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葉蔭聰 旁觀者的可能：香港電影中的冷戰經驗與「社會主義中國」
前言：香港的冷戰經驗
「社會主義中國」（一般指建國後毛澤東時代的中國大陸），這段時期，恰好是鄰接著中國大陸的香港戰後迅速發展的時候，但同時，也是冷戰的時代。香港作為冷戰時期最接近共產主義陣營的其中一個「自由世界」，固然無法擺脫冷戰反共的格局。可是，若把香港跟同時期的親美東亞各國作比較，便會發現這個小城走過非常不一樣的冷戰軌跡與經驗。 日本戰敗後不出數年，冷戰開始。太平洋地區的南韓、台灣、菲律賓、馬來半島等，皆併入美國反共冷戰陣營之中，以圍堵蘇聯、中國、北韓等共產主義國家，在這些太平洋地區，親美政權推動了大規模的「反共」運動。在南韓，韓戰爆發前，親美政權在1948年的《國家保安法》已針對打擊共產主義以及親北韓人士，更開始了長時間的軍事獨裁統治，即使到了八十年代末的民主化後至今天，反共法例仍然未除。國民黨在大陸的國共內戰期間，已推行「臨時動員勘亂時期條款」，讓行政及軍部可以繞過憲法，對付親共產黨人，這條款後來甚至帶到台灣，成為長期的白色恐怖的基礎，壓制異己，該條款直至九十年代才正式廢止。馬來半島的英國殖民地政權，頒佈緊急官方法令，打壓馬來西亞共產黨，此法令成為後來馬來西亞獨立後的《內安法》（Internal Security Act），繼續執行反共清剿。社會主義、共產主義、中國與蘇聯等等，以至它們的同情者與支持者，代表了危險、革命、被打擊的對象。 然而，如此雷厲風行的反共運動，或如陳光興說的「冷戰結構」（陳光興，2006：頁184），在英國於四十年代中期重新接管的香港後，幾乎未曾全面建立。除了一些親共政治活躍份子被遞解出境外（與此同時，少數親國民黨人亦被逐出境），親共產黨的勢力仍然有活動空間，包括工會、學校、報章、雜誌、電影等等。冷戰開始後的二十年裡，香港雖然有大量反共宣傳，但這段歷史主要不是英國政府肅清共產黨，而比較像是國共鬥爭歷史的延續，包括武力與文化上的鬥爭，而港英政府則盡力把它們囿限在一定範圍，使他們行動不過激，勢力也不要過份擴張。雖然港英政權也是圍堵中共的自由世界一員，五、六十年代，平民百姓也開始與大陸隔絕，很少到訪「神秘的」社會主義中國大陸，但是，彼此之間的接觸仍然不少。由戰後開始，一波又一波的經濟及政治難民從中國大陸湧來香港，部份香港居民會回鄉探親（數目當然比今天少許多），而不少香港親共團體成員更會回國「學習」及「觀光」。而一直在港活躍的親共集團，除了特殊情況下（如六七暴動），並無被完全禁絕。儘管他們受排擠或打擊，也被標籤（以前他們被稱作「左派」或「左仔」，有時被稱作「親中」或「親北京」，近年更流行「土共」），但他們長期在香港存在及活動是一個事實。他們多少成了「社會主義中國」的代言人或代表，不過，儘管他們有點「圍內」意識，與外界有不少距離，但不管其他港人喜歡與否，也無法不承認，他們是香港社會的一部份。 「六七暴動」事件的前因後果，最能看到香港冷戰經驗的獨特性。受著國內文化大革命的影響，以及香港勞工階級跟資本家及政府的鬥爭升級，香港於一九六七年夏天發生「六七暴動」，親共組織稱之為「反英抗暴」。事件開始時是抗議、罷工、罷課等行動，後來，親共組織介入與港英政府的鎮壓，令流血衝突升級，除了出現街頭打鬥外，也有土製炸彈與街頭暗殺。隨著港英嚴厲鎮壓，中共亦表示無意令鬥爭升級，企圖保持香港的殖民現狀，鬥爭才慢慢消退。期間，許多民間團體公開跟親共組織劃清界線，而親共組織中人，特別是當時的「鬥委會」的成員，遭拘捕與監禁，的確對親共組織造成嚴重打擊。