“八亿人共唱八个样板戏”，相信经历过“文革”的人都会有这样深刻的印象。样板戏指的是在“文革”中后期由“文化旗手”江青在上世纪60年代现代戏的基础上，组织一大批剧作家改编再创作的现代京剧；一般意义上主要是指《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《白毛女》、《红色娘子军》、《沙家浜》及《杜鹃山》这八部戏。

    在“文革”过去后的几十年中，随着对“文革”的全面否定，很多那个时期的产物都渐渐淡出了我们的视野。然而样板戏却是一个例外，特别是近几年，伴随着所谓“红色经典”的回潮，革命时代的戏剧电影翻拍与重演，样板戏也再次被搬上舞台。很多经历过“文革”的艺术家、评论家，也纷纷对这一现象进行了审视与思考。

一

    “文革”时期，样板戏作为“文艺为政治服务”口号要求下的艺术作品，通过了毛泽东的首肯，作为艺术的样板而被广为传播下去。1967年5月，《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志，同时刊载江青1964年7月在“京剧现代戏观摩演出人员的座谈会”上的讲话《谈京剧革命》，《红旗》杂志同时配发社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》，“样板戏”一词作为官方宣传的正式语言首次出现。

    1967年夏，江青开始有计划地推行“革命样板戏”运动。为庆祝毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，中央“文革”小组安排《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《白毛女》、《红色娘子军》、《沙家浜》、《杜鹃山》等八个样板戏在京同时上演。这是八个样板团首次汇集北京，各大剧院门前市民彻夜排队买票。《人民日报》发表文章，称汇演为“毛主席革命文艺路线胜利成果的盛大检阅”。上海、太原、贵阳等地，也纷纷上演样板戏。红卫兵宣传队还到街头、车船码头、工矿、农村进行宣传演出。5月30日，《人民日报》全文发表《智取威虎山》剧本，并在第二天发表社论《革命文艺的优秀样板》。

    1967年夏天，“革命样板戏运动”达到了高潮，出现全国家家传唱样板戏的情景。1969年4月，全国开展以宣传和推广“样板戏”为中心工作的“工农兵文艺运动”。10月19日，《人民日报》刊发署名为哲平的《学习革命样板戏，保卫革命样板戏》一文，要求各省地剧团对于“样板戏”的编演“不许改动，以保证政治上、艺术上的质量”，对于“移植革命样板戏”，“必须审慎从事，经过批准”。之后，“样板戏”的经验开始向美术、电影等其他的艺术形式渗透和推广。

    据出版社统计，仅1966年到1970年5年时间，全国文艺读物出版了137种，总印数42177万册，其中样板戏剧本、曲谱就印了8294万册。上海市1969年至1971年出版的样板戏宣传画、剧照有90种，印数1.3亿张，《智取威虎山》连环画册累计印数就有500多万册。1970年至1972年6月底，北京地区新华书店的样板戏图书存数约150万册。其中仅舞剧《红色娘子军》和《沙家浜》两书的存书就有30多万册。

    “学唱样板戏，学做革命人”，成为意识形态革命的重要内容。1967年夏天的“革命样板戏运动”开始渗透到社会生活的各个角落。那时，上至中央院团，下至地县文工团和各个机关学校的文艺宣传队，都将排练、演出样板戏作为最光荣的政治任务。于是，坐在正规的剧场里，或是挤在临时搭就的露天舞台下看样板戏，便成了从那个时代走过来的人们的共同记忆。

    样板戏的传播与当时的政治环境有着密切的联系，它不仅是江青个人政治野心的体现，更是当时全国政治极左情境下的必然趋势，艺术已经完全沦为政治的奴役。八部样板戏的内容均以阶级斗争为主线，在人物刻画方面遵循于会泳提出的“三突出原则”，在狂热的“文革”的历史语境中有其“合理性”：在摧毁一切旧偶像的时代氛围中，“革命”的热情在“革命”的初期更需要压倒一切的气势和振臂一呼的呐喊，粗糙、简单但充满血与火的革命英雄在这种时代氛围中迅速地为大众所接受，样板戏的“激进”情感在一段时间内迅速获得响应。样板戏是“文艺为政治服务”政策达到顶峰的标志。人民群众渐渐接受和熟悉样板戏不仅是由于国家宣传机器的“密集轰炸”，也因为当时全国的文艺作品屈指可数，人民群众唯一的娱乐形式就是样板戏。

