聂可 “样板戏”才是革命创新的

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　这些年我们都错怪“样板戏”了，它才是革命创新的

　　新浪新闻专栏作家：政见CNPolitics

　　聂可 / 政见观察员

　　先来问一个问题，音乐能够影响政治吗？

　　如果从实际的数据来看，好像还没有哪个国家的音乐产业能够大到足以影响经济结构或政治决策。但如果从传播效力上看，恐怕没有哪个政治团体敢把音乐作品不当回事。

　　远的不提，就拿美国大选和英国公投来说，整个宣传过程就少不了音乐的助阵。美国共和党总统候选人特朗普在竞选时自带摇滚 BGM，想要嗨翻全场；英国的 “留欧派” 和 “脱欧派” 在吵架之余也举办各种类型的音乐会，试图吸引中间选民同时加深本派意识形态。

　　但是要想音乐真正发挥作用，就需要提前做点功课了，不然会闹出不少笑话。特朗普在竞选过程中选择了歌手 Neil Young 的一首 Rockin’ in the Free World，但是特朗普可能不知道的是，这首歌描写的是上世纪 80 年代末美国底层人民的悲惨生活，而且直截了当地批评了当时美国总统老布什的相关政策，最让人尴尬的是，Neil Young 还是民主党总统候选人桑德斯的支持者。最后 Neil Young 很大度地表示特朗普可以继续使用这首歌，不过特朗普却傲娇地说 “不”。

　　这样的意识形态冲突还只是 “小儿科”，如果我们把视线放回到 50 年前的中国，音乐的命运就更值得玩味了。

　　德彪西不是 “自己人”

　　在那个特殊时期，“八大样板戏”（实际数目多达二十余种）是仅有的被官方所承认的 “音乐之声”。为了完成特殊的历史使命，这些文艺作品往往自带战斗属性，誓要与对立的意识形态划清界限。同时期几乎所有的西洋音乐统统缺席，更没有人愿意为它多说两句好话进行推广。而在此之前，对西洋音乐的批判就已经出现在各个政治运动中，政治风向变来变去，西洋音乐在中国一直风雨飘摇。

　　1963 年的 “德彪西事件” 就是西洋音乐在中国命运的一个缩影。

　　在 “左” 风劲吹的背景下，各界人士纷纷就德彪西的音乐以及他的阶级立场展开了激烈讨论，对他的批评主要集中在两点：

　　第一，德彪西的作品中常常出现全音阶以及不协和的和弦，这样的音乐听起来不够 “正”，是腐朽的西方意识形态的体现。第二，德彪西出身商人家庭，接受的是资产阶级教育，代表着西方资本主义立场，不是 “自己人”。

　　如此一来，西洋音乐在中国的发展从逻辑上就被切断了可能，西洋音乐中的“西”直接代表对立的意识形态，即便再 “革命”，它代表的也是不同的阶级立场。

　　德彪西当然并不是唯一 “中奖” 的人，从普契尼、威尔第的歌剧，到肖斯塔科维奇的交响乐，这些曾经在中国舞台上广受好评的音乐作品都未能幸免。唯一例外的就是《国际歌》，它成了和德彪西对比的 “正面教材”，工人出身的狄盖特也得到了官方宣传机构的肯定。

　　西方音乐元素在 “样板戏” 的潜伏

　　不过，即便在这样的特殊时期，西方音乐在中国也并没有销声匿迹，而是以各种隐蔽的方式存在于各式各样的作品中。例如，经过改革的传统戏曲中就有很多西洋音乐的影子，这些戏曲被称为 “革命样板戏”。其中最明显的改革就是乐器的使用。

　　在传统京剧中，伴奏乐器主要是京胡、京二胡和月琴（称为 “三大件”），另外还有板鼓、大锣、小锣等打击乐器，它们之间有一套比较成熟的编制。但这些乐器也有局限性：一方面，京胡、京二胡的声音比较尖，音色上不够丰满，另一方面板鼓、大锣等打击乐器的声音又太大，在空旷的舞台上还行，但要登上剧院的高台，就显得“炸”。

