贺桂梅：“民族形式”问题与中国当代文学史（1940-70年代）的理论重构

fuqiangqiang

　　引论:“民族形式”问题


　　关于中国当代文学的研究，往往会特别关注“当代”与“文学”这两个层面，而对“中国”内涵的考察却不甚了了。这主要因为人们将“中国”这一国族范畴视为不言自明的限定，有关区域、语言、时期的区分和潜在的民族国家认同，已被既有的学术知识体制和学科分类做了明确的区分，因此不再需要讨论。但这种自明式的处理，事实上是以接受现代知识体制据以分类的诸多理论预设为前提的。不关心当代文学的“中国性”如何确立，不将当代文学之“中国”问题化，实际上也就把当代文学作为特定历史时期的民族国家文学这一基本品性自然化了，因此局限于单一民族国家的内部视野来观察问题，既无法与民族主义意识形态撇清关系，也缺乏足够的历史和理论视野来探讨制约当代文学生成与转变的社会结构及其内在动力。从这个角度来说，探讨当代文学之“中国性”如何确立，既是考察以民族国家为单位的知识体制如何具体地运作，也是思考文学生产总体性机制的起点。基于这样的问题意识，本文聚焦1940-70年代这一特定历史时期，力图通过对“民族形式”问题的理论探讨，重构当代中国文学的历史图景。
　　“民族形式”这一范畴提出于抗日战争时期。当时中国社会强烈的民族救亡意识与民族主义热情，使得如何建构一种更具统合性，且不同于晚清、五四以及1930年代民国时期的民族国家想象，成为知识界自觉的理论问题。毛泽东1938年在中共六届六中全会上所做的政治报告《论新阶段》1首次明确“马克思主义的中国化”这一提法之后，文艺界随即提出“民族形式”问题，并扩散为一场延安、重庆、昆明、桂林、香港等多地知识界参与的大论争。1939-41年间发生的这场论争，是中国共产党“马克思主义中国化”实践的重要一环，和20世纪中期国际共产主义运动中的地缘政治密切相关，同时也是中国左翼知识界建构一种与日本帝国主义的殖民主义意识形态、中国国民党的新保守主义文化相竞争的民族话语的开端。正是在“民族形式”论争的过程中，一种兼顾社会主义革命与民族国家主体性的中国现代性方案开始初具轮廓，同时，一种不同于五四新文艺之“现代文学”的“当代文学”2构想也渐次成型。毛泽东1940年发表的《新民主主义论》，特别是1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是构想“当代文学”的基本理论依据，并成为此后中国社会主义文学与文化实践的基本规范。尽管“民族形式”问题并未作为《讲话》明确讨论的内容，不过“工农兵文艺”这一范畴的提出本身，就意味着一种建立在新的政治主体和文化想象基础上的国家构想。可以说，“民族形式”问题并未因《讲话》对阶级政治主体的强调而消失，毋宁说《讲话》正是对普遍意义上的“民族形式”问题的深化和具体化。
　　因此，本文对“民族形式”这一范畴的理解，并不限于1930-40年代之交的相关争论，而将其视为整个1940-70年代中国政治与文化实践的关键环节。施拉姆在谈到“中国化”这一概念时写道：“如果说这一术语本身寿命并不很长，而且它所表达的内容在1938年之前就已出现了的话，那么，自中华人民共和国成立以来，它就不仅仅是存在下来了，实际上，它的重要性大大增加了”3。作为与“马克思主义中国化”实践在文艺领域对应的概念，“民族形式”范畴的历史情形与此相似。关键在于，无论社会主义中国(文学)如何强调其“社会主义”与“国际主义”的一面，这一历史实践却总是以国家作为政治与文化主体单位展开的。“新中国”无论如何“新”，却总是“中国”。“人民”借以掌握政权并展开社会主义实践的赋权单位，与其说是追求一种超国家或消灭了国家的世界革命，不如说从来就没有偏离过“民族独立”、“国家富强”这一第三世界国家的政治主体诉求和民族主义意识形态。可以说，“民族形式”问题所强调的中国性这一面向，始终构成了当代文学实践的核心内容。这意味着文学实践总是与中国性构建密切相关并互相塑造，因此需要同时深入两者的实践过程，并分析其如何互相制约、生成与转换的历史机制。

　　民族主义理论与中国问题


　　探讨当代文学的“民族形式”建构问题，首先需要从不言自明的民族主义意识形态中摆脱出来。这既是对研究者置身的历史语境的自觉反思，也是对借以展开探讨的理论资源做一种批判性历史梳理。
　　（一）民族性问题的“形式的意识形态”
　　从1930-40年代之交“民族形式”问题提出后，有关“中国作风与中国气派”、“民族风格”、“民族性”等的讨论，就成了1940-70年代当代文学的重要问题，其重要性仅次于“塑造英雄人物”这一核心政治主题。洪子诚这样概括道：“50年代以后的近30年间，中国小说(指大陆部分)的整体趋向，是更加强化小说与政治的关系，同时，小说的大众化、民族化的问题，也总是被放置在首要位置上加以考虑”4。但是，研究界关于1940-70年代当代文学的研究，总是在阶级、人民、政党等政治层面展开，而忽视其与民族性问题的密切关联。迄今尚没有一本研究著作，对当代文学的历史进程与“民族性”建构之间的关系，做出整体性探讨。即便论及相关问题，研究者也大都立足于现当代文学学科的内部视野，而较少与其他关注同样问题的学科或领域(例如民族主义理论、文化研究、历史学、政治学等)建立互动关联。
　　更常见的情形是，在讨论当代文学与民族形式的关系时，许多研究采取的是某种本质主义的文化立场与态度，倾向于将文学的民族性问题，视为次一等的“形式”问题，即附加于内容之上的某种“自然”品性。因此，大多涉及叙事技巧、写作风格和语言形式等，而很少对其背后的民族国家想象做出分析。但值得分析的是，在“民族形式”这一范畴引入中国的历史过程中，真正固定的其实正是“形式”而非“内容”。“民族形式”这一说法最早由斯大林提出，强调苏维埃文艺建设应该采取“社会主义的内容，民族的形式”;在抗战背景下，中国左翼知识界很快将其转换为“抗战的内容，民族的形式”;到毛泽东的新民主主义思想提出后，则形成了“新民主主义的内容，民族的形式”的说法。在这里，政治“内容”可以转换，而“民族形式”却被视为是确定的。与抗战初期在利用“旧形式”问题时所提出的“旧瓶装新酒”之说不同，“民族形式”并不被看作已经固定的东西(“瓶”)，而是一种新的中国构想，其内涵与“社会主义”、“抗日”、“新民主主义”密切互构，同时又超越诸种政治内涵而具一定的稳定性。显然，这里的“民族形式”不仅早就超出了“文学(的)形式”的一般内涵，而且也不是“(政治的)内容”的附属品，毋宁说，正是“民族形式”本身在决定着文学如何具有“中国气派”以及政治内容如何具有“中国”的合法性。
　　可以说，正是对“民族形式”所包含的中国想象的漠视，使得当代文学(文艺)界有关民族性问题的讨论，不同程度受制于民族主义意识形态。现代民族身份的获得及其文化建构，往往被看成是20世纪中国文学努力追求的目标，或相反，将现代民族身份视作一种依靠延续传统便可自然获得的品性。在这样的视野中，民族性内涵或中国文化认同的历史建构问题显然无法得到有效讨论。
　　民族主义作为一个理论问题在中国知识界得到探讨的历史契机，源自1990年代以来中国社会纳入“全球化”格局的历史进程。全球化不仅导致中国与不同民族国家及地缘文化交往的密切，也极大地影响了中国社会的内部构成。民族主义问题越来越醒目地成为重要甚或首要的社会与文化问题，因此在观察与思考诸多文化现象时，超越单一的民族国家眼界，超越作为意识形态的民族主义，成为必需的批判性视野。可以说，全球化处境在强化中国社会的民族主义情绪和文化认同的同时，也不断地暴露出这一“想象的共同体”自身的建构性。在这样的历史背景下，中国作为现代民族-国家(以及它在何种意义上不同于一般西方式的民族-国家)，其文化共同体的构造方式和历史过程，开始成为中国学术界共同面对的重要议题。
　　（二）民族主义理论热潮
　　自1980年代以来，关于民族主义理论的探讨和研究是英语学界(某种程度上也是“国际学界”)一种引人注目的学术热潮。这也程度不同地影响了21世纪中国知识界关于“中国”问题的思考方式。英语学界的相关理论著作，著名的如本尼迪克特·安德森的《想象的共同体——民族主义的起源与散布》(初版于1983年)、厄内斯特·盖尔纳的《民族与民族主义》(初版于1983年)、安东尼·史密斯的《民族主义：历史、理论与意识形态》(1983)、埃里克·霍布斯鲍姆的《传统的发明》(1983)、《1780年代以来的民族与民族主义》(1985)等，都出现在相近的时间。
　　对于这种热潮，许多时候被中国学界作为新一轮“国际前沿理论”加以接受，很少对这一理论兴起的原因及其问题意识的针对性做出批判性分析。这里仅列出几点：
　　首先，从18-19世纪开始，现代民族主义作为一种社会实践同时也是意识形态，在欧洲出现进而逐渐扩散至全球，民族-国家(nation-state，本文以“民族国家”表达一般现代国家，用“民族-国家”特制西欧式nation-state)也随之成为一种普遍性政治形式。但1980年代出现的这次理论热潮，有意识地与作为“意识形态”的民族主义保持了距离，通过强调一种“建构主义”思路而凸显民族-国家认同和民族身份的现代性。这也使得民族主义问题可以得到批判性的理论探讨，而从诸多意识形态/理论(诸如社会主义、自由主义)的“附属”身份中摆脱出来。其次，这次理论热潮首先出现在英国，研究界经常引用的民族主义理论经典的著作者，如盖尔纳、史密斯、霍布斯鲍姆等，都是英国学者，而且他们也很明确地提到，相关的民族主义理论反思主要针对的是欧洲历史。英裔美国学者本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中以东南亚地区的历史经验为原型所作的民族主义理论探讨，帕尔塔·查特吉在《民族主义思想与殖民地世界》中所讨论的印度，则与二战后英法殖民主义帝国体系解体的地区密切相关。这里列出的还仅是在中文世界影响较广泛的著作。霍布斯鲍姆在《1780年以来的民族与民族主义》的“导论”部分5与本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》第二版序言6中提及的英语世界相关著作，作者也大多是英国学者。这就需要去追问1980年代出现的民族主义理论热潮与英国到底有何关系，为什么是英国学者对这一理论问题有格外浓厚的兴趣?1980年代正是“大不列颠”作为“日不落帝国”最后崩解的时期，也是其国家内部强化民族-国家认同而民族认同产生激烈分化的时期。可以说英帝国殖民体系的瓦解和英国内部的民族分化是导致学术界反思民族主义的历史契机。意识到这样的现实针对性，将使人们更明确地思考民族主义理论与历史语境的密切关系。尤其值得注意的第三点是，这次民族主义热潮与社会主义的衰落有着内在关联，并构成了对社会主义理论或意识形态的挑战。本尼迪克特·安德森、厄内斯特·盖尔纳、埃里克·霍布斯鲍姆、安东尼·吉登斯等都在其著作中明确提到，民族主义作为一种“独立的”理论的兴起，与反思马克思主义理论直接相关。而促使民族主义理论受到越来越多关注的更现实的动因，则是1980-90年代之交苏东解体、“冷战终结”之后世界性的民族主义热潮。安东尼·史密斯认为，冷战结束后，“民族主义是今天最大的意识形态”7。从这样的历史视野来看，民族主义理论在1980年代英语世界的出现，显然也与冷战意识形态中社会主义作为曾极具整合力的共同体理论的衰落有直接关系。
