张慧瑜：墓碑与记忆

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墓碑与记忆

　　共和国成立60周年大庆所引发的效应持续不断。然而与2008年作为改革开放30周年的纪念日不同，这一次涉及如何叙述共和国60年的整体历史，尤其前30年与后30年关系的问题，或者说如何把改革开放前与改革开放的历史“耦合”在一起，是主流意识形态能否获得文化领导权并修复裂隙的重要议题。
　　在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中，1980年代知识分子把中国近代史及革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述，以完成对现代化式的拯救的认同。

作者：张慧瑜 来源：南风窗 日期：2009-10-16 浏览：2042 收藏

　　共和国成立60周年大庆所引发的效应持续不断。然而与2008年作为改革开放30周年的纪念日不同，这一次涉及如何叙述共和国60年的整体历史，尤其前30年与后30年关系的问题，或者说如何把改革开放前与改革开放的历史“耦合”在一起，是主流意识形态能否获得文化领导权并修复裂隙的重要议题。
　　在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中，1980年代知识分子把中国近代史及革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述，以完成对现代化式的拯救的认同。与此同时，却也造成80年代以来主流叙述存在着内在的矛盾和裂隙，即革命历史故事所负载的左翼政治实践，与以经济建设为中心的现代化叙述成为相互冲突的表述，这就形成了80年代以来文化思想争论经常陷入以国家、官方、政党政治为一方和以市场、资本、民间、个人（艺术家）、民主、自由等为另一方的内在分歧。
　　这种裂隙造成革命历史故事只能以“主旋律”的方式被讲述（50~70年代没有主旋律这一命名），而主旋律在80年代末期出现之初就面临着无法获得市场的困境，在八九十年代之交则变得更为严重，尽管主流叙述在90年代经历了种种尝试，但在市场上鲜有成功的范例。这种革命历史故事的“官方说法”与改革时代的市场意识的“隐形书写”之间的裂隙始终无法获得有效的缝合，也使得对中国现实的指认经常陷入彼此矛盾而又具有充分合法性的状态。
　　然而，上述并置与矛盾的现象在新世纪以来出现了新的变化，彼此冲突而又共存的意识形态呈现为一种合流的状态。
　　
　　《天安门》与《集结号》
　　 最近几年出现的一种修补历史伤痕的方式，是这些革命历史故事并不回避红色历史中的血污及其不公平，反而把革命历史呈现为一种对个人记忆的偿还和重新确定。如2007年底贺岁档放映的《集结号》，不仅第一次改写了商业大片叫座不叫好的局面，而且创造了一种商业与主旋律契合的典范，近来热映的《建国大业》则是另外一个成功的例子。
　　《集结号》与其说讲述了精彩的战争场景和战斗英雄的故事，不如说更是在叙述这些被遗忘的战斗英雄如何恢复名誉，唯一幸存的连长谷子地，锲而不舍地为在战斗中牺牲却没有获得烈士名号的战友找回应有的光荣。电影讲述了一个“组织不可信”的故事，一种国家历史对于个人、小团体的欺骗和牺牲。更为重要的是，在影片的结尾处一句“你们受委屈了”的愧疚与追认，使得这些无名的英雄获得了名字和墓碑。
　　从这个角度来说，《集结号》借用80年代把革命历史荒诞化来批判历史的策略，却实现了对革命历史故事的重新认同和谅解，也就是说，不再是用那些死去的无名战士来印证革命、战争及历史的倾轧与无情，而是通过对死去的无名英雄的重新确认，从中获得心灵的偿还和对那段历史的认可。其中，作为具有埋葬/铭刻双重功能的墓碑在标识曾经的牺牲和光荣历史的同时，也达成了历史的谅解及和解。
　　这种向历史索要个人记忆的方式在今年一部并非大制作的献礼片《天安门》中也有所体现。作为革命后代的导演叶缨曾经在90年代中期创作了两部红色电影《红樱桃》（1994年）和《红色恋人》（1998年），前者是90年代少有的获得票房成功的红色电影，后者则票房惨败，尽管《红色恋人》首次尝试使用香港明星来出演红色故事。这两部电影呈现了90年代红色影片的叙述策略和基本困境，就是把中国革命历史放置在一个西方人的目光中来讲述（《红色恋人》是上海的美国医生），或者把革命故事放置在异国他乡（《红樱桃》中的前苏联）中来讲述。