    那时，全国各地的电影银幕几乎全被“革命样板戏”所占领。为了大造声势，在每个“样板戏”影片发行时，先由新华社发消息，说“革命样板戏”电影是“无产阶级向资产阶级全面专政的工具”、“阶级斗争的武器”、“形象化的教科书”等等，从中央到地方各家报刊都要登广告、配发评论文章，大造舆论。在发行放映工作中要求以“革命样板戏”影片为中心，突出宣传它的“政治意义”和“革命的战斗性”。强调宣传“革命样板戏”的目的，就是要以“革命样板戏”电影占领电影银幕和电视屏幕，代替“封、资、修”的影片；放映、观看此类影片是政治任务，是忠于毛主席革命文艺路线的具体表现。

二

    革命样板戏作为特定历史条件下的特殊产物，演出后在全国影响极大，到20世纪60年代后期，在广大农村也迅速得到普及。“夜晚来到杏花峪，村里正演样板戏，汽灯雪亮照高台，人山人海围个密，唱腔高昂传十里。”田牧所写的这首《喜看样板戏》诗歌，极其生动描绘了当时的情景。样板戏通过无线广播，高音喇叭，更多的是宣传队的四处演出及报纸上长篇累牍地刊载后，在整整十年的“文革”全过程中，也成了碰不得的神圣。真的实现了毛泽东要求无产阶级文艺的“占领一切阵地”，对所有的耳朵，所有的听觉，也都实行了无懈可击的专政。

    当时，男女老少在听到样板戏的音乐时都能跟着哼上几句，特别是少年们对这些琅琅上口又充满了火药味的唱段特别感兴趣，他们热衷于扮演其中的角色，想象自己是其中的英雄，那些经典的唱段，甚至成为他们日常话语的一部分。一位中年人这样回忆到：刚上小学时，我就对《红灯记》产生了强烈的兴趣，听收音机，看电影，还不时在嘴里哼唱几段，但最让我着迷的却是剧中那盏“闪闪发亮”的红灯——号志灯。剧中李玉和手中的红灯简直就是法宝，巡道时，它是照明的工具；关键时刻，它是联络革命同志的信号，更能分辨敌我。我对带号志灯标记的东西特别注意，我收藏的小镜子背面、唱片封套、马蹄表盘上，甚至琴弦的包装上都有李氏父女各种提红灯的形象。刘建一：《我和号志灯》，《中国商报》，2004年7月15日。

    当年“蓬莱县红小兵毛泽东思想宣传队”成员辛为刚回忆说，在那个特殊年代，演出的剧目必须是革命样板戏。《红灯记》是“蓬小红”的拿手好戏。对于在《红灯记》里面一直扮演“李玉和”的辛为钢来说，这是他人生中重要的一段艺术经历。“‘文革’中受到冲击的父亲难逃被下放的厄运，举家从北京迁至老家山东蓬莱。1971年，我不到13岁，就参加了在蓬莱县以及当地一些小岛上举行的巡回演出。因形象好，就担任了《红灯记》中的李玉和一角。”《红灯记》在当地到底演了多少场，辛为钢已经记不得了，不过都是集中在1971年底1972年初，仅在长山岛慰问部队就演了二三十场，还到附近几个小岛去巡回演出。

    有一位中年妇女回忆说，那时候我看完《红灯记》之后大病了一场，我在疼痛中还在想：李玉和、李奶奶死了以后，李铁梅太可怜了，她那么伤心，还得想办法把密电码送出去，我担心她在送密电码的路上被鬼子和汉奸抓去……

    这些灌输着主流革命话语的样板戏，促成了“文革”时期少年们世界观、价值观的形成，并在这日复一日的样板戏演唱中渐渐定型。在同龄人中间，大家要么一起讨论剧情，要么同去观看表演。多数受访人说，因为同龄人们都在唱，自己也不由得唱了起来。在他们心目中，演样板戏唱样板戏是无上的光荣，“当时全国盛行八个样板戏，各宣传队把演出样板戏作为主要任务。八个样板戏中最常演出的是《红灯记》、《沙家浜》和《智取威虎山》。……有的宣传队也能排练出大部头的样板戏全剧。……看了7遍电影，硬是把《红灯记》背了个滚瓜烂熟，我们的功夫没白下……几乎排完了整本戏。我们的戏多次参加团里文艺汇演，还应邀到兄弟连队演出。”史卫民、何岚：《知青备忘录——上山下乡运动中的生产建设兵团》，中国社会科学出版社，1996年2月版，第291页。总之，在那个文艺娱乐极度缺乏的年代里，大家把样板戏当成了生活中唯一的消遣方式。