然而，這些打擊並沒有令親共組織消失，被監禁者在一兩年後亦陸續釋放，更沒有杜絕社會主義中國的支持者。例如，知識份子雜誌《盤古》在六七後，反而轉趨親近社會主義中國，而七十年代初學生運動裡出現「國粹派」與「社會派」，前者便開宗明義同情及支持文化大革命、毛澤東及四人幫，這些青年學子甚至在香港舉辦「中國周」，介紹社會主義中國的成就與發展。這個派別後來消失，並不是由於港英政府的反共鎮壓，反而是因為1976年四人幫倒台，令毛派傾向的「國粹派」一時間頓失所依。換言之，如果把毛派等同「社會主義中國」代表，他們在香港的消失或退潮，幾乎是跟鄧小平於七十年代末重新上台是同步的。 筆者同意羅永生的說法，用「冷戰經驗」而不是「冷戰結構」，比較能準確描述香港在冷戰時期的複雜性（羅永生，2007：頁71），也比較能分析在地的動態。香港在冷戰以來，「社會主義中國」在香港具有相當曖昧的位置，它既是外來的，因為香港屬「自由世界」，但是，它也是香港內裡的一部份，香港的反共氣氛沒有滅絕親共團體以至其他「社會主義中國」效應。它是被壓抑或圍堵的，卻沒有完全被禁止，還時隱時現。 由於香港與「社會主義中國」在冷戰時期的奇特關係，所以，在公共論述或普及文化中呈現出來的「社會主義中國」，亦非常獨特、複雜與多變。它的呈現表現得非常曖昧與隱晦，也很零碎及片段化，並沒有系統化及完整的論述。本文嘗試以一些香港電影文本，勾劃六七年後至今，「社會主義中國」在香港電影如何被知覺，以及由此而開展的想像與意義。本文把時間定在1967年後，其中一個原因是這一年發生的政治動盪對香港產生非常大的衝擊，是開埠以來最嚴重的暴力衝突，也是社會主義中國在香港最大的一次力量顯示。同時，大部份論者都認為，大約在六十年代末開始，在普及文化中出現本土認同，甚至是香港社會的強烈意識。故此，嚴格來說，本文想探究的是香港電影中本土意識的建構過程中的「社會主義中國」是如何被感知的。 西方研究冷戰意識多以美國為中心。文化研究及文化史學者指出，美國戰後的冷戰體系孕育出冷戰共識（Cold War consensus），以美國政府為首的西方國家提出「國家安全」（national security），用「圍堵」（containment）方式，對抗蘇聯與「親蘇聯」的力量。在這個反共冷戰格局及運動中，自由派知識份子結束了三十年代「人民陣線」（Popular Front）時代與左翼的結盟，漸漸發展出自由多元主義（liberal pluralism）（Neve 1992: 171-210; Ross 1987），接受了「圍堵」作為政治修辭，對外「圍堵」紅色力量，對內則「圍堵」激進政治力量。尼度（Alan Nadel）把這段時期的美國社會文化稱之為「圍堵文化」（containment culture）（Nadel 1995），它涉及的不單是對共產主義的圍堵，還是對任何「異類」的防堵，以形構美國人的「常規狀態」（normalities）。柯柏（Robert J. Corber）沿著尼度的概念，進一步細緻分析冷戰時期電影中的性別意識，他指出，戰後的福特主義發展，政府及資本家鼓勵男人接受他們在家庭中的穩定安份角色，鼓吹一種建基於家居領域之中的白人雄性特質（masculinities），以製造戰後美國夢的意象（Corber 1997: 7-8）；與此同形同構的是，在自由派知識份子的作品，以至希治閣（Alfred Hitchcock）電影中，看到一種恐懼及圍堵同性戀等異類的意識與論述，以悍衛男性中心的家庭與國家的主體，共產主義的威脅常跟「性異類」混和或聯想在一起（Corber 1993: 9-10）。這些分析不單指向對他者的建構，同時，亦指向美國文化或論述主體的構成動態。