神和得益于民间文化的艺术活力。
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2 B, Z0 o* ^' @+ I  v　　由此看来，陈思和的“民间性”理论是一个颠倒了的真理，它的逻辑应该被反过来理解和运用，至少在对“样板戏”的解释方面是这样。
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　　今天，我们面临的困难是解释这种“民间性”如何被“革命化”的。