鲁虹：艺术家面临的问题情境

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艺术家面临的问题情境

鲁虹

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　　《上海座谈会纪要》所强调的文艺观，在新艺术机构的有力动作下，已经牢牢控制了当时艺术创作的整体倾向，在此情境中，艺术家面临着两种选择：要么完全按照国务院文化组所发的文件精神去进行创作，要么想办法根本不参加即将举委的全国美展。事实证明，大多数据艺术家是心诚悦服地作出了前一种选择，这就使他们处于十分相同的问题情境，我们认为，正是对这些问题的有效解决，文化大革命中的革命主题性美术创作才呈现出了自己的面貌--不管我们愿否承认，它的确用一种崭新的艺术风格表达了一种独特的世界观，这也是文化大革命中的革命主题性美术在中国现代美术史中的特殊价值。

　　那么，当时的艺术家究竟面临着一些什么样的具体问题呢？

　　从各方面掌握的情况来看，我们认为，当时的艺术家面临着如下具体问题：

第一、 必须按党的政策去提炼创作素材

　　虽然新的艺术机构一再强调生活是创作的源泉，但当时的艺术家都知道，在特定的语境中，生活并不是可以按各人的感受任意表现的，对于这一点，秦言在《努力发展工农兵业余文艺创作》一文中讲得再清楚不过了："个人的阅历和生活经验总是有限的，尽管个人的生活经历能对创作起一定的作用，但不能作为创作的源泉，如果仅凭个人的一点感受和生活经历去反击现实，作品的深度的广度必然会受到限制；而且，个人所见、所闻、所经历的生活也并非什么都可以写，有些内容并不具有典型意义，不能作为创作题材，如果抓住这一点去写，就谈不上反击时代的本质和主流。"怎样才能解决他所提出的问题呢？接下来，秦言一方面要求文艺工作者要把广阔的社会生活变为自己的创作源泉，做人民群众的小学生，熟悉和了解群众中的先进人物、先进思想；另一方面要求文艺工作者用马克思列宁主义的望远镜、显微镜去"透视"生活，以便 能对丰富的创作材料去粗存精，由此及彼，由表及里。关于后一点，秦言谈得很笼统，也很维为一般作者所掌握。相对来说，另一位作者王晖的说法要实在得多，也更有实效。在1937年8月2日出版的《光明日报》上，他向人们介绍了一种在现实生活中提炼创作题材的"灵丹妙药"："党的政策是为党的路线服务的，我们必须密切联系革命斗争的形势，努力学习和领会党在每个时期的方针，政策，任务，这样才能把握时代的脉搏，抓住典型的东西。"由此可见，为了使美术作品成为政治宣传的有力武器，关键是要配合政治中心，自觉按党的政策去提炼自现实生活和历史文献中的创作素材，以便配合西汉运动去创作。在一本由湖北人民出版社出版的小册子《黄陂泥塑》中，作者详细介绍了业余画家们搞美术创作的事迹："为了狠批'克已复礼'，他们就做'三史'泥塑；为了帮助群众了解儒法斗争的历史，就创作《历代劳动人民反孔斗争》、《法家人物介绍》的泥塑；为了批判林彪一类攻击社会主义新生事物的罪行，他们就满怀热情，大量创作歌颂新生事物的作品，最近，他们在认真学习无产阶级专政理论的同时调查与资产阶级斗争的典型事例，做成泥塑，及时宣传，他们的作品都是在为无产阶级政治服务的斗争中产生出来的。"作者还强调指出："及时配合中心开展泥塑创作活动，可以促使自己不断向先进人物学习，不断深入了解先进人物的革命思想，为塑造工农兵英雄形象积累丰富的创作素材，源于生活，高于生活就有了思想上的保证。"决不能认为这样的观念仅适用于业余作者，因为它同样适用于专业作者，否则人们就很难理解文化大革命中的主题性创作在题材上表现上为什么与政治结合得那么密切，不过，这样的创作观念，在实际的创作过程中，总是大大变了味。原因是在一场"看谁更能用美术作品作政治宣传"的竞赛中，渴望大获成功，并使自己作品成为"样板画"的内在冲动，往往会使一些艺术家把理想的美当作现实的美来描绘。在这些人的心目中，现实远不是决定性的累素，只要有利于突出党的某项政策和一定的政治概念，他们就不惜设想出一种超现实的创作方案，这种情况越往后走越严重。以致有人称文化大革命中的美术创作为"红色的浪漫主义绘画"。


第二，必须将提炼过的创作素材转换为明确易懂的画面

　　凡是对现代中国美术史有所了解的人都知道，解放以来流行于中国美术界的现实主义创作模式，主要是受苏联社会主义现实主义美术创作影响的结果。到了文化大革命期间，艺术家们虽然在《上海座谈会纪要》所强调的新艺术理想指导下，大幅度偏离了苏联模式中的若干手法--如用色、画面构图、人物造型等，但在创作方法上并没有作实质性的超越。从我匀掌握的情况来看，当时的大多数艺术家于创作时，首先是按特定的政治主题去构思情节，然后再将其置于真实的环境中，就好像它的确发生过似的，标准是勿须解释，画面能够让人理解事件的前因后果与主题思想。客观地看，在各地举行的草图观摩中，因思想内容不过关的倒在少数，大多数没通过的草图其实是没达到上述标准。正因为如此，很多作者把百分之八、九十的精力放在了用画面编故事上，而画正稿却没有花多少时间。这使得相当多作品十分粗糙。由于绘画不能象文学在时间的流动中表述故事，加上还要在符合党的政策和生活真实方面保持必要平衡，画家们所遇到的麻烦是可想而知的，令人不可思议的是，许多艺术家竟然在巨大的局限内，出色地完成了任务，这的确很不简单。