例如，自由派學者楚尼斯（Ira Chernus）分析由總統埃森豪威爾（Eisenhower）所建構的「圍堵」與「國家安全」論述，打造了一種圍繞著「末世管理」（apocalypse management）的論述，即末世式的浩劫威脅（或其可能）永遠存在，所以，國家與人民需要常處於警戒與提防的狀態，不安全感與不安全國家成為美國公共論述持久存在的元素（Chernus 2008）。 本文對冷戰經驗以及對「社會主義中國」呈現的關注，同樣是源於對香港當代身份構成及公共論述的關注。不過，本文企圖從香港電影中勾劃出來的，不是一套完整的論述結構，因為，過去的幾十年裡，除了新聞時事節目外，幾乎沒有任何普及文化文本直接面對六七暴動、文化大革命以至所謂「社會主義中國」（這三個對象在香港卻經常被視為相同或可以互換），它們偶爾被提及與描述，通常是輕描淡寫，隱晦不清或匆匆過場。雖然如此，我們仍然能尋找到共同或相近的特徵。由於，這三個對象通常在原來的文本中並不扮演重要角色，它可能只是愛情故事、兄弟情、驚險故事的一個短暫，有時好像只是一個隨意選取的時代背景，可以隨時以別的取代，甚至有時是可有可無的片段，其次要的位置，連「潛文本」（subtext）也談不上，因為，讀者或受眾甚至會忘記及錯過，更構成不了電影類型（genre）或次類型。所以，用論述或其他文本式的概念都是好像不怎麼適當。亦因為此，本文嘗試借用現象學的概念，探討「社會主義中國」在普及文化中的「前認知／反思」（pre-cognitive, pre-reflexive）結構關係，一種還未進入顯文本或任何認知閱讀的關係，而是論述主體或閱讀／觀賞主體的意向性（intentionality），這種意向性不是獨我論式的存有，而是與該事物相遇（encounter）時的知覺（perception）。換言之，我主要關心的不是意義，不是這些電影到底是「反共」，還是具有社會主義傾向的，更不是它們跟所謂「反共」意識形態結構是否有共謀關係。在文本裡，我特別會使用梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）的觀念，嘗試論證的不是一種意識或意識結構的存在，不是一種具有普遍性的「主體」或「客體」，而是要發掘「主體--客體」知覺結構，即與「社會主義中國」的關係，這種關係在不同文本中出現與變化，設定了不同敘述主體觀看、接觸、談及「社會主義中國」的基本視角與姿態，它們既有差異亦有共性，我們能看到一些相近又相異的特定間距（distance）關係。本文就是要辨認與分析這樣的一個領域，並由此開展討論「社會主義中國」論述與呈現的問題。
旁觀者：無法克服與認知的距離
雖然六七暴動後的一段時間，香港不少團體譴責親共團體及文革式的鬥爭路線破壞香港穩定，支持港英政府鎮壓及恢復社會秩序，但是，「社會主義中國」是否已成為過去？中國認同是否消失？是否一個香港本土社會便出現？情況並沒有如此簡單。雖然有論者認為，六七暴動是香港本土身份認同與社會的開始，不過，正如呂大樂指出，六七年的「反共」與香港本土認同的關係，並不是如此直接的。至少要到1974年左右，才有較強的香港認同在普及文化與民間生活中出現（呂大樂，2006）。而1967年的一片媒體的反共聲音中，我們仍能聽到其他雜音。在本文裡，我嘗試運用幾個六七後的普及文化例子，說明從這些雜音中能看到一種與「社會主義中國」之間的知覺結構關係。 四十至五十年代的小說及電影提及的大陸，在現實裡已是社會主義中國，然而，可能基於政治考量，多會隱去「社會主義」色彩。小說有四十年代的《蝦球傳》（黃柳谷）與《窮巷》（侶倫），電影則有《細路祥》（馮峰導演，1950）。