　　1980年代英语世界有关民族主义、民族-国家的重要理论著述，大都在21世纪初期译成中文出版。中译本出版的时间集中在21世纪初期的几年8，相近的出版时间大致表明了中国学术界开始关注民族主义、民族-国家理论问题的时间段。在相关的译介和讨论中，民族主义与民族-国家理论与欧洲历史的密切关系开始得到关注，因此，如何呈现非欧洲、非西方国家的民族形成历史的独特性，如何从“欧洲中心主义”的限制中摆脱出来，也成了研究者的明确问题意识。一些非西方学者，如日本学者柄谷行人的《日本现代文学的起源》(初版于1980年)、印度学者帕萨·查特吉的《民族主义思想与殖民地世界——一种衍生的话语?》(1986年)、斯皮瓦克的重要论文《属下能说话吗》(1985年)以及印裔美国学者杜赞奇有关中国史研究的《从民族国家拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》(初版于1995年)等，将民族主义理论探讨落实于日本、印度、中国等国家历史的考察时，会格外强调非西方国家民族文化认同上的特殊性。这些非西方学者的研究著作，也成为中国理论界考察民族主义问题时的重要参考。
　　（三）中国研究与中国问题
　　更值得注意的是中国思想界在21世纪出现的一些影响广泛的成果。如果说民族-国家是一种以西欧为历史原型的政治形式，那么，在思考中国的民族认同和国家问题时，首先就需要辨明中国在何种意义上是或不是一个“民族-国家”，或相反，是或不是一个“帝国”。怎样阐释中国认同的独特历史内涵和文化经验，就成了极其重要的问题。可以说21世纪中国思想界的诸多前沿思考，一个重要议题即是作为问题的“中国”。相关的说法各不相同，有的称为“中国模式”(潘维)，有的称为“中国道路”(甘阳、张旭东)，有的称为“中国问题”(汪晖)，有的称为“中国研究”(王铭铭)，有的则称为“中国经验”(温铁军)……但都指向一个共同问题，那就是要回答“中国是什么”。具体的研究成果，则包括汪晖9、甘阳10、潘维11、韩毓海12、王铭铭13、温铁军14、赵汀阳15等近年来的主要著述。
　　这些讨论与21世纪以来中国在全球格局中经济“崛起”这一历史情境有着密切关联。它们源于某种共通的历史意识和文化诉求，即努力摆脱西方中心主义的历史视野，从中国的“主体性”立场出发，探寻有关中国独特的历史与现代性经验的表达。这既是与国际性民族主义理论热潮对话的结果，很大程度上，也应视为在同一个国际性平台上的理论创新实践。这些“中国研究”的诸多成果，与其说在论证民族主义知识与民族国家理论，不如说是在反省与批判西方式民族主义知识的前提下，尝试探索一种新的阐释中国历史与文化主体性的理论形态。
　　其中，强调中国文明不同历史时段(包括古典、现代、当代)的连续性与中国政治文化体内部的“多元一体”性，成为这种新阐释的主要面向16。这些理论和历史研究的突出特点，其一是对中国主体性的表述常常着力于寻求长时段历史视野中中国作为政治与文化主体单位之“稳定品性”的表述，而不大关注在结构性的也是历史性的世界关系体系中理解“中国性”建构的变迁过程。“中国”常常不是被理解为一种不断建构的非稳定对象，其想象方式常常受制于具体历史情境中的全球关系结构，因而国家建构与民族认同的内涵是历史地发生变化的。这也是所谓“模式”、“道路”等范畴常遭人诟病的地方。另一特点是，这些研究都很少涉及冷战格局中“革命中国”民族(主义)表述的复杂性及其历史性变迁。尤其是1940-70年代中国民族主义建构的独特性，更少被具体地论及。而理解这一历史时段中国想象与文化认同的建构方式，以及这种方式在1980年代以来发生的变化，对于理解当前“全球化”处境下的中国认同显然有重要意义。
　　在21世纪语境下重提革命中国的“民族形式”问题，基于两个层面的考量。其一是历史研究的必要。关于1940-70年代历史与文学的中国研究，一贯强调的是以社会主义或马克思主义为基本内容的革命范式，相关问题的探讨也始终与“阶级”、“反帝”、“社会主义”、“人民”等关键词联系在一起。很少深入讨论1940-70年代革命中国的国族认同和民族文化建构问题，就中国研究界来说，重要原因之一源自某种理论上的盲视。从左翼批判思想的脉络上，民族主义一直被视为马克思主义理论“合理地清算了”的问题，因而研究者倾向于从普遍的社会主义实践和冷战意识形态冲突的层面解释1940-70年代的中国社会与文化。而1980年代以来的“现代化”、“新启蒙”思路，一方面受制于(新)“自由主义”的普遍化思路，另一方面则将前一时期的民族化诉求视为中华帝国思想或传统社会的“封建主义复辟”。这导致人们无法对1940-70年代冷战格局中社会主义中国作为新兴的第三世界国家，其文化认同和历史实践的复杂性做出批判性分析。也因此，无法更好地解释当代中国前30年(1950-70年代)与后40年(1980年代迄今)间的历史延续与变异关系，更遑论返身思考自身的国族认同和文化身份如何被历史地建构出来。
　　其二是中国社会现实层面。1990年之后，置身全球政治经济格局中的中国现实处境，导致民族主义情绪在大众社会的逐渐汹涌和间歇性爆发。这表现在1990年代中期以《中国可以说不》17为代表的畅销书热潮，表现在1998年南斯拉夫大使馆事件后的反美游行，也表现在1990年代中期以来中产阶级社会的反日情绪中18。当然，1990年代中国民族主义意识形态的兴起，有着诸多可供分析的政治经济因素，但很大程度上可将之视为“全球化”的一种副产品。在1980年代，中国社会以极度理想化的方式把“全球化”想象为“与世界接轨”、“地球村”、“人类文明的大融合”、“自立于民族之林”;而1990年代全球资本市场的冲击、国家体系和政治格局中不平等的权力和文化关系的胁迫等，造成了一种刺激/反应式的民族主义心态。有意味的是，正是在这种民族主义情绪的发露过程中，1950-70年代革命中国被清晰地显影为一种民族国家的理想模型。如果说1980年代为完成“告别革命”的历史进程，其主流意识形态将1950-70年代中国塑造为一个“闭关锁国”的传统帝国形象的话，那么1990年代的全球化冲击，则逐渐将那一时代重新构造为一个有着强悍军事实力和民族-国家尊严的时代。似乎可以说，正是1990年代以来的全球化处境，显影出了1950-70年代“民族主义”而非“社会主义”特性。在这样的现实语境下，重新思考民族(主义)话语在革命中国扮演的历史角色，就成为值得关注的重要问题。
　　但这当然不意味着从民族主义立场和角度去完全肯定1940-70年代的革命中国，真正需要做的，是去重新考察民族主义知识与意识形态在那个革命年代所扮演的复杂角色。经历对1980年代新启蒙思潮的反思之后，有研究者为1940-70年代中国的文化特性发明了一种新的说法，即“反现代的现代性”19或“反现代性的现代先锋派”20。但“反现代”的具体内涵，却没有得到更深入的讨论。事实上，当代中国及当代文学的反现代性，除却表现为对资本主义现代性的抵制，很大程度上也包含在其“民族化”诉求中。更准确地说，抵制资本主义现代性的历史动力，固然导源于作为资本主义内在批判资源的马克思主义、社会主义思想，同样重要的是，这也源自作为第三世界国家的中国，在完成另类现代性的历史过程中，对“中国”、“中华民族”文化主体性的强烈诉求。
　　可以说，将民族(主义)的维度纳入对革命中国及其文学实践的考察中，既源自对现实文化政治问题的考察，也是对历史研究的意识形态去蔽。这使我们有可能去寻找一种更准确的“语言”来表述并分析1940-70年代当代中国与文学实践的复杂历史内涵。
　　（四）“革命中国”：民族主义与社会主义的一体两面
　　虽然《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书已成为学界讨论民族主义理论问题的经典性著作，但人们很少注意到的是，全书开篇，安德森提出的却是马克思主义理论与民族主义理论的关系问题。他的讨论从1978-79年发生于亚洲中南半岛三个社会主义国家之间的战争开始，认为社会主义国家从其建立之日起就具有浓郁的民族-国家特性：“第二次世界大战后发生的每一次成功的革命，如中华人民共和国、越南社会主义共和国等，都是用民族来自我界定的;通过这样的做法，这些革命扎实地植根于一个从革命前的过去继承而来的领土与社会空间之中”。而马克思主义却从未从理论上将民族主义视为值得关注的问题，由此安德森提出这样的批评：“对马克思主义理论而言，民族主义已经证明是一个令人不快的异常现象;并且，正因为如此，马克思主义理论常常略过民族主义不提，不愿正视”21。在另一本民族主义理论经典著作《民族与民族主义》中，作者厄内斯特·盖尔纳则直截了当地把马克思主义理论视为“对象错误理论”。他嘲讽地写道：“正如极端的什叶派穆斯林坚持的那样，大天使加百列犯了一个错误，把该给阿里的消息，传给了穆罕默德”，马克思主义者也犯了同样的错误：“唤起人们觉悟的信息是针对阶级的，但是，由于某个可怕的邮政错误，却使它传到了国家手里”22。
　　如果说西欧经典马克思主义理论没有对民族主义问题给予太多关注的话，那么，在追求“马克思主义中国化”历史实践过程中产生的毛泽东思想，尽管始终突出其理论与实践的“中国特色”，同样也并没有留出足够的理论空间来剖析这种“中国性”本身的内涵。但明显的历史事实是，在国际共产主义运动和冷战格局中的社会主义国家阵营中着力创造“中国道路”的毛泽东思想，无疑正是因其鲜明的民族特色而获得主体性的。很大程度上，这也是将第三世界民族解放问题纳入社会主义革命议程的列宁主义在中国具体而成功的实践。如汪晖所分析的，列宁理论的独特性在于“从帝国主义时代的民族解放的角度，看待俄国革命的意义，并从这里出发寻找民族运动与阶级运动的相关联系”23。但关于当代中国的历史研究，在社会主义与民族主义、马克思主义与“中国化”实践之间，人们往往更关注前者的建构性，而将后者视为“自然而然”的产物。因此，对于“中国化”、“民族性”的理解，常常缺乏理论性的深入思考，而停留于“特色”、“形式”、“风格”等理解层面。