　　选择西方/他者的目光为自我的视点及特异的时空，既可以保证个人化的叙述视角，又可以把革命历史故事他者化和陌生化。这在某种程度上是为了解决左翼文化内部的叙述困境，通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事，使得革命可以被讲述为一段他者眼中的异样故事而产生接受上的间离和陌生效果。
　　10余年之后，叶缨完成了这部《天安门》，讲述了晋察冀抗敌舞美队为天安门城楼布置“开国大典”的故事。影片没有采用外在的西方视点或历史及空间的异域化，而是在“开国大典”这一大舞台旁边讲述一群幕后小人物的故事。对于这些抗敌舞美队的成员来说，如何布置“天安门”并不只是一项国家任务，也是一段给个人留下美好纪念的日子和经历。在他们圆满完成任务，撤出天安门之后，面对即将开始的“开国大典”，他们作为幕后英雄并没有被消隐或遗忘，反而通过在天安门前广场上采摘的艳丽的野花偷偷藏在城楼硕大的花盆边的细节，来为这些无名的小人物留下了历史的印痕。
　　影片另一个重要的噱头就是在结尾部分采用数字技术使用了毛泽东的“真实”影像，按照导演的说法，把“真正的”毛泽东影像插入《天安门》之中在技术上效果不好，只好把抗敌舞美队队员安插到60年代毛泽东在天安门接见群众的记录影像中（选择60年代的毛泽东是因为观众更熟悉），这真是把个人“严丝合缝”地镶嵌到历史影像之中的最佳方式。这与其说是后现代主义式的拼贴与戏仿，不如说更是历史对个人的补偿，就如同那束盛开野花成为写在宏大历史的幕布（墓碑）上的个人的印记或铭文。
　　
　　《斗牛》与《鬼子来了》
　　 与《天安门》同时放映，并非今年献礼片的小成本艺术电影《斗牛》则讲述了一个农民与一头牛的故事。尽管这是一部被第六代领军导演管虎阐述为“一部绝境求生的故事”和“表现出人性的美”的电影，但却不期然同样讲述了一个历史向个人偿还记忆的故事。
　　这部电影与另外两个文本形成了有趣的互文关系，一个是余华90年代初期的小说《活着》及同名电影，一个是90年代末期姜文的电影《鬼子来了》。
　　《斗牛》被放置在抗日战争时期，共产国际支援中国抗日根据地一头荷兰奶牛，给受伤的战士提供营养，由于日军来袭，八路军只好把这头牛委托给当地老百姓保护。结果全村人被日军杀害，只有死里逃生的牛二为了信守村里与八路军签订的诺言，冒死周旋于日军、流民、土匪之间，最终与这头外国奶牛在山上相依为命。就如同小说《活着》中福贵在经历了中国现当代史中的诸多灾难（从建国前到建国后的历次政治运动），全家人都死光之后，只剩下他和一头老牛孤独地生活，面对20世纪诸多把个人与国家、民族相联系在一起的政治实践，个人、普通人的命运是脆弱和微末的，“活着”是最平凡也是最重要的道理。
　　电影版《活着》基本上延续这种80年代形成的用平凡人生来对抗历史及政治暴力的典型命题，这种叙述借个人的名义完成了对外在的历史及政治的批判和拒绝。而姜文的《鬼子来了》也带有80年代的印痕，武工队给挂甲屯的村民放下两个俘虏之后就消失了，这种革命者的缺席（在影像上“我”也没有出现）无疑是为了批判那种被革命者动员的人民奋起反抗侵略者的革命故事。对于以马大三、五舅老爷、二脖子等为家族伦理秩序的人们来说，无论是游击队长，还是村口炮楼的日本兵，都是外来的力量，或如五舅老爷的话“山上住的，水上来的，都招惹不起”。
　　这种以村镇为空间结构的叙述是80年代以来电影人用“黄土地”式的传统、永恒不变、轮回的空间来对抗革命者的到来所带来新与旧的变迁。对于挂甲屯的村民来说，他们不是启蒙视野下的庸众，也不是革命叙述中的抵抗日本帝国主义的主体。从这个角度来说，《鬼子来了》恰好处理的是一个左翼叙述的困境，在外在的革命者缺席的情况下，以马大三为代表的“人民”能否自发自觉地占据某种历史的主体位置。《鬼子来了》在把“日本人”还原为“鬼子”的过程中，也是马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵抗或革命主体的过程。这种觉醒不是来自外在的革命动员，而是一种自我觉醒的过程。最终作为拯救者的武工队并没有到来，更没能兑现诺言，也没有替百姓复仇，这无疑是对革命及左翼叙述的否定。
　　《斗牛》似乎也讲述了这样一个“活着”和被八路军“欺骗”的故事，牛二照顾八路军的奶牛，如同挂甲屯的村民，成了被遗忘的群体，作为拯救者的八路军迟迟没有到来，当初的许诺变成了一种谎言，而牛二信守诺言与其说是一种革命信仰的内在支撑，不如说更是一种对民间伦理（签字画押）或个人欲望（牛二把奶牛作为新婚爱人的替代物）的坚持。
　　但是与《活着》、《鬼子来了》最大的不同在于，《斗牛》采取了《集结号》式的偿还历史的策略，在影片结尾处，匆匆赶往前线的解放军终于为保护荷兰奶牛的牛二写下了“二牛/牛二之墓”。墓碑再一次成为埋葬与承认的标识，尽管这是一个略显荒诞、随时都有可能被风刮走的碑文。
