陈奇佳：探寻无产阶级文化领导权--重审夏衍在中国马克思主义文艺理论早期建设中的贡献

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探寻无产阶级文化领导权
——重审夏衍在中国马克思主义文艺理论早期建设中的贡献


陈奇佳


内容提要 夏衍于1927年至1932年间，以翻译、批评等方式参与了左翼文艺理论建设。重审夏衍这一时期的工作，有助于透视中国马克思主义文艺理论建构历史进程中无产阶级文化领导权的形成路径。夏衍的理论贡献主要体现在：通过妇女问题的研究，将女性解放议题纳入革命伦理讨论，强调身体权利与阶级意识的双重自觉；在“大众化”问题上，辩证处理意识形态立场与形式创新之间的张力；通过对“同路人”作家、传统资源及非普罗力量的整合，揭示普罗文艺建构中的复杂性与联动机制。夏衍的理论思考有时代局限，但也展现了其前瞻性与洞察力，显现了中国马克思主义文艺理论工作者勇于回应时代课题的精神勇气。

关键词  夏衍；中国马克思主义文艺理论；左翼；妇女问题；大众化

20世纪20年代后期，中国的马克思主义文艺理论开始进入一个自觉的建设时期。这种理论的自觉，一方面发自苏联社会主义文化建设和国际左翼文化运动成就的映照，另一方面，可能更源于大革命失败所催生的各种社会现实的进逼。在新的时代问题面前，在中国共产党领导下，革命文艺工作者和部分左翼文化人形成了一种精神合力。他们意识到，关于文艺问题的既有理论、观念立场，不论是来自中国古典传统的还是从西方世界引入的，都不足以解释诸多新兴的文艺问题，如怎样反映与表现新兴无产阶级群体的生活状况及其要求，怎样反映被卷入殖民地化进程中的中国农民问题，中国革命知识分子如何在白色恐怖中开展文化斗争，如何审视帝国主义时期的世界关系等。他们认为，由于无产阶级已经是中国革命的领导阶级，因此必须有一种植根于马克思列宁主义基本原理的新的文艺理论建设，以此叩问作家与时代现实的根本关系，明确新兴作家群体写作的责任意识，进而建立一种新的文艺评价标准体系。在这样的理论探索中，什么是普罗文艺，普罗文艺为何、如何在未来的文学体制中拥有核心的主导地位，成为新理论建设的中心问题。

在这一波及中国整个文坛的精神运动中，鲁迅、瞿秋白、郭沫若、茅盾等以及不少当时革命文艺的同路人，都做出了重要的历史贡献，学界对于他们工作成就的研究已有不少成果。本文试图指出的是，在历来的研究中，夏衍的相关贡献多少是有些被低估甚至是被忽视了的。如果重返历史现场，聚焦于1927年初夏至1932年底这一时段里夏衍的工作，不难发现他此时已经是国内有影响力的普罗文艺翻译家、批评家，以及重要的普罗艺术实践者了。尽管他的某些思考不够成熟，但相对于侪辈，他的态度总体来说较公允周正，对某些马克思主义文艺理论根本问题的思考与洞见独树一帜，至今仍有启迪意义。本文因此聚焦于夏衍较为集中讨论的普罗文艺女性观、大众化道路、普罗文艺整体构成的复杂性等问题，尝试做一个较为系统的梳理。


一 妇女问题：身体的权利与革命伦理


在早期的普罗文论家中，夏衍尤其关注女性解放的问题。这种关注可能有两方面的根源，一方面和他的精神成长经验有关，受谢廼绩老师等的影响，他自幼敬佩秋瑾，崇仰她作为女性献身革命的精神，另一方面的因素可能更重要，即倍倍尔《妇女与社会主义》的影响。1927年，夏衍应当时妇女解放运动重要组织者章锡琛之邀翻译该书，并接受了书中关于妇女与社会革命关联的基本判断：“世界上古往今来的一切变革、革命，凡是得到广大妇女拥护的，就一定是进步的、正义的、革命的；凡是受到广大妇女反对的，就一定是反动的、非正义的、反革命的。”沿着倍倍尔揭示的思想线索，结合中国革命运动的实际和自身的理解，夏衍认识到，较其他的革命问题，女性解放有其特殊的困难性和革命的深刻性：因为每个革命者必然都因其性别之差经受性别问题的考验，而这种考验因为身体和欲望必然落实到日常行止姿态中，并涉及诸多人性的弱点、社会惯例的惰性和传统意识形态对男性权力的特殊护佑等，这些问题在革命进程中是容易为男女革命者忽视或扭曲的。