　　有意味的是，同样是安德森的书中提到，在世界范围内，1980-90年代以来新一轮民族主义实践及研究理论的兴起，与社会主义实践的“衰落”几乎是同时出现的。霍布斯鲍姆也提到，民族主义理论在1980年代的兴盛与社会主义实践的衰落特别是“冷战”的终结有着密切的关系24。显然，问题不在于社会主义意识形态的衰落使得民族主义成为了一种新的意识形态“替代品”，真正值得探究的，是发源于欧洲历史语境中的社会主义与民族主义，在扩散至非西方国家特别是第三世界国家时，两者的关系所发生的转变。在19世纪西欧马克思主义的国际主义视野中，民族主义无疑是“狭隘的”。但是，伴随着苏联的革命实践从“世界革命”向着“一国社会主义”转变，特别是第二次世界大战结束后，在第三世界反殖、脱殖的独立建国浪潮中，那些选择了社会主义道路的国家，其社会主义与民族主义实践事实上是“一体两面”的建构物，“社会主义”与“民族主义”彼此塑造。“延安道路”与“莫斯科道路”的内在紧张，社会主义阵营内部不同国家之间的民族主义冲突，美苏两个大国主导的世界冷战格局及其意识形态对立，这其中，民族主义常常成为社会主义不言自明的前提性存在。当1970-80年代之交，伴随着全球格局和冷战结构的剧烈变迁，在社会主义阵营发生自我分裂的同时，民族主义凸显到意识形态与族群认同的前台，也就成为几乎必然的事情。
　　这里显现的，正是二战后第三世界社会主义国家在其寄身的冷战结构中建构自身合法性的一个内在话语装置。可以说，这一社会主义与民族主义互相支撑的话语装置，也使得阶级叙事与民族叙事对于当代中国与当代文学而言始终是一体两面的事情。在抗日战争的背景下，中国左翼文坛在构想“当代文学”时，“民族”的一面曾经得到凸显，但1940年代后期“冷战”阵线的渐次清晰开始导致阶级话语的强势化，同时也使民族(主义)维度逐渐被“自然化”。不过，这并不意味着民族(主义)话语的消失或不起作用。可以说，1940-70年代社会主义中国及其“当代文学”的建构，始终是在普泛性的社会主义与独特性的民族主义的矛盾冲突中展开的。
　　（五）“民族国家文学”与“民族形式”问题
　　本尼迪克特·安德森曾将民族主义界定为“想象的共同体”，并认为在这一现代共同体形成过程中，报纸和小说曾发挥了极大的影响力25。这一观点与柄谷行人提出的“现代民族国家的核心比起政治性的机构更存在于‘文学’那里”26的观点一样，都凸显了“文学”在现代民族国家塑造过程中的重要位置。两者的共同之处在于“从起源上考察现代文学的制度化性格，及其与民族主义和现代国家的政治关系”27，从而把文学研究与民族国家理论结合起来。刘禾在关于萧红小说的“再解读”中，则明确提出了“民族国家文学”这一概念：“‘五四’以来被称之为‘现代文学’的东西其实是一种民族国家文学”。20世纪中国的“国家民族主义”“创造了一种新的有关权利的话语实践，并渗透了20世纪中国知识生产的各个层面”。刘禾因此认为，对“现代文学”的反思，不能停留在作家、文本或思想内容的分析，而应该“在民族国家这样一个论述空间里”，“把作家和文本以外的全部文学实践纳入视野，尤其是现代文学批评、文学理论和文学史的建设及其运作”28。
　　这些研究都揭示了文学与民族国家建构的密切关系，但落实到中国问题的讨论则有许多可商榷的地方。其一，这些研究往往将现代民族国家视为一种结构性的整一存在，而没有历史化地讨论文学实践与民族国家建构相互勾连的具体过程。比如柄谷行人所谓“颠倒的话语装置”，特别强调有关“风景”、“内面的人”等都是现代民族国家内部的发明，但事实上，无论现代民族国家建构还是文学实践都不是稳定的，毋宁说民族国家的认识论装置本身正是在文学实践的过程中形成的。其二，“现代国家”的存在样态是具有历史差异性的，将现代个体(柄谷行人所谓“内在的人”)视为“现代文学”的前提，对应的只能是西欧式民族-国家这一政治形式，而无法解释中国这样有着漫长国家史并在20世纪展开了社会主义另类实践的第三世界国家。其三，凸显文学与现代民族国家的关系，并不等同于用民族国家的主流话语来统摄文学实践，而是要呈现现代民族国家与现代文学如何彼此建构的动态历史过程。从这样的意义上，刘禾讨论萧红小说在民族主义与女性主义之间存在的冲突，并不构成现代文学与民族国家文学关系的反例，倒是应该说，正是在现代民族国家的建构过程中，才会出现这样的冲突。其四，讨论文学与民族主义的关系，不能简化为文学与“国家”(或刘禾所谓的“官方”)的关系。如果说民族国家的建构在很大程度上构成了现代文学实践的话语空间，同样也可以说，缺少文学对于“想象的共同体”的塑造，现代国家和民族主义认同是无法显现自身的。
　　基于上述考虑，本文并不将“民族形式”的讨论简单地放在“民族国家文学”这样的范畴里展开，而希望同时呈现民族主义作为一种“共同体”认同机制的具体历史内涵，和文学塑造这种共同体意识的主要想象方式。从这样的角度，关注当代文学的“民族形式”问题，需要考察的就不仅仅是“形式”(特别不仅仅是“文学的”形式)，同时也是“民族”这一共同体如何被想象。可以说，“民族形式”的塑造和书写关涉的是如何再现和建构“革命中国”这一根本问题。“当代文学”这一“革命中国”自我表述的文学形态，由此可以成为探讨“民族形式”问题的主要媒介。为此，需要进入1940年代的历史语境，去重新审视“当代文学”作为一种新文学构想形态得以提出时，社会主义与民族主义这一一体两面的话语装置如何建构成型。

　　“民族形式”论争与当代文学的起源


　　关于中国当代文学的起源，研究界一般将毛泽东的《讲话》描述为“直接源头”，而将五四新文艺视为“间接源头”29。这其中值得分析的，不仅是《讲话》与五四新文艺之间的等级关系，更有意味的是对1939-41年间“民族形式”论争的“遗忘”。
　　（一）当代文学的另一源头
　　1940-50年代之交当代文学的出现，和五四时期“新文学”的诞生一样，并不完全是对一种文学实践形态的描述与归纳，更是左翼文坛借助对文学历史的重叙，通过对文学现状的判断与筛选，构想、召唤并将之“生产”出来的另一种“新文学”。这也是当代文学建立其合法性的过程。
　　1945年抗战结束到1949年中华全国文艺工作者第一次代表大会召开，是当代文学的历史叙述和文学知识被生产出来的关键时段。而左翼文坛主流地位的确立，也是与其他政治立场的文化活动，与左翼内部派别之间“不断地互相争斗”30的结果。这种“争斗”的方式，正如葛兰西揭示出霸权(Hegemony)理论具有强制/同意的两面一样，除却其借助政治强势地位而施行的“类型”划分(区分“进步作家”、“中间作家”、“反动作家”)与排斥机制之外，也和左翼知识界有效地创造出一种赢得广泛“同意”的话语机制相关。这种同意功能，很大程度上与其建立起有效的阶级/民族-国家的理论叙述直接联系在一起。也就是说，“当代文学”的生成过程，既与政治斗争的论述联系在一起，更重要的是它构建了一种新的民族国家的政治共同体想象。正是这种想象，不仅使“当代文学”与“反动文艺”、“中间文艺”区分开来，也与依旧延续五四新文化传统的左翼文学界的“国民文学”论述区分开来。
　　40年代后期左翼文坛对“当代文学”的构想，建立在对抗战文艺运动的总结和评判的基础之上。1946年，冯雪峰在总结新文艺运动的历史经验时写道：“……‘民族形式’的提出和关于‘民族形式’的全国范围而继续两三年的大论争发生。这论争以及1942年延安文艺界的座谈会，是抗战期间民主主义革命文艺运动上的两件大事”。这里，冯雪峰是将“民族形式”论争和延安文艺座谈会相提并论的。在他看来，“民族形式”是“在我们新文艺基础上提出的大众或大众性形式之一个明确的创造的方向”;而延安文艺座谈会解决的则是“作家的政治实践与艺术实践的一致，或作家的生活实践与创作实践的一致”这样一个“最根本也最实际的问题”。31“民族形式”论争和《讲话》这两者合在一起表明：“大众化，在现在，事实上已取得一种势力，能够作为民主主义的革命现实主义文艺运动的总路线，创作的总方向了”。但有意味的是，在此后左翼文化界总结文艺运动经验的文章中，《讲话》的地位越来越突出，而“民族形式”的重要性则越来越消隐不提。“民族形式”论争逐渐被缩小为茅盾所批评的“就形式论形式”的问题32，其对于总结现代中国文艺运动的经验、构想抗战后中国文学发展新方向的意义当然也就大大缩小。而到1949年后，延安文艺座谈会和《讲话》作为当代文学的“直接源头”，则成为一种毋庸置疑的历史定论。这种论述将“阶级”作为唯一维度，当代文学建构因此也被视为阶级运动在文学上的直接投影。
　　但是，在当代文学被《讲话》界定为以工农兵为主体的文学(文艺)形态时，事实上就已经包含了一种关于“中国”、“中华民族”的想象在其中。这是一个以“中华民族的最大部分”即“占全人口百分之九十以上的人民”33为主体的“中国”;而为此“人民”(“中国人”)服务的文学，则正应和着毛泽东在1938年提出的“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”34的塑造。可以说，从阶级政治维度提出的“工农兵文艺”，其合法性实则建立于“中国作风和中国气派”这样一种民族合法性的基础之上。换言之，当《讲话》被作为当代文学的“直接源头”时，人们忽略的或许是构成《讲话》对话对象与前提的“民族形式”论争，忽略的是民族(主义)话语在怎样的意义上、以怎样的方式参与到对当代文学的建构之中。
　　1937年全面抗战前后，左翼知识界理论建构的主导方向，事实上都在如何“中国化”这一层面展开。左联内部的“两个口号”之争，不只是左翼文坛的宗派之争，“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”这两个提法显然蕴含着民族危亡时刻左翼文坛基本走向的分歧。在“国防文学”所突出的民族问题与“民族革命战争的大众文学”所突出的阶级维度之间，实际上呈现的是“救亡”与“革命”间的两难，需要回应的问题是以阶级革命为主要批判思想的左翼文坛如何应对民族危亡这一新的历史情境。两派的争执相持不下，并在毛泽东亲自出面调解后似乎不了了之，不过，无产阶级革命文学如何应对全民族抗战总动员的历史情势，如何在民族解放战争的背景下重新确立其政治主体性，却成为左翼知识界的新问题。在1930年代的左联文学时期，“民族”认同这一政治维度并未进入左翼文坛的思考视野，对相关问题的讨论主要在“文艺大众化”层面进行。民族动员的急迫性，使得“大众化”问题不仅要关注如何扩大无产阶级革命的社会影响，同时也需要反思马克思主义理论的“非中国性”问题，也就是无产阶级世界革命的理论如何应对第三世界国家的民族危亡问题。