當時不少南來的左翼文人及電影人，他們一方面繼承了三、四十年代的社會主義現實主義（劉成漢，1983：頁55），另一方面，批判香港的資本主義階級壓迫及腐敗，並轉而對「大陸」、「鄉下」以至「中國」有一種期盼與想像，故部份電影事人物往往到最後也走回到中國大陸去。不過，這些文本裡的「中國」是非常抽象而不具體，更不會有清晰的描述，特別是其社會主義色彩更絕不提及，相反，一切理想化的社會主義特質反而會在本地草根小人物的生活中體現出來，例如互助合作、追求社會平等、幫助被壓迫者等等，以至影評人石琪甚至指他們帶有小資產階級味道，多於社會主義革命傳統（石琪，1983〔1966〕）。 可是，1967年發生的暴動，令不少人無法不轉以較直接的方式（雖然仍有不少禁忌），面對與談及「社會主義中國」，或它帶來香港的一切。劉以鬯在1968年初發表的短篇小說＜動亂＞，直接談及六七暴動，但卻完全隱藏整件事的大部份細節與歷史或社會背景，可以說是一個最早而又典型的文本。劉在「六七暴動」平息不久發表稍有別於「反共」宣傳的觀點，的確是不容易，故此，劉用較隱晦的方式呈現，是完全可以理解的。劉寫的雖然是小說，可是，卻很有電影的視覺效果，可以說是用文字投射出一個視域（vision），即「暴動」的街頭場面，這種視域可以說是後來香港大部份普及文化不斷重複的片段，而且，開展出來的視域亦是主體構成的過程。梅洛﹣龐蒂曾指出： 「視域不是一種特定的思想，或面向自我的在場（presence）。它賦予我一種中介，讓我抽離自身，但同時由自身內部（而不是存有的面前）處身於存有（Being）的裂縫（fission）中，這個裂縫的終站，正是我回到自己之處。」（Merleau-Ponty 1964: 186） 這裡的「我」既可以是敘述主體，也可以是閱讀主體，不過本研究不是受眾研究，所以會主要討論前者，而這個主體亦處身在由文字所投射出來的視域中。小說＜動亂＞中最令人印象深刻的也的確是劉所選取的敘述主體，在小說中他以城市中不同的物件來指稱故事中的「我」：「我」是汽水瓶、角子老虎機、計程車、郵筒、垃圾箱等等，這種物化把「我」抽離了活生生的人，而這些物都是「六七暴動」期間參與者投擲或搗毀的東西。由於「我」已是死物，所以是沒有生命的，也無法作出行動。不過，劉筆下的「我」雖然是死物，但卻會「受傷」，他在小說中不只一次地用上「受傷」或「重傷」，包括角子老虎機與垃圾箱。在人的鬥爭裡，「我」只是被擺佈，作為「物」的「我」都無法參與，只身不由己地捲入其中。更重要的是，「我」雖置身這場「動亂」中，但劉卻多次強調：「我」是不明所以的。 當然，整篇小說可以讀成對「六七暴動」參與者描述成「無理性」的暴徒，他們平板的形象也有點合乎「反共」宣傳的需要，而小說中也沒有解釋過各種暴力行為的原因，參與者被描述成不可理喻的「瘋狂」人物，這與文革後中國大陸不少批判文革的說法也有點相似（王紹光，1993）。不過，值得注意的是，劉的不解，顯出他跟「動亂」（及「動亂」參與者）之間有一種無法克服的距離。看看結尾「我」作為「屍體」的狀況： 「我是一具屍體。雖然腰部仍有鮮血流出；我已失去生命。我根本不知道將我刺死的人是誰；更不知道他為甚麼將我刺死。也許他是我的仇人。也許他認錯人了。也許他想藉此獲得宣洩。也許他是一個精神病患者。總之，我已死了。我死得不明不白，不若螞蟻在街邊被人踩死。這是一個混亂的世界。這個世界的將來，會不會全部被沒有生命的東西佔領？」（劉以鬯，1968（1998）：頁297） 換言之，究竟那些參與「動亂」的人是否真正「瘋狂」，敘述主體其實不能確定。而且，「我」固然遭暴徒殺害，不過，劉沒有提及任何憤恨，因為，「我」根本對一切不知，不知誰是兇手，不知動機，就是「不明不白」。