　　为了弥补这些不足，创作班子想到了西洋乐器。以现代京剧《智取威虎山》为例，我们不仅能看到上文提到的传统乐器，还能发现西洋管弦乐器的踪影。但是这些西洋乐器不是随随便便就能拿来用的，创作班子在音乐布局上要有一定的主次关系：唱腔为首，“三大件” 为辅，西洋弦乐最后。同时，唱腔和 “三大件” 是体现京剧艺术风格的关键，要始终突出。西洋乐器的使用也要为音乐的民族化服务，旋律音调忌 “怪” 忌 “洋”。

　　在西洋乐器的支持下，音乐的整体效果就更加丰满动态，产生了更好的传播效果。后来的样板戏改革大多也沿用了《智取威虎山》的创作手法。

　　这当然不是中西方乐器的第一次“碰撞”。早在 1930 年代初，阿龙·阿夫沙莫洛夫（Aaron Avshamolov）就在改编的孟姜女故事的音乐剧《长城》（The Great Wall）中使用中国民乐。不过，客观来说，对于传统戏曲伴奏乐队的大力改革正是从样板戏开始的，这也被认为是戏曲艺术创新中的一个重要 “成就”。

　　如果只是加一些西洋乐器，这样的 “吸收” 显得 “简单粗暴”，西方音乐对中国的影响还体现在伴奏理念上。

　　过去京剧伴奏并不存在为某个角色设计的特殊的 “人物主调”——这通常是西洋歌剧的普遍做法。不过，后来样板戏借用这个理念，用《解放军进行曲》烘托杨子荣，用《三大纪律八项注意》突出参谋长。《海港》中的主角方海珍也被专门设计了一段旋律，随着情节的发展糅杂在伴奏里。

　　除了借用乐器和改变伴奏外，很多 “样板戏” 则是直接移植传统西洋音乐形式，比较出名的有芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》，另外还有交响音乐《沙家浜》，这些样板戏吸收了西洋音乐的很多形式和理念，最后为特殊的使命服务。

　　从现在往回看，我们发现，样板戏时代的许多文艺作品，吸收了很多西方音乐的特点，都可以被贴上 “激进” 的标签。这种现象，与当时把西方作为对立意识形态的社会现实，形成了鲜明的对比。

　　音乐的命运能够自己主宰吗？

　　为什么全音阶会成为腐朽没落的资产阶级意识形态的代表？这个问题到现在都是一个谜。不过，从这段历史中我们发现了音乐的 “可怜” 之处：它自己不会说话，但是当别人替它说话的时候，它就有可能变成一只任人宰割的羔羊。尤其当政治风向发生变化时，由于人们的无知，语言暴力主宰了音乐作品的命运。

　　这种 “待遇” 并非只有音乐才能享受，大部分的艺术作品，甚至广义上的 “技术” 都不能幸免。

　　技术到底是中性的还是有价值取向？由于视角和定义的不同，这个问题也争论不休。不过，我们应该意识到技术本身是历史的，由于它是历史的，所以人们才能赋予它不同的意识形态，展开不同的解读，也才有了上文所描述的西洋音乐在样板戏时代的尴尬地位。我们不妨开个脑洞，如果全音阶源于中国的传统音乐，那么它的地位是不是就要重新界定呢？


　　但是历史的复杂性就在于，在所谓对立的意识形态中，我们往往能发现千丝万缕的联系，尤其是技术上的联系。例如朋克音乐最初是对前卫摇滚的反叛，却最终却走向了和后者一样越来越复杂的音响实验。在公民运动中，反对者因对政府决策不满而聚集，但他们进行反抗的歌曲却是带有革命意味的国歌。更进一步说，宏观政治经济秩序中，革命后的新制度、新组织也往往建立在旧制度、旧组织的基础之上，就像托克维尔在《旧制度与大革命》中指出的那样。

　　技术在不同的历史阶段被划入不同的意识形态，这构成了人们解读技术不同方式的基础。不过，解读并不自带权威，对于艺术家来说，他们希望 “艺术作品凌驾于一切解读之上” 的艺术中心主义能够实现。两难的是，如果艺术作品想要 “降入尘世”，就要迎接众说纷纭，那时候它的命运就不在自己手上了。而对于普通老百姓来说，是否轻易地交出自己的理智，则在一定程度上决定了社会的命运。

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