　　值得提及的是1936-39年间由知识群体发起的“新启蒙运动”。在重新评价传统文化(张申府的“打倒孔家店，救出孔夫子”是其典型口号)的同时，左翼知识者更关心的是“历史唯物论”的“中国化”问题35。毛泽东在这一时期的思想变化尤具代表性。雷蒙德·F·怀利分析了这种新的中国文化认同的理论探讨，如何经由陈伯达而直接影响了毛泽东关于“马克思主义中国化”的思考36。怀利提到，1936-37年冬天在延安抗日军政大学所作的关于辩证唯物主义的系列演讲37中，毛泽东在谈论马克思主义与中国文化的关系时，强调的是“在全国思想战线上树立批判的旗帜，并因而清算中国古代的哲学遗产”38。但这一看待中国传统文化的批判态度，到1938年10月中国共产党六届六中全会上毛泽东的主题报告《新阶段论》中，发生了明显的也是根本性的变化。这也就是他提出的“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性”，进而要求把“国际主义的内容”和“民族形式”结合起来，以形成“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛泽东的这一转变，使得马克思主义理论和中国文化传统这两个基本要素同时构成了中国革命实践的重要部分。一方面，这是针对苏联主导的国际共产主义运动，特别是党内“亲苏派”，而强调中国共产党的民族主体地位;另一方面，这也是回应当时国内全民性民族主义热潮而与“历史的中国”形成的文化认同关联。“马克思主义中国化”的命题正是在这一思考脉络上提出的。毛泽东进而于1940年在《新民主主义论》中提出完整的中国革命方略，关于“新中国”的文化构想同时包含了“民族的科学的大众的”和“反帝反封建”这些不同层面。毛泽东在政治报告中提出的“中国化”构想，经由陈伯达、艾思奇、周扬等文艺理论家推动，成为以延安和重庆为主的左翼文化界在1939-41年间展开“民族形式”大论争的基本理论动机和政治文化诉求。
　　显然，正是在抗日民族解放战争的背景下，“民族性”成为了左翼知识界自觉思考的理论问题。但文艺界对“民族形式”的思考，又并非仅仅在“民族动员”的意义上展开。问题不仅是如何动员民众参与抗战，同样重要的还有以怎样的思想资源来进行动员。当民族救亡成为普遍的社会意识时，不同的政治力量都在竞相争取民族主义的合法性支援。因此，有关中国的“民族性”想象和叙述就并非自明的内容，而是与不同的政治构想紧密相关。中国共产党在建构“民族形式”内涵时，与之构成竞争关系的首要对手是国民党。甚至在1935年开展“新生活运动”之前，蒋介石就着力将国民党的中国“正统性”建立在以儒家文化为主体的文化民族主义基础上。同样构成竞争关系的，还有日本侵略者构建的“同文同种”的殖民主义意识形态，特别是伪满洲国确立的“皇权”正统论述。在此，国民党以“共和”为合法性的新国家，与日本侵略者以“皇权”为复辟口号的老王朝，在儒家文化的场地上展开了一场何谓“正统”的争夺战。与之不同的是，共产党将其民族合法性建立在儒家正统之外的“人民性”文化资源之上。这也是“民族形式”论争展开的具体历史文化语境。
　　（二）“民族形式”论争提出的新要素
　　研究界关于1939-41年文艺界“民族形式”论争的探讨，往往着力考察某些具体论述或观点，而较少意识到这场论争的真正意义，并不是就“民族形式”议题所得出的某些确定结论，而是在构想一种区别于五四新文艺的“新中国文学(文艺)”时所纳入的基本范畴。正是这些基本范畴，而不是结论本身，显示出这场论争的开拓性意义，从而改变了从五四新文艺到30年代左联文学的现代文学基本方向;也正是这些基本范畴，勾画出共产党关于民族合法性建构的基本理论维度。大致说来，基本范畴包含这样几个，即“民族形式”、“民间形式”、“旧形式”、“地方形式”与“方言土语”，以及在新的理论视野中被重新理解的“五四新文艺”。
　　“民族形式”论争实则涉及如何处理三种文艺形态的关系：首先是重新评价“五四新文艺”。在战争动员的语境下，人们普遍对五四新文化运动以来形成的现代文学感到不满，批判其局限于都市的知识分子与市民群体，特别是语言和形式疏离于广大乡村民众，因而要求重新创制一种更新更具包容性的“民族形式”。这一问题看似在延续左翼知识界自“革命文学”提出以来反复提及的“大众化”问题，不过这一次很明确地是在“民族”动员而非“阶级”动员这个维度上展开的。与阶级动员指向的世界革命想象不同，民族动员以民族-国家为其论述目标，即要将中国领土范围内诸种差异性群体创造为一个“想象的共同体”，并以此为基础重新理解中国与世界的关系。这样的理论视野所纳入的新要素，则由“旧形式”、“民间形式”、“地方形式”与“方言土语”这四个基本范畴来标示。
　　这里的“旧形式”与五四新文学运动所创造的“新形式”相对，指的是传统中国已经成型且流传广泛的文艺形态。与此相关的“民间形式”，则指存在于中国民间社会、仍旧被大众所分享的“活的”文艺形态，它与“主流形式”、“正统形式”等相对。在许多讨论中，“旧形式”与“民间形式”常互相重叠，所谓“民间形式”常指尚存活于民间社会的旧形式。但是这里的“民间”也有特别的指涉，即指传统文人主导的正统社会、现代知识分子主导的都市社会之外的乡村社会与底层社会。在抗日战争背景下，这里的“民间”更多地指向都市社会以外、现代文化尚未到达的中国内陆农村地区;与此同时，又与居于社会上流的士族群落所形成的儒家文化样态区分开来。在这些多个面向的区分中，“人民”这一新的政治概念已隐约浮现。而“地方形式”39则在“地方性”、“区域性”这一面向上，与“全国性”、“普遍性”相对，指的是在特定地域形成的民间的、多是口头性的文艺形式。与之相关，“方言土语”则强调一种“地方性”的口头语言。如汪晖在与柄谷行人的《书写语言与民族主义》40进行对话时指出的，中国经由五四白话文运动和新文学运动而形成的规范化“国语”，事实上仍旧是一种“书面语言”，而非如日本、韩国等方言民族主义理论所宣示的那样是一种“语音中心主义”的语言41。在这里，语音和书写之间达成一致性(言文一致)的矛盾并未解决。因此，在抗战背景下如何重新讨论地域性的“方言土语”和全国性的“国语”间的关系，就成了新问题。
　　这四个基本范畴的提出，对于理解五四新文学运动所构想的“文学的国语，国语的文学”，其意义是颠覆性的。文艺实践的重心，不再是在新与旧、西方与中国、现代与传统这样的二元关系中展开，而是在批判性地重新辨析所谓“旧”文艺样态的复杂内涵的同时，建立起既包容又超越诸种旧文艺样态的新的“民族形式”。也就是说，不是在“革命性的断裂”而是在“批判性的延续”，不仅在创造新形式也在包容旧形式的意义上，构造一种更具包容性的新中国“民族形式”。在这里，“现代性”想象不再指向中国的外部，而是指向如何将中国社会既有文艺传统转化成现代中国文学的构成部分这一问题。可以说，旧形式、民间形式、地方形式与方言土语这四个基本范畴，勾画出了一个在新的“民族形式”视野中“传统中国”的文艺地图。
　　“民族形式”论争过程中产生分歧的焦点问题表现在两个节点上，并形成了三种彼此冲突的代表性思路。关节点之一是五四新文艺与新的“民族形式”的关系问题。以陈伯达、周扬、艾思奇、柯仲平、何其芳、光未然、郭沫若等为代表的延安主流观点，凸显了五四新文艺的缺陷，同时也强调以五四新文艺为基础，吸收经过思想和艺术双重改造的传统旧形式，进而创造新的民族形式。与之构成冲突的，是胡风、冯雪峰等“保卫五四派”。他们(特别是胡风在《论民族形式问题》一文中)坚持五四新文艺的“现实主义”传统本身就是足够现代的，并且这一传统与“封建性”的旧形式之间并不存在互相融合的可能性，由此，也基本否定了在批判五四新文艺基础上创造更“高”民族形式的必要性。这种倾向和思路一方面拒绝将抗日战争背景下民众动员失效这一问题归咎于五四新文艺自身的缺陷，即由于五四新文艺在适应范围(都市市民)、创作与接受主体(小资产阶级知识分子)、语言形式(“新文言”、欧化语言)等方面的“缺陷”，导致新文艺无法进入中国内陆乡村社会;另一方面，或许更关键的是，在否认存在一种比五四新文艺更高的民族形式这一基本立场背后，实际上是拒绝讨论中国问题的特殊性，或是拒绝一种基于中国历史传统的革命想象。因此，“保卫五四派”强调的是中国问题的普遍意义，以及五四新文学运动的世界性，经典论述如冯雪峰的“五四是19世纪市民运动在中国的一个遥远的支流”42。某种意义上可以说，围绕着如何看待五四新文艺传统所产生的这两种分歧，也是1930年代“两个口号”之争的回响。其中的关键分歧，仍是阶级革命与民族革命的冲突，核心是中国作为独立民族国家的主体问题，是否可以与世界革命之普遍性问题具有同等重要的意义。
　　“民族形式”论争的另一关节点，是在同意应该创制一种更高的民族形式这一前提下，五四新文艺传统与传统的民间文艺形式这两者的主从问题。这主要表现在向林冰与葛一虹等人关于“民间形式是否中心源泉”的争论。向林冰认为，这涉及到的乃是中国的现代性到底应该以西方的也是世界性的现代形式为中心，还是以中国自身的现代性根基为中心，是所谓“新质发于旧胎”还是“移植外来形式”的问题。因此，他坚持以民间形式作为创造“民族形式”的“中心源泉”，也就是要求直接在民间形式基础上建立“民族形式”，而否定了五四新文艺的现代性意义。与“保卫五四派”相比，这又走向了另一个极端。一方面中国左翼文坛一直将自己视为五四新文化运动的继承人，另一方面即便五四新文艺地位的确立，也极大地借重了中国文学传统的合法性。白话文运动的倡导者如周作人、胡适43等，正是通过在中国历史中钩沉出“白话文学史”和“晚明文学”作为新文学的源与流，而力图证明“文学革命”某种意义上正是中国的“文艺复兴”。
　　“民族形式”论争最终形成的主导性结论，是周扬在《对旧形式利用在文学上的一个看法》中概括的三点，即“一，以发展新形式为主的问题;二，新形式之大众的改造的问题，即新形式如何从旧形式吸收营养的问题;三，旧形式之艺术上思想上的改造的问题，即旧形式如何配合新形式前进的问题”44。对“新形式”的“发展”，也就提出了更高的文学现代性要求，它一方面使得五四新文学运动所创造的“新形式”显现为有缺陷的，同时也将“旧形式”显现为有价值的。在批判地继承五四新文艺传统这一前提下，从中国传统旧文艺中去寻找一种“中国式现代”的文学资源，成为必需。由此，“旧形式”、“民间形式”、“地方形式”和“方言土语”这些曾被五四新文艺主流排除在外的文艺资源，经由“民族形式”论争而开始成为“新中国文艺”构建的基本组成部分。这也是塑造一种超越五四新文艺的“当代文学”的起点。
　　（三）左翼民族与国家视野的浮现
　　“民族形式”这一理论性框架的调整，相对于五四新文学运动，相对于1930年代的左联文艺，到底在哪里发生了根本性转变呢?可以说，关键在于一种民族与国家视野在左翼文艺界的浮现。