三

    《红灯记》的文本在几部样板戏中具有典型性，阶级爱憎分明，模式僵化雷同，以“斗争”“颂扬”话语为核心。正是这些话语使“样板戏”中高大全式的英雄人物形象塑造得以完成。虽然样板戏的文本结构和台词语言都是经过精心设计的，但在传播的过程中，由于其借助戏曲这一平民化的传播方式，口耳传唱必然使得人民群众在接受的过程中产生世俗化自主化的理解。　

    批评家黄子平先生“文革”期间在海南岛深山的一个偏僻农场“上山下乡”，曾记录下他们观看《智取威虎山》的特殊经历：“看完电影穿过黑沉沉的橡胶林回生产队的路上，农友们记不得豪情激荡的大段革命唱腔，反倒将这段土匪黑话(指“天王盖地虎，宝塔镇河妖…”)交替着大声吆喝，生把手电筒明灭的林子吼成一个草莽世界。”多年之后，黄子平分析了土匪黑话借“主要英雄人物”之口吼出而给他们带来的“快感及精神治疗作用”：土匪黑话被官方红话所征服，纳入了正统意识形态的样板叙述之中，而红话也为此付出了代价，就是它不得不承认有另类的存在，对它们的征服无法抹杀反而提醒人们这种存在。

    样板戏成为中国的官方戏剧，“钦定版”流行全国。即使一个县剧团，也须在各方面(甚至铁梅裤子上那块补丁的尺寸)与官方规定相一致，但是在“帝王何力于我哉”的乡间变化就多了。贵州某村“毛泽东思想宣传队”演出《红灯记》，台上鸠山威逼李玉和“你到底招不招？”李答：“管你郎个说，老子硬是不招！”鸠山气急败坏——“你个龟儿子李玉和，不招……不招，我就扣你的基本口粮！”

    这些对样板戏台词、演唱风格的“即兴改编”，以及有些地区利用样板戏的演出对乡间传统活动进行一定程度上的“复原”，在“文革”期间原本是不可想象的。1968年，山西省定襄县一些条件较好的大村大队开始排练并演出样板戏；1969年，那里差不多村村排练样板戏，剧目以《沙家浜》为最多，《红灯记》次之。唱腔都采用地方戏的腔调，以晋剧为主。1970年冬，流入农村的革命现代戏明显多了起来，在“文革”中更名为“工农大队”的牛台村，在定襄县属于小村大队，两百多户人家，八百多口人，经济不很发达。这个村自古以来就有一种正月十五“闹红火”的老传统，而且争强好胜。在普及样板戏的过程中，该村不顾村子小、人才少的困难，“没有条件创造条件也要上”，决定排练《沙家浜》全剧，青年们热烈响应。社员们听说上面允许“闹红火”（他们是把排练样板戏当“闹红火”对待的），也都非常高兴。他们把村里的“红火队”改为“宣传队”，有一段时间还叫“毛泽东思想宣传队”。1969年，因排练《沙家浜》，“宣传队”又变成了“剧团”。“剧团”演员大都来自基干民兵和由其骨干组成的“战天斗地突击队”，他们白天干着高强度的活儿，晚上练戏，其辛苦程度自然是不用说了。第二年春节，工农大队排练的《沙家浜》就开始到外村巡回演出了，每晚一个村。台上演得卖力，台下也看得认真，没有一个吹口哨的，连小孩也都安安静静。样板戏的演出给农村的文化宣传开了一条新路，不可避免地使得样板戏在普及的过程中发生了“变味”的现象。老百姓的心理是世俗的，他们认为杨子荣扮成土匪说黑话“很帅气，很有味道”，他们关心柯湘最后到底跟谁结了婚，他们会奇怪铁梅说“每到深夜，爹想奶奶我想娘”……于是，样板戏最终担负起了多少官方意识形态的作用，不得不引起人们认真的思考。

四

    上世纪80年代特别是90年代以后样板戏几度回潮，近年来重演样板戏逐渐在升温，影响波及海外。1990年，中国京剧院以原班人马率先复排了《红灯记》，上海京剧院迅速跟进，先后两度复排《智取威虎山》；《沙家浜》、舞剧《白毛女》和《红色娘子军》等也于1997年复排。1996年，中央芭蕾舞团访美，《红色娘子军》曾在33个城市巡回演出。1998年11月21日晚，纽约齐淑芳京剧团在纽约佩斯大学艺术中心的剧场里上演了《智取威虎山》中的《深山问苦》、《打虎上山》和《打进匪巢》，中间穿插了《红灯记》、《杜鹃山》和《沙家浜》清唱片断，颇受欢迎。这是现代京剧首次在纽约上演。