　　如果说《活着》、《鬼子来了》在某种程度上消解了一种左翼的实践及拯救，那么《斗牛》在呈现历史的荒诞与悲凉的同时，也得到了历史的偿还和铭记。
　　更为有趣的是，在主旋律大片《建国大业》流水账式历史叙述的间隙，依然使用了一个历史细节，就是毛泽东为因抢救饭菜而被敌机轰炸的伙计鞠躬立碑，这是一个在历史中没有名字的小人物，却是影片中唯一一个获得墓碑的人，历史不是无名的英雄纪念碑，而是写着个人名字的墓碑。
　　
　　墓碑与新的历史主体
　　 从这些影片中可以看出，被遗忘的个人或无名的人们可以在革命历史叙述中找到适当的位置，革命历史以及现代以来的左翼历史不再是欺骗和谎言的历史，而是可以给无名者或个人提供意识形态碑文或铭文的历史。墓碑就如同个人铭刻在革命历史故事中的签名，使得革命不再是一种债务，而是一种补偿，就如同那声从没有吹起的集结号终于在现实及历史的天空中吹响，如同在“开国大典”的巨型花盆旁栽植的一朵分外艳丽的野花。
　　如果联系到另外一些事实，不仅革命历史中的个人被表述为一种墓碑式的纪念，而且50~70年代也在迅速地博物馆化或纪念馆化。如作为东北老工业基地的沈阳“铁西区”完成转制整改后，当年的厂房已经被置换为房地产的开发项目，其中部分厂区以“文物”、“遗迹”的方式保留下来，建了一个工厂博物馆，记录的是作为“共和国长子”的辉煌和历史。只是这种历史的博物馆化，其功能在于对某段历史的凸显，同时也意味这段历史被彻底地埋葬，或者说与现实生活的脱节，因为“那毕竟是过去的事情了”，也许彰显比遮蔽更能印证一种历史的死亡和“传统”的断裂。
　　从21世纪以来的影像文本中，无论是“复兴之路”、《建国大业》等所呈现的主旋律的终结，还是在革命历史故事中偿还某种个人的印迹，还是试图耦合当下与50~70年代历史的努力，可以清晰地看到，曾经在80年代被共享的国家与个人的对立、官方与资本的冲突、主旋律与市场的格格不入开始弥合起来，就如同《建国大业》的出资人是中影集团，国家/资本/明星/艺术家以新的形式如此“和谐”地共享着同一个舞台，主流意识形态不再是一种可以被指认的外在灌输，而是一种由衷的认同。
　　主流意识形态的出现，还体现在建构并寻唤着新的历史主体。如果说在50~70年代及其左翼革命历史的叙述中被革命动员的人民占据着历史主体的位置，同时也是被压迫者、被剥削者的位置，那么这种主体在80年代的新启蒙叙述中重新被改写为前现代的、需要被启蒙的主体，就如同《鬼子来了》中的马大三、《斗牛》中的牛二，面对日本侵略者，不再是抵抗的人民，而是愚昧又狡黠的农民，现代化的动力及目的在于把这些前现代的主体启蒙或改造为一种现代的主体，这也许就是新的主流意识形态试图呼唤的主体位置。
　　比如在今年4月放映的《南京！南京！》中选择一个日本士兵的角度来叙述南京大屠杀，已经改写了从中国人作为被砍头者的位置来叙述抗战及近代史的位置，中国导演可以想象性地占据这样一个现代主体的位置，恐怕与大国崛起及复兴之路的中国有着密切关系。
　　无独有偶，在最近几年的大众文化中，流行着一种关于狼的寓言。如果说在50~70年代及遭受西方列强欺凌的近代史叙述中，被吃掉的、受伤的羊是中国的自我想象，而狼则是一种外在的威胁和他者，那么新世纪以来，狼已经开始由这种外在的他者变成一种自我的表述（如《狼爱上了羊》、《披着羊皮的狼》），甚至狼性成了一种自我想象（如《狼图腾》及其产生的狼性管理学）。
　　还可以再进一步联系到新世纪以来获得高额票房的中国大片几乎都在讲述同一个故事，就是反抗者如何放弃反抗认同于最高权力的故事，对于王位的争夺不仅成为唯一的情节动力而且反抗者必然失败（如《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《投名状》等），再加上这些年热播的革命历史剧（如《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《狼毒花》等）中所塑造的具有传奇色彩的草莽英雄，既是胜利者，又是成功者。这种刽子手/现代主体、狼、王、强者的位置无疑建构着一个新的主体位置。
　　这种主体想象有效倒置了50~70年代及其革命史中的主体位置，完成了从革命主体到现代主体的转换，并抹去了革命主体对于现代性暴力及压抑的内在批判。而这种现代主体的确立无疑与对“大国崛起”的世界历史的叙述是吻合的，不再是广大的第三世界、亚非拉受到全球资本主义剥削、欺压的历史，而是从昔日到今日的西方列强探寻自我崛起的成败史。这种既渴望晋身大国俱乐部，同时又担负着民族伟大“复兴”的双重镜像，给一种新的主体预留了恰当的位置。

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