更有趣的是，「我」雖是變成沒有生命的東西，卻沒有消失，反而是佔領這個世界的將來。 這裡設下了一種對「六七暴動」的視角及關係，簡言之，就是旁觀者的位置。不過，這個旁觀者很特別，「我」這位旁觀者是置身在「動亂」之中，甚至受傷，但又無法對「動亂」有任何認知。劉以死物作為「我」的隱喻，指出了我不是那些「動亂」參與者，而且，更跟他們有著無法跨越的鴻溝，因為一方是有生命的人，另一方是無生命的物，而他又似乎在懷疑，無生命的「我」可能是將來。 跟＜動亂＞同期的小說＜鎖鑰＞（1967），呈現出另一種稍有不同的「旁觀者」角色。作者蔡炎培在「六七暴動」平息後不久寫下這篇小說，處處看到這場「動亂」的影子：包括故事主角的一位參加暴動的「左傾」朋友、「左傾機會者」、到處出現的「鬥委會」。不過，這些對於作為畫家的敘事主體來說，像是被往後推到遙遠的背景，畫家自己則沉溺在憂鬱的思念之中，想念著遠去的情人「徐蘋」，一位我們對她背景不明，只存在於畫之上的女子（這種距離我們在後來不少電影中看到）。故事以畫家醉酒回家找不到鎖鑰作開始，走進與鄰居紫若的一段關係，讀者開始進入他混亂的思念與想像中。不過，他無法（或不願）對社會發生的事作出稍為明確的認知，反而，故事越發展下去，他所有混亂的思緒跟混亂的世界纏在一起，就跟他的房間一樣凌亂，這個混亂的世界不斷纏繞著他：「這是動亂的世紀，他們拖曳著我們，我們也背負著他們，誰也無力去違抗誰。」（蔡炎培，1967（1988）：頁284） 蔡的觀點也許跟劉有點不同，不過，彼此筆下的「動亂」跟敘事主體之間的間距有相似之處。敘事主體置身其中，無法擺脫，可是卻跟自己有一個無法克服的距離，無法認同與理解。然而，蔡的＜鎖鑰＞更發展至走出「動亂」這個較清晰的可能。故事主人翁最後跟紫若結婚，換了另一把鎖鑰，而「徐蘋」只剩下一張畫，「原諒我再不能關念你一些甚麼了，除開藝術」。而外界似乎從「動亂」中回復平靜：「電車在街心經過，但我再聽不到甚麼歌唱」（頁289）。這裡的距離有著時間性，「我」已與「動亂」告別，雖然仍然「思想不已」，不過，最後新婚妻子紫若站在房門內，「神秘地給我招招手，叫我進去。」（頁289），他茫茫然進入一個新的世界。在真實的動亂發生不久，蔡與劉兩人竟然已多少呈現了時間性距離，好像一個新時代即將出現。而「我」在整個過程中對著「動亂」只是一位旁觀者，等待著走進未來。 兩位小說家呈現出的小說世界裡，「動亂」與「我」作為旁觀者有著無法認知與克服的距離。這種距離對我們理解「六七暴動」後的香港很重要，因為，它補充了不少有關「後六七」香港的論述。不少學者指出，「六七暴動」增強了港英統治的支持度及正當性，因為，人們選擇了殖民地資本主義，而遠離了共產主義（Scott 1989: 104）。然而所謂「遠離」是甚麼意思呢？從一定距離地「看」著「六七暴動」又意味著甚麼？我想這就是我這篇文章嘗試探索的問題，也是為甚麼我要探問「旁觀者」的距離。 戴錦華研究中國大陸文革後的「傷痕文學」以及電影時指出，知識份子往往把自己抽離文革，為自己脫去「文革」的罪責，塑造自己為受害者、犧牲者與抗議者，成為新時代的「文化英雄」（戴錦華，1999：頁45-46）。戴認為，這是對「文革」歴史的放逐與遮蔽，協助大眾接受鄧小平的路線，以及開放改革的「進步／發展」觀。我這裡談到的旁觀者與戴所說的知識份子的位置（position）的確是有點相似，不過，他們比較不像是「英雄」，而是身不由己的小人物，你說他們對抗，他們又缺乏那份英雄氣慨，他們也不是犧牲或受難者，跟「英雄」相較起來，他們的身份的確是模糊。同時，我更想指出的是，旁觀者的距離是可變及生成性的（generative），他們位置並不是固定與被結構所決定，而是一個旁觀的位置，開展視野／視域的一點，而透過「看」，所形成的距離亦蘊含多種可能的變異。我這裡想指出的是，旁觀者所「看」的不是由其位置所決定，反而其「定位」（positioning）是在「看」中所形成的，所「看」的不單是固定、刻板的他者，「看」反而是「主體--體」的諸種可能關係。