夏衍因此认为，女性问题最重要的事情之一就是正视性的平等。当时的女性解放运动人士已认识到，虽同处被压迫的地位，但受压迫的女性较男性更多二重的痛苦：社会关系中一贯的歧视、压抑，以及女性在经济上的从属地位。倍倍尔则指出，妇女其实还遭受着一种更为普遍而深刻的痛苦，即“在‘性’的方面向来在社会的发展途径上始终为男子所压制、所统治、所污辱”。夏衍接受了这一洞见，认为各种以限定女性欲望为前提的意识形态必须得到改造。从理想状态而言，夏衍赞成倍倍尔对两性间性关系的设计，认为对性欲的管理、处置是自由个体的自然权利，“满足性的冲动也和满足其他自然冲动同样，是个人的私事。既不必对他人负责，也绝对无第三者插嘴的余地”；他也相信，在未来共同体建设中，经过必要的教育和培养，如“见解和教养、个人的完全的独立、因新社会的教育及社会关系而成为自然的一切性质”等，既往社会由性欲引发的各种冲突终将得到消弭。

但倍倍尔的理想化论断毕竟空疏，既得利益阶层不会轻易放弃自己的权力，“新社会”对于理想男女关系的“教育”方案也当有系统的、可行的设计。种种问题促使青年夏衍在译毕《妇女与社会主义》后，把目光投向了柯伦泰夫人的女性理论。这不但是因为柯伦泰夫人的《赤恋》等作品引起了国际性热议，更因为当时的夏衍自然地把来自苏联的声音当作指引中国实践的指针。

在《恋爱与新道德》中，柯伦泰夫人比较明确地继承了倍倍尔的一些主张。尤其在性的平等方面，她指出相比“崇拜白璧无瑕的Madonna的旧式妇人”，现代妇人则表现出“毫不隐匿这种肉体的冲动”，作为对“片面性道德的妇人的‘叛逆’”。在一系列平等权利、平等意识形态构建的基础上，柯伦泰夫人认为新型的男女关系模式应该突破资本主义社会那种具有强烈个人占有性质的“家庭夫妻爱”，而以恋爱为本体。这新型关系既发端于无产阶级共同体的深刻阶级感情，同时又反向推动着共同体更加团结、亲密。她将之称为“恋爱即僚友（现通常译为“伙伴”——引者注）生活”：“新的勤劳的生产社会、建设在僚友生活和连带责任（Solidarity）的原则上。……建设在连带责任和互助之上的社会制度，要求社会自身由高度发展的‘恋爱底潜在力’支配……”柯伦泰夫人认为，基于性爱但超越“狭义的性爱”的“广义的爱”（即恋爱）创造了一种特殊的“情爱的情绪”，它是“锐敏的感情、同情，及共鸣和感激”，能酝酿出作为“社会底推进力”的“共同爱”。

夏衍一度在观念上颇为认同柯伦泰夫人，但他对该理论可能引发的不良效应如“杯水主义”并非一无所知。起初，他对这类现象还以“新旧道德青黄不接的过渡时代所不能免的混乱”来加以辩护。但随着认识的深化，特别是接触了列宁、蔡特金对话中对柯氏理论的批评后，他深化了对女性问题的思考。1930年初，他发表了一系列文章与译文，表明了自己的新观点。

首先，他通过《〈恋爱之路〉〈华茜丽莎〉及其他——所谓“苏联的性文学”问题》等文强调指出：“性爱问题”因涉及人类种的再生产和延续的问题，而总是纠缠着“复杂而深刻的社会的意义”。如柯伦泰夫人所描写的，通过恋爱游戏形成的纯然自由的性爱关联大概只能是“革命过程中间的少数前卫分子适合于当时客观条件而遂行着的非常态的性的行动”，很难成为一般普罗大众践行的准则。