    地方戏排演样板戏也同样获得追捧与好评。2000年7月至2001年初，河津市蒲剧团新排的大型革命现代剧《红灯记》，先后在临汾、运城及河南三门峡市的市区与乡下演出了118场，且场场爆满。而2002年7月，上海沪剧院在逸夫舞台重新推出大型现代经典沪剧《红灯记》，作为纪念建党84周年和抗日战争胜利60周年的重要活动。

    自上世纪90年代末以来，国家各个地区在国庆节时搞文艺演出时都会考虑上演样板戏选段。2005年国庆时，温州的京剧票友就在市民广场演出了《智取威虎山》、《红色娘子军》、《海港》、《沙家浜》、《红灯记》、《白毛女》选段，6段现代京剧样板戏中的精彩选段听得台下观众如痴如醉。刚届不惑的仇先生偶然经过广场听到后，也特意停车观看。他说，自己不是京剧迷，但再次听到这些童年时代耳熟能详的唱词，感觉特别亲切。

    不仅在中国大陆，就连在台湾地区，样板戏也都获得了热烈反响。2001年2月8日，中国京剧院在台北国父纪念馆演出《红灯记》，几经波折，不具国共斗争意识形态的革命样板戏《红灯记》终于跨越台海，在国父纪念馆舞台点燃红灯。这出被称为“样板中的样板”的现代京剧，让台湾戏迷有机会仔细体会革命样板戏的精髓。中国京剧院对于剧本到底要不要更改，也曾经考虑再三。院长吴江在演出前一天表示，基于多数台湾剧场界人士的建议，还是决定一字不改，原汁原味地呈现样板戏《红灯记》的精髓。

    虽然自“文革”结束后，关于样板戏的争论就从未停止过，但是民间样板戏回潮，往往都会引起热烈的反响和欢迎。大多数经历过“文革”的中年人对于样板戏还是有一份无法割舍的情怀，这也相应造成了样板戏的市场火爆。

    尽管对每段唱词、每句对白都早已熟稔于心，观众们还是掌声、喝彩声不断，每到精彩之处，便会忍不住跟着演员唱上一段，这便是2004年现代京剧《红灯记》在宁波大剧院上演时的盛况。开场前，记者就发现，前来看戏的观众以中老年人为主。五十多岁的陈先生说，几十年前《红灯记》人人都在看，都在评；后来里面的唱词就像流行歌曲一样，整整唱了好多年。大幕拉开，熟悉的布景、人物、唱腔，使得不少中老年观众一下子又回到了往昔。每一句唱词、每一段念白，甚至每一曲过门，他们都相当熟悉，经常是台上上句唱词未唱完，台下已有观众接上了下一句，而且一字不差。当李铁梅的“我家的表叔数不清”，李玉和的“临行喝妈一碗酒”，李奶奶的“闹工潮”等经典唱段唱响时，一下子带动了台下的观众集体跟唱，甚至有观众在整台戏中一直用脚轻轻打拍，摇头晃脑自吟自唱，完全融入这出戏中。更让人深思的是，一些剧团为了软化政治情节，曾对当年的台词作了一些小小的改动(比如上海京剧团改动了《智取威虎山》中的一句极左道白)，却换来观众的倒彩。上海京剧院的李中诚说：“观众哄闹得太厉害，演员不肯再用新词演唱。这种现象发生在我们所到的每一个演出地点。”由于李本人主张艺术自由，他不能对观众的要求置之不顾。“极左也罢，观众要听旧词，所以我们现在仍唱旧词。”