　　关于“民族形式”，论争者都同意，它并非实有的存在，而是一种“尚待创制”的新形式。其“创制性”本身也正显示了这一民族想象的现代性45。“民族形式”在抗战中作为问题提出，也就需要左翼文坛重新整合不同的政治诉求与文化差异，将所有中国人及其文化“创造”为一个“想象的共同体”。不过，这里的“民族”内涵已经是一个空间性政治主体范畴。“民族”这个范畴的出现，已然包含了战争动员状态下特定的民族-国家主体想象：它要求把主权国家领土范围作为其“共同体”想象的边界。“民族形式”问题在许多左翼知识分子那里，被视为1930年代左联时期就已提出的“大众化”问题的延续。但这种相似性仅表现在扩大动员范围这一点上，究其实质，“民族形式”与“大众化”问题有着根本的不同，原因在于“民族形式”问题是中国共产党第一次明确提出的“国家”构想。如果说30年代左联文艺实践是在世界性的马克思主义理论脉络上展开的话，那么“民族形式”论争所要求的“中国化”，就已将国际共产主义运动中的中国，视为一个独立的主权民族-国家，而非国际性问题的“区域”问题。这也正是毛泽东关于中国问题的判断，与王明等党内“亲苏派”以及莫斯科的“斯大林派”发生根本分歧的地方。“民族形式”问题的提出，实际上是要求将国际性的马克思主义实践，落实并转化为一种新的中国构想。继《新阶段论》之后发表的《新民主主义论》中，毛泽东更具体地论述了这一中国与革命构想的具体内容。可以说，这篇文章是中国共产党第一次就如何建构作为一个新国家的革命中国而发表的政治宣言。也正是从这个时期开始，中国共产党不再仅仅作为一个持特定政治立场的“政党”发言，而将“国家”构想纳入其中。这一变化是一种质的飞跃。共产党不仅代表着“无产阶级”这一阶级主体发言，同时还将成为“中国”这个新国家的主体。
　　应该说，建立在第三世界民族国家合法性基础上的民族主义意识形态，对于中国共产党的政治主体性与革命中国之当代文学的确立都是极为关键的。所谓“延安道路”，固然标示出相对于“莫斯科道路”的苏联革命而具有的中国特点，与此同时，也指区别于中共1920-30年代苏维埃式革命实践，而形成了新的以民族国家作为主权形态的革命实践方式。这也是毛泽东在《论新阶段》中将共产党革命视为“历史的中国的一个发展”的真正内涵。作为抗战建国的“新中国”重要组成部分的当代文学，正兴起于这一时期。“民族形式”论争因此在现代文学史上的重要意义，就不仅仅是将“民族”维度纳入新文学的构想中，更是在民族国家及其文化共同体想象的政治诉求下思考当代文学的起点。这其中特别值得关注的是中国文化传统在民族主义运动中地位与功能的变化。
　　从西欧现代民族-国家形成的历史过程来看，存在着两种形态的民族主义，一种是如同法国革命那样的公民(政治)民族主义。这是在启蒙主义思想的基础上，强调现代民族-国家应当赋予每个公民以正当的政治权利;另一种则是首先在德国兴起的文化民族主义。这是在抵抗法国拿破仑时代启蒙主义世界想象的过程中，形成的以文化、语言、历史传统等为民族-国家合法性想象依据的民族主义形态46。一般而言，这两种形态的民族主义此后构成了民族-国家认同的两个面向。文化民族主义往往在后发现代化国家处于主流，正是在应对“先进”国家的文化启蒙/侵略的过程中，民族主义的文化认同才显得格外具有合法性。因此，从德国、俄国、日本到二战后亚洲反殖民主义浪潮中确立的现代国家，这种文化民族主义构成了民族认同的主流。
　　但在中国，现代国家建构与民族文化传统的勾连方式，不同于一般的后发现代化国家。关键在于，中国的民族认同有漫长的国家历史。如果说西欧式民族-国家是经由现代民族主义意识形态才将国家这一政治共同体“发明”出来，那么从晚清到五四，中国社会民族认同的主流观点，并非一般的文化民族主义，而是在强烈的民族危机意识下完成国家的现代改造。因此，五四新文化运动的民族主义动员，是以“民主”、“科学”为口号创造现代的国民，并在反对孔教和皇权复辟基础上形成的“反传统的民族主义”。可以说，这一时期的民族-国家想象，始终瞩目于其现代性的政治面向，即如何将一个古老的“帝国”、“封建王朝”转换为现代的民族(国民)-国家。但日本帝国主义的侵略战争使得中国作为“主权国家”这一根本问题发生危机，因此这时民族主义首要的问题在于构造主权国家的民族文化认同。这意味着一种以主权国家的领土范围作为其想象边界的新型文化民族主义的出现。
　　基于这样的理论意识，“民族形式”论争中以民间形式、旧形式、地方形式与方言土语为标识的中国传统文艺形式，成为了新文艺的民族合法性讨论的焦点。从这样几个面向上讨论“民族形式”问题，事实上也可以说是以一种新的主权国家视野来重新塑造(或“发明”)古典中国的文艺传统。也就是，两者的关系应该颠倒过来理解，即不是因为存在民间形式、旧形式、地方形式与方言土语，因此有了创制更高“民族形式”的需要，而是反过来，正因为有了“民族形式”及其蕴含的主权国家的理论视野，民间形式、旧形式、地方形式和方言土语作为一种需要改造的传统，才得以被“发现”。而且，在“民间”与正统、“旧”与新、“地方”与全国、“方言”与国语等之间形成的指认方式和潜在的价值判断，就是新的民族-国家理论具体运作的结果。比如说，如果不是要使自己与国民党及其文化保守主义立场的儒教中国认同区分开来，“民间”的概念就不会显得那么重要;如果没有对新的更具包容性的“民族形式”的构想，“旧形式”毋宁正是文化民族主义想要延续的古典正统文化;如果不是包含着一种普遍性的以全国为目标的共同体想象，“地方性”就不会作为问题提出来。
　　可以说，“民族形式”论争中出现的这些基本范畴，实际上已经包含了一种新的现代民族与国家想象的理论视野。这种理论诉求将古老中国土地上存在的诸种文艺样态，指认为创制新的“民族形式”的基本材料。也正是从这一意义上，民族主义作为一种“想象的共同体”之想象性，才有了具体实践和运作的空间。

　　人民政治的文化逻辑与“民族形式”书写


　　在主权国家疆域内想象并塑造文化共同体记忆的民族主义运作，同时也需要创造新的国家政治主体。由于革命实践的社会主义性质，这一新的政治主体，不仅将是新中国这一国家的主体，也是“无产阶级”世界革命在中国的具体化身。它将把“无产阶级革命”和“建立新中国”这两个面向统一起来。新的中国从其作为现代国家的面向上，必须超越“中华帝国”的帝制、皇权想象;从其作为世界革命的组成部分这一面向上，必须超越“中华民国”的保守主义文化立场和国民-国家想象;从理论上说，这也是自苏联确立“一国社会主义”(“列宁主义”)理论以来，马克思主义理论在中国实践所内在地提出的问题，即“一国”与“社会主义”的辩证关系如何具体实现。
　　柄谷行人在分析西欧式民族-国家中“nation”的含义时，指出其同时包含了两面：就其理性或政治性含义而言，这是一种“市民之社会契约”;就其感性或文化含义而言，它“还必须根植于如同亲族和族群那样的共同体所具有的相互扶助之同情心(sympathy)”。47“革命”与“中国”的一体两面，同样也意味着这样的理性与感性、政治性与文化性的融合。一方面需要塑造作为革命实践的政治主体即“人民”的正当性，同时，人民政治的合法性需要借重并重构“民族形式”所涵纳的文化共同体记忆与文化逻辑。由此而塑造的“当代文学”，既不同于五四单一现代性维度上的“现代文学”，也不是一种普遍主义的世界左翼文学在中国的移植，而包含了文艺实践上将马克思主义理论“中国化”的转化过程。
　　这意味着三个层面的同步性重构：首先是人民政治正当性的创造，正是这一新型政治理念和实践形态的提出，构成全部革命政治与文化实践的基本目标和动力机制。其次，这种正当性的塑造无法离开民族形式所涵纳的文化逻辑的支撑。缺少对人民大众日常生活中由文艺形式集中呈现的情感、伦理和文化记忆的转换和重构，新的政治正当性就缺少文化合法性依据。“中国化”并不是在既有的政治理念上装饰一种民族化语言或形式，而必须完成人民生活文化逻辑的内部转化，即深入其内在逻辑中重构共同体记忆。在这个意义上，“民族形式”不得不是一种“有待创制”并处在持续创制过程中的目标。其三，经由这样的转化之后形成的马克思主义理论，也就不再是其欧洲化、教条化的原初形态，而是一种同时具有普遍性与特殊性的中国式理论。
　　（一）“人民大众”与“政治”
　　毛泽东的《讲话》将文艺实践的中心确定为“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，其中“群众”是问题的焦点。这里的“群众”就是“人民大众”，具体内涵被界定为“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民”，即“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。这里既有阶级属性的区分，也有职业的区分，而决定这四种人重要性的是他们在革命斗争中的“功能”——领导革命的阶级、革命最广大最坚决的同盟军、革命战争的主力、革命的同盟者48。由此看来，这里的“人民大众”与其说是实际存在的社会群体，不如说更是一个被组织和动员到革命斗争中并被创造出来的“政治共同体”。正是在这一政治主体构想的基础上，毛泽东提出了“工农兵文艺”这一新中国文艺的具体样态。
　　值得分析的是，毛泽东在这里是按照“人口”比例(90%与10%之间的对比，“中华民族的最大部分”)来确立“人民大众”的正当性的。当毛泽东以“人口”的数量(而不是五四新文化运动以“民主，科学”来塑造现代国民的方式)来理解中国人时，这背后包含的是特定的“政党-国家”想象形态。
　　只有在现代国家的视野中，以“人口”这样的统计数字作为政权合法性的表达才成为可能。这也是现代政治的一大特征。因为正是在普遍的大众社会政治基础上，均质性的国民-国家想象才成为可能49。但与一般的国民-国家想象不同，毛泽东这里的“人民大众”又并非一种静态的数据统计，而是对政治共同体的动态构造。可以说，国民-国家乃是一种去政治化的政治想象形态，它将国家设想为国民自然结成的政治共同体，并视国民为国家的均质构成物。似乎只要每个公民基于特定的现代理念并自我管理，就能平等地参与国家管理。这就看不到国家作为一种治理机器的暴力性运作，以及使“人口”成为“国民”的政治运作过程。基于一种中性国家的想象，国民作为一种均质的、同时也是空洞的国家主体，在资本主义理论视野中，主要是通过代议制这一制度形态来参与国家事务。但如果不深入讨论代表政治的具体操作方式，特别是政党与其所代表的社会群体的关系，国家政治往往沦为了特定权力集团的代理人而丧失了普遍的代表性，普通国民也因此丧失了参与和改变国家机器的能力50。