其次，青年夏衍注意到，如果对性爱关系不加社会性的管理与节制，女性特殊的生理构造、生育负担等容易使“女性解放”沦为戕害女性的另一种借口。夏衍所译戏剧《乱婚裁判》指出，以“解放”为名的放纵“是值得非难的”；剧中华西列夫借口不能被某种关系“强制”束缚而与女性随便同居，这一行径的本质就是“玩弄”。夏衍还借剧中人之口指出了女性解放、新型性关系建立的困难：“新兴的普洛列塔利亚道德方才创造，关于性欲问题的讨论，方才提出，但是在国家全体，对于这种新兴道德还不曾彻底领会。”这就是说，真正女性平等权利的建设，不容易随着政权建立而得到，而“是需要非常的努力和教化的事情”。如果忽视身体构成的不平衡性，而只是在社会性构造中口号性地强调男女关系的“平等”“自由”“开放”，反而容易造成对女性的深重伤害。

再次，夏衍还注意到，男女性爱可能包含着某种暴力的、不可测度的东西。在一种开放性的追求关系中，男性容易表现出攻击性，而被追逐的女性在其中则容易迷失自我——即使在其他方面健康的、具有高尚道德情操的普罗女性似乎也很难免俗。这些因素在其主持翻译的格拉特可夫（现通译为革拉特珂夫）《沉醉的太阳》中表现得相当尖锐。在故事的展开中，男女主角对自我性爱的欲求、追逐上都有失控之处，这失控似乎在他们个人品德、社会地位以及社会制度的合理性操控力之外。

1930年春夏之后，夏衍理论思考的重心渐渐转向了别的领域，但这并非意味着他游离于对妇女问题的关注。事实上毋宁说，他的关切更深化至于内在的精神运动。在未来的岁月里，除了利用各种方式声援女性运动，他更在自己的作品中，塑造各种特别的女性形象。从第一个剧作《都会的一角》中的舞女，到《上海屋檐下》中的杨彩玉、《芳草天涯》中的孟小云等，他剧作中女性大多有一种洒脱的、坚持自我身体权利的姿态，隐匿地回应着柯尔泰夫人当年的论断：“对于片面性道德的妇人的‘叛逆’，这是新型女主人公的最显著的特征。”夏衍后来也承认了自己的这种倾向：“时势所趋，俗尚所好，剧作者的笔，是会常常接触到一些不足道的，永远被正人君子们认为有毒害的所谓‘蛇’一般的女性的。Vampire、交际花、娼妇……这一型人，在前时代人的笔下常常是被描写为‘不足以语天下之大事’的属类的”，在今天却显示了“更率直更直挚的‘人’的品性”。


二 大众化的边界：意识形态的立场与形式


夏衍在该时期还较深入地思考了普罗文学理论建设中的大众化问题。

在中国马克思主义文论萌蘖之初，革命文艺家们已注意到大众化问题。1928年初，也就是在“革命文学”论争爆发不久，成仿吾、李初梨、郭沫若、郁达夫、彭康等都强调指出了文艺大众化的必要性。不过，年轻的理论建设者多只强调了普罗文学需要大众化，较少考虑中国的特殊性问题，如中国受压迫阶级的主体是农民而非工人，作家该如何写出作为“大众”的他们的爱恨情感与无产阶级革命的一致性、相关性、相通性？普罗作家很少出身于无产阶级，也少于无产阶级工作的经验，如何确证自我的写作是符合普罗大众需要的？“大众化”是否意味着普罗文学排斥非大众化的写作试验？其与传统通俗文学关系怎样、与资产阶级文化存在怎样的继承关系？这一系列问题无疑需要较为细密的理论思考，但部分青年文艺家有时未及深入思虑便展开论战。

夏衍没有第一时间介入大众化问题的讨论。一方面，在1928年，他的思想重心还在妇女解放问题上，另一方面，可能也是出于谨慎的性格，在未形成一个足够自洽的理解时，他一般不愿意介入争论或发表意见。到1929年初，经过一段时间的酝酿与思考，可能更主要地是通过学习、翻译苏联的理论作品，他开始发表阶段性成果。从1929年3月评论法捷耶夫《毁灭》“描写了真实的大众”开始，他在一段时间里持续关注了普罗文学的大众化问题。他的讨论主要包括五个方面的内容。