《再見中國》：辯證的間距
兩位小說家如此含糊的描述與曖昧的距離，部份原因也許與政治有關，太顯露的描寫可能會觸犯「政治禁忌」，不過，禁忌比起「反共」來得複雜。1971年開始拍攝，1973年嘗試公映後被禁的《再見中國》（唐書璇導演，1973）是一個例子。有趣的是，港英政府不是以它「反共」或「親共」作理由而禁映，理由卻是「可能損害鄰近地區友好關係〔及〕防礙治安」。 談香港電影中的「社會主義中國」，不能不談這部被禁的《再見中國》，因為，它是首部香港電影（甚至可能是唯一的一部）非常直接正面地講述文化大革命。故事講述幾位青年人（宋銓、宋蘭、梁漢倫、金浩東）從廣州偷渡到香港的故事，電影的大部份時間講述文化大革命時期的中國大陸，除了各種標語、大字報、口號、歌曲外，亦有紅衛兵批鬥的場面。雖然電影可能被視為「反共」作品，但值得注意的不是它的政治立場，正如游靜所說，這部電影跟後來台灣的《假如我是真的》的「反共」意識很不相同（游靜，2006）。電影開首一段建立主角宋銓作為電影的主體，他在開首不久的獨白，提及的不是簡單的對共產主義的厭惡，或追求自由，而是在革命及社會主義中國中感到的「疏離」感覺： 我將是一個醫生，一個今天國內仍然缺乏的人才，但對別人給我安排的位置，我仍然不高興。今天祖國無產階級革命，仍然積極進行中，生在這個偉大的時代，我不希望成為一個旁觀者，可是我的資產階級背景，很難容許我在祖國的政治建設上有所作為，我感到被遺棄的苦悶，我的被動生命，缺乏了意義。 一年前，我下定了決心，到外面的世界去觀察，去充實自己的知識與體驗，進一步了解國際的政治局勢，再待以後報國的機會。 他離開中國並不是因為不認同社會主義制度，也不是受到迫害，反而是希望參與革命建設而不得，所以才要出走，因為，他感到被革命以及這個「偉大的時代」遺棄。礙於階級出身，他成為革命的旁觀者。他要出走，就是不想成為革命的旁觀者。然而，我們不禁可以問，偷渡到資本主義的香港，不是更成為旁觀者嗎？不是跟革命更疏離嗎？所以，宋銓始終無法擺脫旁觀者位置，「以後報國的機會」是未可知的。他這個敘事主體跟＜動亂＞與＜鎖鑰＞中最大的不同，是他身處文化大革命中的中國大陸，無法把紅色中國推到背景去，革命是包圍著他的。然而，他跟社會主義中國之間，仍然存在社會性及心理性的間距。從社會性來看，因為他的出身不屬於革命階級，他作為醫科學生也不會有革命的前途；而心理上，則是源自他對革命的渴望，他渴望加入革命而不得的苦悶，他時刻有著逃離的準備。而且，這種間距有一種動態及辯證關係，在社會主義中國裡，他像個局裡人（跟隨紅衛兵去串連），可他又是局外人（因為他出身資產階級，以及他時刻準備逃離），他總是心不在焉，看著身邊一切。例如，他去惠州參加串連點火，但其實與同伴乘機偷渡到香港，他參加游泳隊集訓為國爭光，為的卻是為游泳偷渡而準備。電影開首一連串的游泳動作，充份表現出他的慾望，置身社會主義中的旁觀者努力掙扎反抗自己的命運。 從這個角度看，《再見中國》這個電影名字作為能指（signifier）的指涉非常複雜，既指涉「告別」，亦指涉著「再次見到」。它呈現了一種特別的敘事主體與社會主義中國的間距關係，既是「(Putting) China behind」，同時「（社會主義）中國」卻仍然在身邊。故事中的宋銓無法偷渡成功，更呼應了這種關係。