　　与这种国民-国家理论不同，毛泽东在《讲话》中特别强调了“工农兵文艺”(“人民文艺”)的政治性，并集中讨论了政党与文艺的关系，尤其是“政治”的具体涵义。在批判托洛茨基式“政治”与“艺术”二元论之后，毛泽东强调了“党性”对于文学的重要性，即“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的;是服从党在一定时期内所规定的革命任务的”。如研究者提到，这种理解政治与文学关系的方式，受到当时文艺界关于列宁的《党的组织与党的出版物》“误译”51的引导，从而过度强调了“政治”对“文学”的强制性。不过，人们很少去讨论毛泽东在此对“政治”涵义的具体阐释。他说：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”，这里的“政治”指的是“阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”。他进而解释：“政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数人的行为”。也就是说，“政治”指的是社会群体之间的权力关系，是一种社会集团性权力运作的形态。说它不是“少数个人的行为”，也就将“政治”与一种道德性个人行为区分开来，而讨论的是一种社会权力的分配和运作形态。在毛泽东看来，“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”。政治并非权术斗争，也非对公共权力机器的占有和独断，而是一个动态的社会运作和实践过程，即“表现”“阶级和群众的需要”。因此，毛泽东有如下的解释：“革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”52。
　　落实到《讲话》关于90%的“人民大众”的理解，可以说，毛泽东构想的是人民大众-政党-国家之间的动态关系。其中的关键是革命政党的功能及其合法性的理解方式，即经由政治的运作过程，“党”可以成为表现“90%的人民大众”的能动机器。同时这也意味着以政党为中介，通过“从群众中来，到群众中去”的能动式社会运作过程，将90%的群众创造为“人民大众”。在此，“群众”通过政党的政治化运作而最终成为国家的政治主体即“人民”。汪晖在他的研究中，区分了“党-国”和“国-党”，即是通过将政党的政治理念扩大化而使国家机器能动化(即党-国)，还是仅仅使政党成为国家机器的制度性构成部分(即国-党)，这是两种完全不同的社会运作形态。前者是“政治化”的，而后者则是“去政治化”的53。从这样的理论角度来看，毛泽东在《讲话》中构想的，可以说是一种“党-国”的政治运作形态。即以政党(即由毛泽东所谓“革命的政治家们”构成的先锋党)为能动的媒介，将“群众”和“国家”都转化为一种批判性政治社会的构成部分。由此，“人民大众”的政治正当性正在其广泛的社会代表性。
　　毛泽东提出的“人民大众”这一政治主体构想，和五四新文化运动基于市民社会理论的“国民”构想大不相同。在“人民大众”的构想和动员过程中，“90%”的、或许被认为有着“国民劣根性”而无法成为合格“国民”的人，尤其是那些很难被国家法律制度和官僚机器组织的乡村农民，将通过革命政党的实践而被动员和组织起来，并参与社会运动和国家管理。而在五四式国民-国家政治方案和文学方案中，“国民”始终是在启蒙主义视野中被界定的需要教化的对象。这也是冯雪峰、胡风等“保卫五四派”在与“工农兵文艺”构想发生分歧时的关键问题。在冯雪峰的理解中，“人民就是很复杂的矛盾的统一体，有进步的一面，也有落后的一面;有光明的一面，也有灰色的一面;有要求解放的战斗的一面，也有依然被封建意识束缚着的一面”，因而特别强调文艺家应有“明澈坚强的批判力”。这与胡风凸显人民的“精神奴役的创伤”而坚持文学(家)不应当放弃“启蒙”大众的任务，在基本理念上是一致的。而在人民政治的构想中，“群众”却是有待被动员和召唤的主体。“人民”这一政治主体固然有被改造的客体性成分(“重要的是教育农民”)，但不同于启蒙主义理念与政治的关键在于，因其被纳入阶级政治的能动实践整体中而具有了充分的主体性。这也是从“国民性”话语到“阶级”话语，从“国民文学”到“人民文艺”的关键转型。
　　（二）人民文艺的整体性实践机制
　　五四新文化运动的国民-国家及其“国民文学”构想和毛泽东在《讲话》中提出的“工农兵文艺”及其人民国家，存在着极大的不同，关键在于如何理解国家政治主体的政治性内涵。值得一提的是1939年毛泽东写给周扬的一封信，从中可以更为清晰地看出毛泽东对“农民”的政治理解与五四国民文学的分歧到底在哪里。
　　1939年11月，周扬在完成《对旧形式利用在文学上的一个看法》这篇“民族形式”论争中的重要文章后，送交毛泽东请他提意见。毛泽东在复信中，不同意周扬笼统地将农村称为“老中国”，认为这有“把古代中国与现代中国混同，把现代中国的旧因素与新因素混同之嫌”。他进而提出这样一个重要观点：“现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的，同一农民亦不宜说只有某一方面。就经济因素来说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然”。原因在于“民主主义”这一新的政治形态的出现。农民是民主主义政治的最重要主体：“所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争……现在的反日斗争实质上即是农民斗争”，因此他说：“在当前，新中国恰恰只剩下了农村”。也正是在这封信中，毛泽东提出了对鲁迅的批评意见：“鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故”54。这里，毛泽东明确了他所构想的民主主义政治中的农民，与鲁迅所代表的五四国民文学中的农民之间的不同理解。与鲁迅(以及后续的冯雪峰、胡风等)将农民视为“封建主义”的化身不同，毛泽东强调农民才是民主主义政治的主体，因之，农村才由“旧中国”转化为“新中国”。毛泽东认为这并非“经济”意义上的，而是“政治”与“文化”意义上的，这意味着将农民视为新政治的主体，同时也是政治策略上的转移。
　　有意味的是，这封信直到1992年才得以公开发表。它既没有编入1958年出版的《毛泽东论文艺》，也没有编入1986年的《毛泽东书信选集》。原因在于，人们对毛泽东在这封信中提及的农民观念、对鲁迅的批评存在不同看法——“理由是恐引起误解，特别是关于对农民的看法，会给认为毛泽东有民粹主义思想的人以口实”。所谓民粹主义这里指的是“以农民的思想、农民造反经验‘化’马克思主义”，也就是“农民主义”的立场。55但毛泽东在信中提出的问题，显然不是马克思主义与农民主义之间的二元对立，而是如何看待农民在民主主义革命中的位置问题。如果像鲁迅那样“着重其黑暗面，封建主义的一面”，农民无疑是“旧”的，也就无法将其纳入民主主义革命之中;但农民自身对地主的反抗，表明了其作为民主主义革命主体的正当性，因而已经成为“新”的了。这种新与旧之间的辩证关系，建立在新的政治构想，即毛泽东随即提出的“反帝反封建”的新民主主义理论基础之上。可以说，正是新民主主义政治与文化构想的提出，使农民从鲁迅五四小说中的封建主义客体，转化为“新中国”的政治主体。
　　毛泽东基于新的政治策略而重构农民这一政治主体，同时也重构了革命文艺在现代政党与国家中的功能与地位。柄谷行人在发挥安德森有关民族属性作为“想象的共同体”的论述时写道：“‘现代文学’造就了国家机构、血缘、地缘性的纽带绝对无法提供的‘想象的共同体’”，因为文学(文艺)是通过作用于每个个体的情感和文化想象而构造其“共同体”意识的，他由此认为：“现代民族国家的核心比起政治性的机构更存在于‘文学’那里”。56毛泽东在《讲话》中极大地凸显文艺的重要地位(即将其视为与军事战线同等重要的“文化战线”)，看重的正是文艺创造“想象的共同体”的特殊效能。文艺与人民大众的“结合”过程，并不是一个被动的反映过程，更主要是将人民大众组建为一个政治共同体的创造过程。在这个过程中，人民的政治正当性源自新的人民-国家赋予的广泛代表性，同时，这种代表性需要通过新的文艺实践重构民族文化的共同体记忆，通过调动“民族形式”所涵纳的文化逻辑来赋予其合法性。这既是一个自上而下、由外而内地赋予工农兵主体以政治正当性的过程，也是一个深入工农兵群体的内在文化逻辑而自下而上、由内而外地塑造人民合法性的过程。
　　正是在后一层面上，“民族形式”变得格外重要。缺少“民族形式”的介入，人民政治的文化逻辑是难以确立的。它通过把那些依然活跃于普通民众日常生活中的“活”的民族文艺样态与其中蕴含的为普通民众认可的文化记忆和文化逻辑，重构并转化为人民政治逻辑的有效构成部分，而使现代革命政治实践转变为与乡村生活血肉相连的在地化的也是中国化的形态。梁斌在论及《红旗谱》的写作时，谈到仅有“阶级斗争”的叙事主题是不够的，还需要加入“生活故事”，否则小说就没有人读。57所谓“生活故事”其实就是“民族形式”尝试调用的那些普通民众日常生活中的情感、伦理与文化经验。这也是赵树理所说的农民“自在的文艺生活”58。如果人民政治不能与这样的“生活”发生勾连并将其转化为政治叙述的有效组成部分，文艺就无法深入群众之中，也就无法创作出以“工农兵”为主体的人民文艺。从这个角度来说，人民政治的正当性正是由民族形式的合法性所赋予的。
　　在这个文艺与人民大众结合的过程中，作家(知识分子，当时更准确的说法是“文艺工作者”)扮演了特殊而又重要的中介性或媒介性角色。可以说，在新的人民文艺的创制过程中，工农兵-作家-工农兵文艺这三者的关系，正如同人民-政党-国家的关系，“政治”的实质性涵义正体现在作家(政党)的能动性实践上。毛泽东说“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”，同样可以说，只要经过作家的文学政治转换，代表工农兵主体意愿的“工农兵文艺”才能创制出来。从这样的角度思考，“知识分子与工农相结合”并不意味着作家简单地成为政党的“螺丝钉”，而必须首先是“懂得革命的政治科学或政治艺术”的革命政治家，他通过文艺工作而“把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”。在这个意义上，“与工农结合”正是作家成为“有机知识分子”的具体途径。强调政党政治的能动性，也就意味着每一个党员既是政党组织中的一员，同时在其展开革命实践工作中，他又是作为“党的化身”而行动的。59在这个意义上，“知识分子与工农相结合”，文艺工作者把立足点“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”，实质上是一个将作家转化为革命政治家的自我教育问题，即“在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”。可以说，毛泽东提出的知识分子思想改造，并不单纯是一个使知识分子“工农化”的过程，更是如何通过能动的政党组织和文艺实践，以知识分子为“中介”来动员并组织工农大众的过程。这事实上并不是使作家丧失其创作的主体性，毋宁说是对其作为政治实践主体提出了更高的要求。