第一，普罗文艺的大众性首先是它的意识形态属性，即其阶级性立场。夏衍说，大众化问题事实上转化成这样一个问题：“要如何，艺术才能使大众理解，使大众欢喜，而使普罗列塔利亚意特渥洛奇成为大众的血肉？”据此，无产阶级意识形态的前置性与领导性就是一个不言自明的立场：

普洛文学，第一就是意特渥洛奇的艺术。……这种观念形态，就是一切宣传鼓动和暴露文学的动力。在这种普罗列塔利亚意识形态统一之下，应用简明的手法，不单从理论方面把握现存秩序的生产和剥削的机构，而且要抓住流动的现实世界，适应各种特殊状况，将资本主义的魔鬼，如何在背后活跃的事实，具体而如实地描写出来……

基于此，夏衍认为大众化有其绝对必要性：一方面，只有大众化的文艺才能吸引最大多数的民众；另一方面，文艺只有大众化了，才能影响、教化最大多数的民众，提升他们的认识，培育他们的革命情操，即一要文艺的“大众化”，二要用文艺来“化大众”。

第二，夏衍认识到，所谓“大众化”必然包含着某种文化形式的建设问题。他认识到既有的关于文艺是什么、怎样写才是好的文艺等观念，其实很多来自传统文艺精英化趣味的引导，并非亘古不易的真理：“每个马克思主义者，应该唯物辩证法地提出他的问题。一切艺术的形式和内容，决不是凝滞固定，而是不断地流转的东西。”根据这样的理解，他对大众文艺的形式思考大体从三个层面展开：一、在学理和原则上，他赞成郭沫若在《大众文艺》1930年3月号上提出的主张：作品“通俗到不成文艺都可以”，但是“不要丢开普罗列塔利亚大众”。要勇于打破既有文艺形式观念的条条框框。当然他对郭沫若的见解也有所补充，即所谓的“不成文艺都可以”“应该是解释作不成现在正统文坛（布尔乔亚文坛）所认为文艺的程度也可以的意思”。二、布尔乔亚文坛所未能识见、不能认同，却真正具有生命力的大众文艺形式是什么？夏衍指出新兴的集团艺术就是一种可予期望的新兴力量。这种集团意识的关键，就是在形式上彻底突破传统艺术，特别是资产阶级艺术创作以个人为中心、封闭性地建构静态文本的观念，尽可能地包容复数的创作者介入艺术品的生成过程；这艺术品自身也不受既有文体形式的束缚，而应该复合性地组织、杂糅、粘贴可能内容，在动态过程中开放性地吸引更多观众作为创作主体。比如，俄国战时共产主义时代的野外剧和群众剧，就很能唤起无关大众“觉醒了的集团的意志”。三、在学理上，夏衍提出了非大众化的普罗文学存在的必要，以及大众化普罗文学走向精密、细腻、学者化的可能。

第三，通过对苏联文艺的学习、理解，夏衍认为存在一种从大众化出发，重新梳理文学发展史的精神线索，在其中有发现新的文学经典的可能，其认识根据主要来自苏联学者柯根。柯根指出：“关于普洛列塔利亚文学问题的大多数的误解和争论，都是起源于根据着传统的文学史的方法，而想要在形式方面决定他们的价值。”据此，有必要沿着高尔基已经探明的道路，也就是其“在广泛的土地上面互相隔离着的人们思想往往能够暗合”的判断，整理文学史研究的基本线索，发现新的“优秀的作品”，发掘“全阶级的集团创造力生产之可能”。这时的夏衍至少是在理念上全盘接受了柯根关于重构文学经典标准的论述。他称赞高尔基的《我的大学》，认为此作最值得注意的一点就在于突破了既往回想录自叙传以自我、个人为中心的惯例，而能写出“产生他的环境——社会之发展的历史”。