    为什么这些经历过文革的人有这样的反应？“文革”时的青春少年如今已届不惑，他们对样板戏的态度并不像文学批评家或历史研究者所表现的那样激烈，当他们回忆起青春岁月时，还会想起样板戏，而这种回忆只有怀旧的意味，政治的味道极淡，不会像那些在“文革”中遭到种种磨难的人对其“浑身发抖”。所以有人说“我们这些生于50年代的人对样板戏的感情不会特别复杂，不会听起它来就想起牛棚里的日子。我们只是觉得琅琅上口，起码比后来的戏曲要好听。”孙吕建：《红色电影》，《东方》，2002年1月。现在35岁以上的内地中国人都知道，在许多中老年观众肯定和喜爱样板戏的现象背后，是那段特殊的历史背景让人产生了所谓的情感依恋。一位文艺工作者谈论了他的看法，“上个世纪的60年代末70年代初，大年三十必看也只能看的演出是芭蕾舞剧《白毛女》，这是为了忆旧社会之苦，思新社会之甜。当时，电影院里除了样板戏之外，无戏可看。我们决不否认样板戏中有《红灯记》、《杜鹃山》、《白毛女》等几部非常成功的现代戏，但这几部的成功掩盖不了当时几亿人无戏可看的历史事实，以及后期样板戏成为政治斗争工具性的特点。那时人们的情感是纯真的，也是畸形的，就是那点畸形的纯真，也只有几部样板戏聊以自慰，成为几亿人民寄托情感的管道。”实习：《好莱坞模式重拍样板戏》，《中国商报》，2001年3月18日。

五

    近年来，对于样板戏的重写、重演层出不穷，有些作家希望在一种新的历史眼光下对特殊时期的艺术形式进行重新演绎。文学杂志《江南》2003年第1期发表了薛荣的中篇小说《沙家浜》，由于小说和人们所熟知的现代京剧《沙家浜》从故事情节到人物形象有较大的不同而引起争议。《浙江日报》2月发表《小说〈沙家浜〉在宣扬什么》一文，对小说《沙家浜》提出严厉批评，认为“小说《沙家浜》严重践踏了人民的情感，污蔑了人们心中的英雄形象”，“有严重的政治问题”。该文被各报刊转载后在社会各界引起激烈的争论。在社会舆论压力下，2003年第4期《江南》以杂志社名义刊登了《我们就刊发小说〈沙家浜〉的学习和认识》的书面道歉信，向“所有读者、新四军老干部和‘沙家浜’的父老乡亲表示由衷的歉意”。如果说小说《沙家浜》是在文本实验上触犯了大多数人对于样板戏的经典记忆，那么2004年初亮相的电视剧《林海雪原》，则被更多人认为是让观众“倒了胃口”。而且与“小说《沙家浜》”事件不同的是，对电视剧《林海雪原》，媒体和评论界几乎一致声讨。电视剧《林海雪原》被看成暴露出了我国电影电视界重拍“红色经典”之风的许多问题。

    《中国文化报》曾报道过关于互动电视剧“瞄准”《红灯记》的新闻：2001年，由中国电视艺术家协会、中国互动电视委员会组织策划，《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等八部现代京剧将按照当代观众的审美趣味和观赏习惯重新设计，拍成大型系列电视连续剧《铁血长歌》。八部舞台剧将改编为八部大型电视连续剧，部分业内人士认为“这是一次艺术上，也是商业上的极为大胆的尝试。毕竟在市场经济的环境下，人们对艺术的商业价值已经有了发自内心的理解。”但是，如何与观众互动？如何在大家耳熟能详的样板戏中推陈出新？这种重拍模式引来了许多人的议论，尤其是那些对样板戏有着很深的怀旧情结的中老年观众。前几年样板戏重新上演之时，不少人的情感深处出现了莫名的冲动，这种冲动不仅包括对历史的批判，更有一种难以言说的回归，样板戏成了他们艺术与情感的部分归宿。陈辉说:“重拍之风，尤其是重拍经典的风潮由来已久，倘能拍得更经典，也是件好事，无奈鲜见这样的后经典的创造者，倒是擅长于把经典的搞复杂，把高雅的搞丑陋，将经典留在人们心中的美好东西，一个一个地描成四不像的大花脸。”

六

    样板戏重现舞台在不同年龄观众群中产生了截然不同的反应。2006年6月，大型经典原创京剧《智取威虎山》连续两天在成都上演，年轻观众看得要么不明所以，要么被模式化的表演逗得哈哈大笑，如同在看一出喜剧。中老年观众则看得如痴如醉。在《智取威虎山》两天的演出现场，中老年观众占了绝大多数，开场那段雄赳赳气昂昂的革命歌曲响起时，年轻人掩嘴窃笑，低呼“用京剧来表现革命题材，滑稽滑稽!”中老年观众则显得莫名激动，有的还指指点点，一副忘我投入的样子。尤其在杨子荣出场往台上威风凛凛地一站时，老观众们更是大声叫好鼓掌。此后只要是杨子荣的戏，不管是“深山问苦”、“提审奕平”还是“打虎上山”，都会赢来一阵热烈的掌声。在杨子荣三两下打败栾平拿到联络图后，掌声尤其热烈。记者发现，不少年轻观众在中场休息时就退场离去，一位川大哲学系的女生坦言：“《智取威虎山》是好听，但人物太简单化了，好人没有缺点，土匪一无是处，唱词也太革命，看着心里挺别扭。现在这样演，简直在糟蹋京剧。”而不少老观众在终场时还津津有味地唱着“穿林海，跨雪原”，一位王老先生看完戏后认为自己从没这么乐过，“我们就是看着样板戏过来的，哪一句该怎么唱都一清二楚，现在再演给我们看，能不高兴么!”