　　在人民-国家及人民文艺的构想中，由于文学被作为政党政治实践整体的内在环节，文艺生产体制及其借助的媒介形态也发生了变化。不同于发生在现代都市社会，通过印刷资本主义和现代教育体系而完成的五四新文学的创制和传播，毛泽东提出“工农兵文艺”所面对的历史环境，是广大内陆地区的乡村中国及其农民动员。正如周扬写到的：“战争给与新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境”60。五四现代文学、现代书报媒体、现代教育体系以及启蒙知识分子在民族-国家的创制过程中扮演的重要角色，所依赖的主要是这种形成于都市的资本文化市场和教育系统。而当代文学生成的历史语境，则是缺少这种现代文化体制的“农村”和“小市镇”，因而需要组织全新的文艺实践机制。在这一意义上，工农兵文艺的“反现代性”被研究者描述为“对社会分层以及市场的交换-消费原则的彻底扬弃”61，实则是一种颇为准确的判断。对于现代文学而言，正是市场机制、教育体制等维系着文学的“自律”空间，构成其运作的自足性文化场域。而一旦文艺工作被组织进革命机器当中，作家与文艺成为群众-政党-国家的动态政治实践过程中一个有机环节，文艺的形态及其实践机制将发生根本性变化。事实上，在1940-70年代的革命中国，“文学”与“文艺”的紧张关系也构成了当代文学史上的重要现象。这一时期的主导文学实践并不是以文字为主体的作家文学，而是融合了多种媒介样态(包括电影、地方戏曲、口头故事、连环画、插图等)的大众文艺。这也是为适应大多数不识字或识字水平低的民众文化水平而形成的独特文艺实践方式。能动性的文化政治实践机制将在与内陆乡村民众既有的文艺生活与文艺形态的在地性互动中，通过纳入新的政治理念而将其转化为一种既具民族形式又具革命性的人民文艺形态。从这样的角度来看，“当代文学”取代“现代文学”并自我生成与展开的过程，并不仅仅是一种文学或文艺实践，而是整体性的人民政治实践机制的内在环节。缺少对这个整体性的政治能动机制的理解，显然就无法理解1940-70年代中国当代文学的特殊意义。
　　（三）“民族形式”书写与当代文学建构
　　从这样的整体性视野来重新理解当代文学的生成与展开过程，可以对“民族形式”问题做出新的阐释。作为“马克思主义中国化”在文艺领域的具体实践，“民族形式”问题的提出从来就不是一种技术性的形式问题，而是人民政治、民族形式和中国式马克思主义理论三者的同步建构。在这个过程中，如何理解并创制“民族形式”，构成了问题的关键所在。这并不是说民族化成了全部问题的目标，而是民族化构成了一种既是中介性也是实践性的中心环节。人民政治在民族形式的文艺实践中显现自身，而马克思主义理论的中国化创造则是通过涵纳民族形式的内在文化逻辑而完成的。从这个角度而言，所谓“形式”才是核心所在，正是“民族形式”显现了政治性内涵的具体样态，使其成为可见、可说、可表达并“为中国老百姓所喜闻乐见”的存在。
　　可以说，“民族形式”事实上始终是当代文学构建和自我生成过程中的核心问题。但这个“形式”并不是一种固定的存在样态，而是在文艺工作者的文学创作实践过程中不断地将其赋形、重构的媒介。由此，也需要深入到文艺创作实践的具体过程中来显现这一媒介的政治内涵。从文学实践的角度，文学文本固然是创制行为的最终定型，但并不能以文学文本为中心去解读这一创制过程，而需要将创作者(作家)视为一个时期文化实践的“代理人”，考察特定历史语境中包含了生产、评价、传播与再生产在内的整个运作过程。其中，一种文学理念的提出、作家的创作过程、文本的具体构成、文学生产机制、作品评价和筛选机制、经典塑造的话语机制和国家政治共同体的建构乃至全球关系体系的制约形态等，都需要纳入考察视野。民族形式这一既包含了“民族”这样的文化共同体想象又涵盖了“形式”这样的具体文学操作的范畴，由此可以成为勾连整个创制过程的主要场域。
　　从其共时性结构而言，“民族形式”论争引入的民间形式、旧形式、地方形式与方言土语这四个核心范畴，始终是当代文学构造其中国认同和社会主义文化政治的基本要素。因而可以通过与之相关的经典文本及其生成过程，来讨论当代文学与民族形式互相塑造的基本方式。比如从“民间形式”这个面向，赵树理文学因其与乡村社会“自在的文艺生活”传统的密切关系，可以成为分析的经典个案。经由赵树理最具乡村经验和文学实践自觉意识的经典文本《三里湾》的生成过程，来讨论中国农村的社会主义改造在文学上的具体呈现。在这里，“民间形式”指涉的是乡村农民生活中那些还“活着”的口传文艺形态、乡村社会伦理与乡土中国的文化逻辑，“社会主义”如何与这些“活传统”建立关联并转化为一种新的文艺样态，这些构成了赵树理文学创作的核心问题。这样看来，《三里湾》也是讨论民族形式问题与“民间形式”关系这一面向时涵盖面最宽、意义最丰富的文本。比如从“地方形式”这个面向，被认为最具“民族气魄”的小说《红旗谱》，其民族性的构造实际上是建立在北方中国乡村生活与文化传统的具体描写之上的。锁井镇的革命故事在何种意义上经由何种方式而成为讲述“中国革命的起源”这一宏大叙事的具体样本，以及这一小说的创制过程及其不无裂隙的文本构成，可以成为分析地方性与民族性关系的一个典范性个案。而讨论“方言土语”问题，周立波的《山乡巨变》因其采用的湖南益阳地区的方言土语、对地方性风俗与景观的集中描写等，则成为考察相关问题的另一代表性个案。又比如“旧形式”这个面向，需要正面讨论的是古典中国的文艺样态如何经过现代转换而成为当代中国革命文学的有效组成部分。其中传统、现代、当代如何经由文学创造而勾连在一起，革命通俗小说是一组值得关注的文本类型。这包括从1940年代的《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》，到1950年代的《铁道游击队》，直至1950年代后期的《林海雪原》《烈火金钢》等小说。同样值得关注的还有1957年开始发表的毛泽东诗词，以旧体诗词的形式表现革命中国的山水景观和革命者的崇高境界，其中的古典与现代、当代的连续性关系和政治转化包含的“古今之辨”这一核心问题，都是讨论“旧形式”在当代文学民族形式建构过程中的典型个案。
　　需要特别说明的是，“民族形式”一词中的“民族”范畴，无论在1939-41年的争论当时，还是此后关于这个概念的基本理解，都主要指涉“中华民族”，相当于nation-state中的“国族”，而非汉民族与少数民族关系意义上的“民族”。“民族形式”论争时期主要涉及旧形式、民间形式、地方形式与方言土语等，而较少论及多民族关系中的民族问题。但到1949年后，包容西南、西北、北方、东北等地少数民族文化在内的多民族中国叙述问题同样构成了“民族形式”的基本内涵。在诗歌领域，这包括“西南边疆诗群”和闻捷创作的《天山牧歌》《复仇的火焰》等，小说领域则包括乌热尔图、高缨、刘洪等的作品，它们如何在阶级与民族交互关系的维度构造中国想象，也成为探讨“民族形式”的重要个案。
　　“民族形式”书写的具体形态在当代文学展开的过程中也发生了历时性的变化。对这一问题的共时性考察需要同时结合不同时段当代文学主导规范的演变，才能从民族形式问题这一媒介更深入地呈现当代文学建构过程的全貌。当代文学与“民族形式”书写大致经历了这样几个阶段性变化：第一阶段是1940年代以延安文艺为主要形态的“大众化”时期，经典文艺形态是赵树理小说和新歌剧《白毛女》。这个时期凸显的是新的政治理念与既有传统文艺形态的结合，即将民间、旧形式、地方形式与方言土语转化为“工农兵文艺”的有效成分，民族形式塑造构成了大众化、民族化实践的关键问题;第二个阶段是1950年代，苏联式社会主义现实主义创作原则和批评原则在中国的实践过程，实则是一种新的世界文学样态与中国的本土经验的创造性转换过程，其经典形态是“三红一创，青山保林”。这个大致可以称为“苏联化”的文学阶段，从一个侧面显现出1950年代文艺实践的科层化、正规化特点，以及由此形成的在一种世界性文学参照下构造中国文学民族形式的方式。第三个阶段是1950-60年代之交至“文革”时段，文艺实践借鉴的主要资源有一个较为明显的“中国化”转变，“推陈出新”、“古为今用”成为主要口号。这一变化与中苏分裂、中苏论战及中国化道路的探索有着密切关系，如何转换古典中国延续迄今的诸种有效的文艺资源，成为革命文艺实践的重心。其经典形态则是毛泽东诗词与“革命样板戏”。这个时期“中国化”诉求不同于此前阶段的地方在于，这时不再以现代国家的建构为目标，而力图在世界革命视野中完成中国经验的普遍性转换。
　　从“大众化”、“苏联化”到“中国化”的转变，构成了当代文学在不同时期书写“民族形式”的基本方式。这种以阶段性调整呈现出来的断裂性，常被理解成“政治”干预“文学”的暴力性或者社会主义实践的“非理性”。不过，如果对当代中国及其文学问题的考察，并不局限于单一国家的内部视野，而纳入相应的全球史视野和中国问题意识，显然会看到更多的历史内容。

　　结语：当代、中国、文学的相互塑造

　　可以说，革命中国及作为其自我表述的当代文学在1940年代建构成型，并在1950-70年代展开的过程中，民族主义与社会主义(或马克思主义、“新民主主义”)始终是一体两面的内在话语装置。正是在将“中国”作为主权国家的政治视野纳入左翼文化实践这一前提之下，当代文学作为一种新的民族文学构想才成为可能。从“民族形式”问题提出时起，有关社会主义(或马克思主义)的构想和实践，就始终与“新中国”这一第三世界民族国家主体的建构勾连在一起。这同时也意味着以社会主义(或马克思主义)方式完成的革命与现代化，改变或重塑了中国的国家形态。新中国既是现代国家关系体系中一个独立的主权国家，又不是一般西方式的民族/国民-国家。这一人民-国家建立在一种人民政治实践基础上，在群众、政党、国家之间形成了一种动态的彼此塑造关系。在这里，“社会主义”固然没有改变国家的根本性质，但力求通过“最大多数”人民大众介入政党政治实践，来改变国家机器的品性。这也正是革命中国与当代文学具有着超越民族主义和民族国家文学限制的根本所在。
　　从这样的理论视野重构1940-70年代中国当代文学的历史图景，力图完成的是对“当代”、“中国”、“文学”这三个范畴同时历史化的考察。在这个历史时段，当代文学的“当代性”无疑指涉“社会主义”、“革命”、“阶级”、“人民”等政治议题，并由此塑造了人民-国家的中国想象。将这种实践纳入到有关中国认同、人民政治、文学实践的互构关系中，借助“民族形式”这一媒介呈现当代文学生成展开的历史过程，正是对1940-70年代当代文学之“当代性”做一种历史化处理。当代文学之当代性的具体内涵总是特定历史语境中的一种时代性自我表达。将这种当代性做历史化的处理，是希望呈现比历史主体的主观视野更宽广的社会历史内涵，从而为思考当代中国及其文学的当代性提供一种历史参照。关键是要意识到，“当代”、“中国”、“文学”都不具有自明性，而总是在三者的同步构造中建立起相对稳定的内涵。这就需要将三者都作为一种建构性而非本质性范畴，考察其互相塑造和勾连的历史过程。惟其如此，当代中国历史经验和文学经验的丰富性及其对当下的启示性才能真正显现出来。


　　本文原刊于《文艺理论与批评》2019年第1期， 转载自微信公众号“文艺理论与批评”。