第四，夏衍认识到，普罗文学的大众化需要作家有意识地建设创作主体的新感情，并积极创造文学的新形式。夏衍指出，普罗文学的大众化建设不足、作品不如人意，与普罗作家于此方面的主体自觉性不足、缺乏自主实践探索很有关系：“为什么放弃——或者是回避了无产阶级文学上的积极性的主题？大多数作家的回答大约是‘因为没有这种体验’。那么为什么不‘向群众去学习’呢？最少限度为什么不像托尔斯泰巴尔扎克一般写实主义作家一样的去‘观察大众’呢？”夏衍认为，高尔基对下层人民文字的考察为普罗作家的大众情怀构建树立了光辉的样本。高尔基曾在几年间批改了四百篇以上底层劳动者所写的作品。“这些稿子的大部分，都用非常拙劣的文字写的，大概，这些作品，永也不会有排成铅字的机会”，但高尔基说，这其中“深深的刻印着活着的人们的心灵”，作家通过它们能够知道被压迫者们在“冬天的长夜，究竟是在想些怎样的事情”。

在普罗文学自觉意识建设的基础上，夏衍认为普罗的大众文学建设还可能发展出新的文艺形式，或者说，某种唯有在普罗意识基础上才能发展出的文艺新形式，如报告文学。夏衍因此特别翻译了日本左翼文艺理论家川口浩的《报告文学论》，对报告文学的渊源和价值所在做了关键性的引介。川口浩在文中指出，报告文学（Reportage）是随着机械工业的发展与阶级斗争的激化而兴起的文类，它驱逐了浪漫主义式的成分、恢复了近代散文失却的社会批判性，是对现实的社会政治需要的正面承担。该文还说，真正有价值的报告必须超越零散事件的表面，揭示其背后共通的社会基础与矛盾：“要测度具有睿智和直观的报告者，是否真的洋溢着‘真理爱’的尺度，就是这种社会的认识的程度。报告文学，最初就走了这条从单纯的事实之探究走向社会主义的路。”川口浩的论述存在偏颇但他强调革命文艺需要自然地表明社会主义“目的和倾向”的阶级立场，这无疑给予夏衍以很大启发，成为其写作《包身工》的原动力之一。

第五，夏衍较早从理论上阐明“大众化”倾向自有其意识形态陷阱，如果没有正确的政治学说，即普罗理论作为导引，则所谓的“大众化”就有庸俗化甚至被反动理论绑架的危险。

夏衍不排斥大众化写作需要一些具体的、场合性的技巧：“只要我们的药料——意特沃罗奇——能够完成他医疗和滋养的目的，我们绝不拒用矫味的糖衣（Sugar coat），绝不拒用矫色的助剂。”但是，这类“糖衣”甚至“糖球”本身具有一种误导性，它容易使得制作者（即文艺工作者）把重心落到口味的宜人而忽略甚至放弃无产阶级意识形态必要的现实暴露、干预，以至于服从于落后大众的低级趣味需要如色情、暴力等。更严重的是，夏衍指出，在当时的国际情势下，片面强调大众性，则容易落入民族沙文主义的陷阱——因为在一定的地域里，这类人物将拥有最大的“大众”数量，迎合他们的“大众化”其实“在客观上拥护了帝国主义，排外主义，和法西斯蒂的国粹”。夏衍指出，日本很多所谓自称“左翼”的作家，如前田河广一郎、青野季吉、里村欣三等，在“九·一八”事变后自觉成为军国主义的喉舌，就是因为无视无产阶级理论指导而陷入了民族主义的迷狂：“他们，表面上也曾提出了反对帝国主义战争的口号，可是在实质上，他们在‘社会主义’这招牌的掩护之下，很巧妙地歪曲这一次战争之本质，——换言之，就是替支配阶级完成了缓和和消散大众之愤激的使命。”


三 普罗文艺的多方联动：同路人、传统与非普罗


出于一种对文艺的本能理解，夏衍没有认为当时的普罗文艺已经足够形成一个自足的话语体系，也不会认为普罗文艺的发展可以割裂与中西优秀传统文化的联系。这是他与同辈较多差异之处。1930年，他表示参加革命后仍坚持原来的偏好，“因为从小就欢喜看文学作品，所以从中国的旧小说，弹词……以至当时的新兴文学，例如沫若的诗剧，晶孙的小说——尤其是《木樨》都稍稍看过一点。专门学校时代，因为学外国语的原故，顺便看过许多文学作品，最喜欢的，是Stevenson、Dickens、Turgeniev、Gorky（即史蒂文生、狄更斯、屠格涅夫、高尔基——引者注）等等”。出于多种原因，夏衍对普罗文艺的思考时常溢出了他对于“普罗列塔利亚意特渥洛奇”的强调，而展现出复合多元的面向。这多元的面向，在这一时期主要体现在对同路人作家的关注上；此外，他也留心考察了普罗文学与传统文化、与非普罗写作等的关系。