    相比于红色经典改编“一演就火，一改就骂”和中老年与青年之间口味无法调和的现状，网络流传的是对于样板戏台词的解构乃至歪曲，如“我家的‘表叔’数不清，没有礼品不登门，虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。”这可以视作更为年轻的一代对样板戏的“另类解读”，他们没有经过“文革”，对样板戏乃至“文革”充满好奇心，在他们的认识中，那些充满意识形态的台词十分可笑。在这个网络语言满天飞，到处充斥着搞笑、戏谑的年代里，年轻人当然不会放过这个机会对样板戏大做文章，把它们改头换面，从而产生种种“样板戏歪读”。在此同时，大批红色经典的改编剧中，不排除有些制片商为了追求收视率和娱乐性，把“不食人间烟火”、“脸谱化”的英雄人物“人性化”，甚至用感情戏来“庸俗化”，以迎合大众，如侦察排长杨子荣常“喝两口烧酒，唱几句酸曲”，洪常青和吴琼花感情纠葛，等等。为了约束众多改编者的行为，保持“红色经典”原著的完整性、严肃性和经典性，2004年4月下旬，国家广电总局发布了《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，认为目前在“‘红色经典’改编电视剧”的过程中存在着“误读原著、误导观众、误解市场”的问题，过分追求“收视率和娱乐性”等。

    在新华网、浦江评论网等众多官方网站中，对这些“恶搞”、“戏说”的作品纷纷举起批判的大旗：“现在有些编导常常低估了观众的鉴赏力，简化了观众的欣赏趣味。靠戏说红色经典获得一种意义上的张力，其结果，不但是激怒了相当一部分观众，也把他们自己原创力的贫乏展露无遗……红色经典，是与几代人坚定的革命理想和豪迈的战斗精神紧紧联系在一起的，是与原创人员的人生信仰和价值观分不开的。所以近年来，每当红色经典被这样那样地‘戏说’而排成铅字或者搬上荧屏时，总会激起许多人的愤怒。……但是，戏说者却不明白，当他们在戏说或者乱说红色经典时，实际上是把几代人的理想和内心中最值得宝贵的东西践踏在地了。”

七

    样板戏作为“文革”时代特殊的产物，在当时是“文艺为无产阶级服务”的典型体现，其塑造人物及表现方式都严格遵循“三突出”原则，样板戏由此肩负起灌输意识形态的功能。从上世纪60年代后期到“文革”结束，样板戏通过各种传播媒介成为中国文艺舞台上唯一的艺术表现方式，它是人们文化娱乐的最主要方式。学样板戏，唱样板戏，看样板戏是人们在工作、闹革命之余的放松。但是，这些革命色彩浓厚的戏剧以不同于批斗、学习的形式，同样在潜移默化地传输给人们一种文化革命的精神，于是在某种意义上，它也成为“文革”中“阶级斗争”的工具。

    今天，无论当时人们对样板戏持怎样的态度，但不可否认的是，他们都有一种服从国家权力的潜意识，至于其是否真正全盘吸纳了样板戏所传递的意识形态，则又是一回事了。在接受样板戏的过程中，他们自主性的发挥是不容忽视的，由于个人生活经历、环境的不同，每个人对于样板戏的印象也不尽相同。50年来，整个国家的社会环境、意识形态发生了翻天覆地的变化，人们对样板戏的记忆也再不是当年的印象，无论是红色经典的重演，还是人们偶尔的哼唱，都脱去了政治的外衣，是单纯怀旧心理的展现，是对青春年华的追忆，是对英雄时代的缅怀。这一方面是由于国家意识形态的放宽，社会心理渐趋平缓，记忆的框架也随之扭转，对样板戏的记忆因而也变得脉脉温情。另一方面，也是人们在不自觉地接受样板戏所带来的关于成长的回忆。正因为如此，使得他们不允许有任何对样板戏的篡改，认为这是对那段岁月的亵渎。从这一层面上看，人民群众会对国家意志进行重新解读。


(转载《湖北文史》第八十三辑)