　　注释
　　1    这篇报告的第七部分单独成篇，收入《毛泽东选集》第二卷时更名为《中国共产党在民族战争中的地位》。
　　2   广义上的“当代文学”指的是1949年以来的文学，而狭义上的“当代文学”则特指1942或1949年开始到“文革”结束期间的文学。本文以“当代文学”指称1940-70年代中国文学。
　　3   [美]斯图尔特·R·施拉姆：《毛泽东的思想》，田松年、杨德等译，中国人民大学出版社，2005年，第69页。
　　4   洪子诚：《二十世纪中国小说理论资料(第五卷)1949-1976》“前言”，北京大学出版社，1997年，第3页。
　　5   [英]埃里克·霍布斯鲍姆：《民族与民族主义》，李金梅译，上海人民出版社，2000年，第3-4页。
　　6   [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》(增订版)，吴叡人译，上海人民出版社，2016年，第1-2页。
　　7   [英]安东尼·D·史密斯：《全球化时代的民族与民族主义》，龚维斌译，中央编译出版社，2002年。
　　8   如吉登斯的《民族-国家与暴力》出版时间是1998年(胡宗泽、赵立涛译，三联书店)，霍布斯鲍姆的《1780年以来的民族与民族主义》是2000年(中译本名《民族与民族主义》)，盖尔纳的《民族与民族主义》是2002年(韩红译，中央编译出版社)，史密斯的《民族主义：理论、意识形态、历史》是2002年(龚伟斌译，中央编译出版社)，安德森的《想象的共同体——民族主义的起源与散布》是2003年(吴叡人译，三联书店)，柄谷行人的《日本现代文学的起源》是2003年(赵京华译，三联书店)，霍布斯鲍姆和兰格合著的《传统的发明》是2004年(顾杭、庞冠群译，译林出版社)，杜赞奇的《从民族国家拯救历史》是2003年(王宪明译，社会科学文献出版社)，查特吉的《民族主义思想与殖民地世界》是2007年(范慕尤、杨曦译，译林出版社)，等等。
　　9   汪晖：《现代中国思想的兴起》(四卷)，三联书店，2004年;《去政治化的政治：“短20世纪”的终结与90年代》，三联书店，2008年;《东西之间的“西藏问题”(外二篇)》，三联书店，2014年。
　　10  甘阳：《通三统》，三联书店，2007年;《文明·国家·大学》，三联书店，2012年。
　　11  潘维主编：《中国模式——解读人民共和国的60年》，中央编译出版社，2009年。另有潘维、玛雅主编：《人民共和国六十年与中国模式》，三联书店，2010年。
　　12  韩毓海：《天下——江山走笔》，中国海关出版社，2006年;《五百年来谁著史——1500年以来的中国与世界》，九州出版社，2009年。
　　13  王铭铭：《社会人类学与中国研究》，三联书店，1997年;《中间圈——“藏彝走廊”与人类学的再构思》，社会科学文献出版社，2008年;《超社会体系——文明与中国》，三联书店，2015年。
　　14  温铁军：《八次危机：中国的真实经验(1949-2009)》，东方出版社，2013年。
　　15  赵汀阳：《天下体系：世界制度导论》，中国人民大学出版社，2011年。
　　16  相关介绍和分析参见贺桂梅：《“文化自觉”与知识界的“中国”叙述》，《天涯》，2012年第1期;《“文明”论与21世纪中国》，《文艺理论与批评》，2017年第5期。
　　17  宋强、张藏藏等：《中国可以说不——冷战后的政治与情感抉择》，中华工商联合出版社，1996年。这本书被视为1990年代中国大陆民族主义情绪升温的标志。
　　18  相关分析参见贺桂梅：《战争、女性与国族叙事——〈南京!南京!〉与〈金陵十三钗〉的变奏》，收入贺桂梅：《女性文学与性别政治的变迁》，北京大学出版社，2014年。
　　19  汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《天涯》，1997年第5期。
　　20  唐小兵：《我们怎样想象历史》，唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社，1993年，第19页。
　　21  [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》(增订版)，第1-3页。
　　22  [英]厄内斯特·盖尔纳：《民族与民族主义》，第169-170页。
　　23  汪晖：《十月的预言与危机——为纪念1917年俄国革命100周年而作》，《文艺理论与批评》，2018年第1期。
　　24  [英]埃里克·霍布斯鲍姆：《民族与民族主义》，第206-207页。
　　25  [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》(增订版)，第6页。
　　26  [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第222页。
　　27  赵京华：《日本现代文学的起源·译后记》，第264页。
　　28  刘禾：《文本、批评与民族国家文学——〈生死场〉的启示》，初刊于《今天》1992年第1期，修改后收入唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》，第1-3页。
　　29  朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年。相关分析参见洪子诚：《“当代文学”的概念》，《文学评论》，1998年第6期。
　　30  [美]杜赞奇：《文化、权力与国家——1900-1942年的华北农村》，王福明译，江苏人民出版社，1994年，第2页。
　　31  冯雪峰：《论民主革命的文艺运动》，《〈中原〉、〈希望〉、〈文艺杂志〉、〈文哨〉联合特刊》第一卷第一期连载，1946年1-2月。
　　32  茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，收入中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店发行，1950年。
　　33  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1968年，第811-815页。
　　34  毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1968年，第500页。
　　35  相关研究参见陈亚杰：《当代中国意识形态的起源——新启蒙运动与“马克思主义中国化”的生成语境》，新星出版社，2009年。
　　36  [美]雷蒙德·F·怀利：《毛主义的崛起——毛泽东、陈伯达及其对中国理论的探索(1935-1945)》，第三、四章，杨悦译，中国人民大学出版社，2013年。
　　37  这些讲稿的出版物为《辩证法唯物论(讲授提纲)》，和《实践论》《矛盾论》两篇文章。
　　38  [美]雷蒙德·F·怀利：《毛主义的崛起——毛泽东、陈伯达及其对中国理论的探索(1935-1945)》，第42-45页。
　　39  “地方形式”和“全国性的民族形式”的区分，最早由陈伯达在《关于文艺的民族形式杂记》(《文艺战线》第3期，1939年4月16日)中提出。
　　40  [日]柄谷行人：《书写语言与民族主义》(1992年)，初刊《学人》第九辑，江苏文艺出版社，1996年。
　　41  汪晖：《方言土语、地方形式与抗日战争时期的“民族形式”论争》，收入《汪晖自选集》，广西教育出版社，1997年。
　　42  冯雪峰：《论民主革命的文艺运动》。
　　43  周作人的《中国新文学的源流》(北平人文书店，1932年)、胡适的《白话文学史》(新月书店，1928年)
　　44  周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号，1940年2月15日。
　　45  汪晖：《方言土语、地方形式与抗日战争时期的“民族形式”论争》。
　　46  李宏图：《西欧近代民族主义思潮研究——从启蒙运动到拿破仑时代》，上海社会科学院出版社，1997年。另见[美]王国斌：《转变的中国——中国和欧洲经验的历史比较》，李伯重、连玲玲译，江苏人民出版社，2010年。
　　47  [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第3-5页。
　　48  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第812页。
　　49  [英]厄内斯特·盖尔纳：《民族与民族主义》，中央编译出版社，2002年。
　　50  汪晖：《去政治化的政治、霸权的多重构成与60年代的消逝》，收入《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》。另见[日]柄谷行人：《世界史的构造》，赵京华译，中央编译出版社，2013年。
　　51  胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》(增订本)，人民出版社，2014年，第58-59页。
　　52  毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第822-823页。
　　53  汪晖：《去政治化的政治、霸权的多重构成与60年代的消逝》。
　　54  中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第259-260页。
　　55  黎之：《文坛风云续录》，人民文学出版社，2008年，第356-367页。
　　56  [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第221-222页。
　　57  梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》，1959年第6期。
　　58  赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《文艺报》，1955年第19期。
　　59  相关阐述参见贺桂梅：《“总体性世界”的文学书写——重读〈创业史〉》(《文艺争鸣》，2018年第1期)中关于梁生宝与党的关系的分析。
　　60  周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》。
　　61  唐小兵：《我们如何想象历史》，《再解读——大众文艺与意识形态》，第19页。