1929年前后，夏衍已经认识到普罗文艺建设过程中团结“同路人”作家的重要性。促因有二：一是普罗文艺现实实践的需要，比如普罗戏剧这种综合艺术如要完成，“得租剧场、登广告，并要有灯光、布景等舞台工作者参加”，不可能局限于普罗团体内部，必然要求“吸收非党的‘同路人’参加”。二是来自苏联文学界的影响与启发。当时苏联文艺界的领导人认识到，普罗文艺虽然是文学的未来，但在现实的情况下，它还很不成熟，还需要向“同路人”作家们学习很多东西。柯根在《新兴文学论》《伟大的十年间文学》中于“同路人”作家现象讨论甚多，夏衍在译介过程中自然得到诸多启迪。

在同路人作家中，夏衍最关注高尔基的创作情况。当时中国人一般都把高尔基当作无产阶级文艺的创始人和标志性作家，而夏衍受苏联文艺界和柯根的说法影响，可能更多将高尔基看作一位介于同路人作家与普罗作家之间的人物。他认为，高尔基在“十月革命”后的一些写作，如《我的大学》等已经臻于普罗文学经典的地位，但由于某种历史的惯性，如他在1928至1931年完成的长篇《四十年》三卷，尽管达到了很高的艺术成就，但依然遗留了“观念的、个人主义的倾向”，尤其“浓烈的表现了知识阶级的偏向”。

但富有意味的是，作为当时国内最重要的高尔基研究家之一的夏衍，对高尔基普罗写作的代表性作品如《亚尔它莫诺夫之家》《我的大学》以及其他的回想录等等，似乎着力不多，他真正投入更多精力译介的，却是那些可被归入“同路人”写作中的作品。除了《母亲》，他还翻译了长篇小说《奸细》（后改名《没用人的一生》）、戏剧《底下层》《小市民》等。《奸细》一书写于1907年，与《母亲》一样，是高尔基对1905年革命事件的回应。《母亲》中的底层劳动者经过血与火的洗礼坚定地奔向光明，而本书的主角沙俄政府密探叶夫赛·克林科夫明知民心所向、社会正义的呼喊，却仍然因为某种根性上的怯懦，宁可卧轨自杀也无力投入到真正的反抗事业中。通过这类形象塑造，高尔基揭示出，当大众的灵魂缺乏正确意识形态指导的时候，将会痛苦、匮乏、绝望到怎样的地步。但问题在于，在普罗文学的建设过程中引入这类作品、这种形象，其迫切性何在呢？柯根对于《克林·查姆金的一生》的评价能够部分代表夏衍对理想普罗文学的真正态度，以及普罗文学急需向优秀的同路人写作学习的东西：

作者不仅叙述了时代，而且说明了个性如何地锻炼，在十年间形成了的个人意识怎样地造成。……他从人生的琐事、活着的感情，以及喜怒哀乐着的人们出发，而达到了他自己艺术的目的。他，并不站在高处……观察事物。高尔基式作品的那种伟大的力量，是在很好地融合了的“社会的本能”和“对于痛苦着的个性的爱情”。

夏衍还非常重视日本左翼作家的创作。夏衍在这时期翻译了不少日本左翼倾向的作品，它们大多反映了劳苦大众极端贫苦的生活，揭露了统治阶级极端骄奢淫逸的姿态。夏衍认识到这时中国的普罗写作有过于平铺直叙、抒情技巧不足的弊病，因此认为日本左翼女作家如金子洋文、平林泰子“描写普鲁列塔利亚的纯情苦恼和争斗的抒情”的写作可能具有某些示范性的价值。此外，他还注意到左翼写作存在着一种从“极左”转向“极右”的危险。比如针对前田河广一郎的戏剧《莫索里尼》，夏衍引了藏原惟人的一段评语指出它的意识形态陷阱：“在我们面前的，不是一个棒喝党（现通译为法西斯党——引者注）首领，而是一个英雄的莫索里尼。……所以，对于什么都不知道的读者，往往不能使他们得到棒喝党是世界的反动的印象，反而可以使他们惊奇于莫索里尼个人的英武。”