　　下面，就让我们来看看艺术有们是通过何种办法完成这一艰巨任务的：

（1） 在服从政治需要的前提下，挑选大众熟悉的题材

　　对于广大作者来说，为了让画面明确易懂，除了要遵守在典型情节中挑选典型瞬产的原则外，还有很重要的一点是要挑选大众熟悉的题材。所谓大众熟悉的题材，既指当时政府通过各种途径大力宣传的著名人物与事件，也指与人民大众密切相关的生活细节。象《要把无产阶级文化大革命进行到底》（油画，侯一民等作，参加1972年全国美展）描绘的是毛泽东为发动文化大革命在天安门接见红卫兵的著名历史事件，《永不休战》（油画，汤小铭作，同上）则挑选的是文化名人鲁迅在病中撰文批判托派的史实。这两者在当时可谓家喻户晓，老少尽知，所以这两幅画很容易为观众读解。另一幅作品《童年》（没画，贾光桐作，同上）反映的是小学生参观泥塑《收租院》的情景，由于大多数中国人在当时政府掀起的社会主义教育运动和"忆苦思甜"活动中有着十分类似的生活经历，也就不难理解该作品所强调的政治内涵了。《童年》与许多作品一样，着意选取与当时政治生活密切相关的细节，而这在当时是一种时尚，例如，《黄陂泥塑》一书就明确介绍了业余作者们如何根据毛主席关于理论问题的指示，创作大量反映学习无产阶级专政理论，批判资产阶级法权观念，歌颂社会主义新后事物，表彰三大革命中涌现的先进典型的作品。其实，《童年》也好，黄陂业余作者的创作也好，所反映的政治生活现象，本身就是当时政府意志的产物，如果说人民大众在文化大革命一开始的时候，曾经热情地投入这类政治生活的话，应该说到后来，不少人已是被动投入了。既然现实的政治生活已经充满形式主义的成分，反映这类生活的作品就难免装腔作势了，这就是后几届全国美术展作品没有1972年全国美术展作品来得真诚的原因。

（2） 巧用画题交待情节与提示内涵

　　一些较为复杂的情节与内涵，有时仅靠画面是难以交待等清楚的，为了解决这难题，聪明的作者常常会巧用画题来弥补。1974年全国美术展上有件作品，反映的是一个身着军装的女红卫兵正激动万分地打电话，在她身后，站着两位同伴，也在比划着、讲述着，单单从画面上看，人们绝对无法知道几位红卫后在讲述什么，更不可能知道她们为什么那般激动，但加上标题《我们见到了毛主席》（油画，邓绍义作）人们就很容易从毛主席接见红卫后的著名事件联想到画面的思想内容了。类似的情况在姚仲华创作的一幅作品中也可以看到。这幅画反映的是一群牧民在火堆旁喜听收音机的场面，因为加上《北京的声音》（油画，参加1972年全国美展），所以，人们一看就可理解中央指示深入四面八方的内涵。此外，象《我是海燕》（油画，潘家峻作，同上），《为我们伟大的祖国站岗》（油画，沈家蔚作，同上）等画虽然没有用标题交待情节，却用标题很好地升华了作品的内涵，这类作品举不胜举。特别是1972年全国美术展之后，借用标题来交待情节与揭示内涵的手法出现得越来越多，也越用越滥，有些作品就像打哑谜似的，让人实在搞不清楚作者究竟要说什么。

（3） 利用典型环境、典型道具交等情节与主题

　　很多作品之所以能让人清楚地了解情节和主题，不仅是选取了较好的瞬间，而且是较好选择了典型环境和道具。象1972年全国美术展上展出的作品《学习》（油画，尚沪生、韩书力作），就充分运用了图书室中的环境与大量马列书籍，结果较好突出了军队干部研读马列原著的情形。另一幅作品《光荣的岗位》，主要是利用当时中国典型的机关办公楼与挂有"革命委员会"招牌的大柱头，来强调必须捍卫新生政权的意蕴。不过，并非所有作者都对这一方法掌握得那么好。一些作品表明，其作者为了达到说教的目的，有时过分依赖了环境与道具，这使画面显得非常勉强。1974年全国美展上有一幅油画作品《连队理论小组》（王遵义作）反映的是战士们围着大桌子学习讨论的情境，显然是怕观众不知道他们在干什么，作者干脆将一面黑板正对观众，并在上面写着"历史上儒法斗争"的字样，这无疑是配合"批林批孔"运动搞的应景之作，具有典型的文化革命痕迹。类似情况在1972年全车美展后愈演愈列。