夏衍也注意到欧洲左翼作家的创作，特别是德国作家埃里克·马里亚·雷马克（Erich Maria Remarque）、路特维许·棱（Ludwig Rean）关于战争创伤的写作。1931年3月、8月，他据日译本分上下卷转译了雷马克的《战后》（Der Weg zurück，也译作《西线归来》，系《西线无战事》的姐妹篇）。夏衍几乎是第一时间转译了这部描述退役老兵回归社会的困难并揭示军国主义宣传欺骗性的作品。总体来说，他对该书是不满的，认为这书没有提出解决帝国主义战争的方案，但是，小说毕竟即时地写出了德国军国主义复活的现实，也从侧面写出了军国主义者仇视共产党的愚民政策。小说写出，在军国主义“指挥者”的灌输下，他的“孩子们”的自然口号就是“打倒没有祖国的共产党!”“要解放德意志的桎梏，第一先要鏖杀这种卑怯的东西!”……因此，《战后》不无时代价值，“最少对于以战争为专业的人们，总能增加一些憎恶感吧”。通过对《战后》的翻译、评论，夏衍触及了无产阶级文艺中战争描写的某些原则问题，即如何正确地看待战争残酷性，如何把握反战的尺度，如何看待战争的正义性与非正义性，如何分清战争中敌国的人民与统治阶级的区别等。这些思考在其后来的抗战戏剧，如《法西斯细菌》《水乡吟》《一年间》《离离草》中均能得到较为深刻的展现。

除了同路人问题，这时期的夏衍对普罗文学与传统及非普罗写作的关系也有一定认识。

1930年初，夏衍所译列裘耐夫的《伊里几的艺术观》中引述了列宁关于普罗文化建设的判断：“普洛列塔利亚文化，必然的是人类在资本主义社会，地主社会，官吏社会的压迫下面，渐次地完成了的智识积蓄的计划的发达。”几乎在同一时间，夏衍又发表了译作《露莎·罗森堡：俄罗斯文学观》。这篇译作一方面是为了纪念罗森堡牺牲11周年，另一方面，也是因为在这篇文章中，罗森堡扼要总结了19世纪俄罗斯文学的伟大成就。罗森堡说，俄罗斯文学从世界文学的洼地已经足以承担“教师”的资格，但因为没有正确的理论指导，即使伟大如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，也不能不走上“神秘和禁欲的邪路”。不过她立刻补充说：“在真的艺术家，他所感受的社会的处方笺，是第二义的东西。决定的事项，是他们艺术的源泉、是他们赋予生气的要素……”这是当代普罗工作者必须诚恳学习前辈手段的根本原因。夏衍不会完全赞成罗森堡“社会的处方笺，是第二义的东西”等的判断，但普罗文学须在向伟大前辈的学习和继承中探寻新鲜的创造力，会成为他一个坚定的信念。

最后应当指出，这一时期夏衍对于某些非普罗的文学现象仍然有所关注，比如其于1928年8月出版的译著本间久雄《欧洲近代文艺思潮概论》、译著日本短篇小说集《败北》（内收菊池宽《败北》、芥川龙之介《齿轮》、谷崎润一郎《富美子的脚》、黑岛传治《橇》）都属于此类。本间在书中只字未提文学可能的无产阶级方向，而说在19世纪末的颓废派中“看到了幽微的光，幽微的色，幽微的形和幽微的力”，“是在我们的时代的惟一的上升运动”。《败北》中所收小说除了黑岛传治一篇明显带有社会批判的反战内容，其他几篇大多涉及人类内心隐秘情欲的细腻描写。显然，夏衍不会在意识形态上同意本间久雄、谷崎润一郎等的倾向，但他为什么勇于引入这些看起来明显非普罗的作品？当时的夏衍并未明言自己的态度。很多年后，他重新回到这一话题时的说法可为参考。新时期以来，他多次强调社会主义文艺建设吸收文学新观念、新形式的重要性，并现身说法，以早年普罗文学工作者面对新兴的现代派文艺冲击的态度为例解释道：“中国作家……要探索一下，这不是坏事而是好事。但是，要探索，要创新……这种风险，我们年轻时也冒过，有的冒对了，有的冒错了。”


结 语


夏衍从事普罗文学理论工作的时间不长，其成果却不乏原创价值。这时期他的工作有点类似于冯雪峰，主要是通过日语文献译介苏俄普罗文艺理论及日本的左翼文艺理论，佐以扼要的评论和再阐发，以此明确普罗文艺理论的基础概念。诚然，与侪辈相比，他的理论探索的体系性略显不足，多强调普罗文艺的阶级性而对其历史唯物主义基础等认识不够深入。同时，由于历史的局限，夏衍这时期的工作不免留下一些时代的瘢痕，如：过高估计苏联成就的借鉴价值；和太阳社、后期创造社同道一样带有某些过“左”的情绪，在“大众化”理论构建时显得较为突出；谈论“大众化”问题却言必称“意特渥洛奇”等显示出一种理论与实践脱节的不协调性；对鲁迅的重大意义认识不够充分等。但历史地看，他和同时代人这些相似的局限乃至过失，都可能是建设一种崭新文艺理论形态所必须付出的代价。

夏衍的工作对中国早期马克思主义理论建设的价值意义体现在以下三个方面。

一、他较早认识到普罗文艺理论建设对普罗文艺健康发展的基础性作用。列宁说“没有革命的理论，就不会有革命的运动”，他直觉到了这一点。中国普罗文艺已自发发展到一种较为深刻的水平，需要一种恰当的、具有针对性的理论形态来回应、解释相关问题。并且，由于中国社会发展的特殊性，中国普罗文学的工作者大体来自于小资产阶级和其他非普罗的阶级，因此，在倡导普罗写作的时候，这些写作者有必要在理论上明确普罗文学是什么、为谁服务、如何服务，才能完成创作主体立场、阶级情感的再改造。用葛兰西的话说，这是无产阶级文化领导权建设的要害所在：“这里的领导权不是‘抽象的’……这里的领导权施加于真正的人……旨在通过生动而具有历史效果的手段使它向‘现代理论’（指马克思主义理论——引者注）看齐。”在这正确理论的指导下，普罗艺术运动才能服务于它的根本目标即无产阶级的解放事业：“无产阶级文学没有象牙之塔，所以它的目的不在文学的本身。在此，一切为着普罗列塔利亚教化而动员了的艺术部门，应该紧密地、计划地配合着解放运动的当面的政治主张，适合各个部分的艺术形态，而将它广泛迅速地向勤劳大众渗透进去。”

二、夏衍的研究触及了马克思文艺理论中一些经典的重点与难点问题。比如他已经认识到现代女性的解放、两性关系的更新涉及女性自我意识的重建，而这又与如何平衡伦理、家庭和社会发展阶段等外在规约的问题相纠缠，复杂难解。又比如他在谈论大众化问题的时候，指出传统关于“文艺形式”的界定，自身就包含着一种意识形态的规定性，遵循过往的形式规定，一定程度就是对传统意识形态的臣服。他据此对游艺会、开放性剧场等新的大众化形式给予了很高期望。这一见解与后来布莱希特的陌生化理论以及西方左翼文化界1960年代诸多形式革命实践颇有暗合之处。

三、夏衍的文艺批评展现了马克思主义文艺批评追随时代精神、勇担历史责任的精神品格。无论是警惕日本某些所谓“左翼”作家的军国主义倾向，还是在“九·一八”事变前翻译出版雷马克的反战小说《战后》，都体现出他对重大时代议题的高度敏感性与责任心。夏衍的文艺批评，在相当程度上代表了中国无产阶级文艺自发端之初就具备的“把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题”的精神传统。正因如此，他的批评实践不仅成为马克思主义文艺理论在中国语境下的生动实践，更为中国左翼文艺批评奠定了坚实而崇高的典范。

作者单位：浙江大学文学院

来源：本文原刊《文学评论》2026年第3期，转自微信公众号 文学评论 https://mp.weixin.qq.com/s/6ODaQveegahqDUhXdCyDlg