故事結尾更是令人疑惑的是，其餘三位青年在香港的生活，並沒有任何勝利與自由的歡欣，反而有著更深的疏離與異化，跟高度資本主義化（繁忙的股票市場以工廠）的香港有一種無法搭配的感覺。他們分別在股票市場當服務生、工廠裡的工人、在家裡做塑膠花等等，整個氣氛不像快樂的大團圓。末尾的英女皇像跟片首的毛澤東像形成清楚的對比，香港舊中銀大廈上的「毛澤東萬歲」標語，更形成類比與反諷的關係，而宋蘭燙髮時歇斯底里地尖叫狂笑，更實在有點反高潮。故事中三位偷渡成功的人註定也是疏離異化的旁觀者。 比較起後來的香港電影，《再見中國》是非常特殊的，在以後的電影中很少再大量出現文化大革命的紅衛兵，很重要的理由，可能是害怕遇上《再見中國》的厄運。而且，它既呈現出主體與「社會主義中國」的豐富關係，也在電影中開始了「旁觀」社會主義中國的敘事位置。電影由這個位置作起步點，超越了「社會主義中國」狹義的內涵意義，開展更多外延意義，以及普遍的主題。事實上，唐書璇曾指出，此電影關心的是人性，而非狹義的政治（引自游靜，2006），電影中的苦悶疏離，以及由此而生的各種掙扎，可以解讀成現代性中人的處境。在往後的電影中，我們看到「旁觀者」作為一種冷戰時代的結構性位置與關係，雖然在「社會主義」對立；但同時，也許由於「旁觀者」的位置，我們亦看到「社會主義中國」擺脫自身的歴史語境，成為一串「想像性主題」（imaginative theme），可以說是存在主義式的想像，它是壓迫（不獨指「共產主義」政權對個人的壓迫）、暴力、束縛、無處不在的權力，這成為敘事主體各類橫跨地域及歴史的想像元素，得以在往後被賦予了各種新意義。
棋王（1991）：支配個人的巨大力量
可能由於《再見中國》被禁，令電影業（電視更不用說了）不再敢如此直接談論「社會主義中國」，不少被視為影射「社會主義中國」的電影，也以非常迂迴的方法，例如八十年代許鞍華的《投奔怒海》（以至《胡越的故事》），故事以越南作背景，出現的共產黨及共產主義元素都是越共，而非中共。而較直接談及中國大陸文化大革命的電影，似乎要到1991年的《棋王》，導演是嚴浩（兼編劇）與徐克。 電影把中國大陸阿城的《棋王》與台灣張系國的《棋王》拼在一起。一般影評人也認為，從電影敘事上顯得頗為生硬，不過，是否「生硬」並不是本文重點，反而生硬地把兩個故事連在一起的橋樑才是我想討論的。故事中的橋樑就是程凌這個角色，程凌原是張系國《棋王》小說中的角色，但在電影中他成為一個香港人（岑建勳飾），也成為唯一連接兩個故事的角色與橋樑。不過，事實上這兩個故事嚴格來說都不是程凌的故事，而是他旁觀目睹的兩個故事。 中國大陸那邊的故事主要參照阿城小說的內容，時代背景設定在文化大革命，主角是棋王王一生，而這個故事在電影中既呈現為小孩程凌的經歴，亦是成人程凌的回憶。由於電影把這位香港人放進入故事，故事顯得份外彆扭，有點不真實，甚至在電影本身也談及這種不協調。例如，電影開首不久火車的一幕，火車乘客對程凌父母把孩子送到文革時期的中國大陸，也感到非常不解。而作為小孩的他，對社會主義中國周遭一切皆感到陌生與不解，心中懷著許多疑問，在故事中不斷詢問身邊的表哥，可是，他卻無法得到滿意的答案。換言之，他置身社會主義中國之中，但卻是個局外人。 電影故事的主題其實頗為淺白簡單，呈現的是文革裡的人被巨大的政治力量擺佈，失去自我，如同棋子。而王一生這位棋王，以至身邊的朋友，包括程凌的表哥、阿城等，也努力擺脫命運，希望王一生憑著其高超棋藝可出人頭地，這也是眾人的希望，打破時代的擺佈。片中其中一幕，鍾阿城為了讓王一生能多一點空氣，繼續與眾人下棋，他奮力打開大樓一扇高高的氣窗，該氣窗恰好就被大型歌頌毛澤東的政治廣告封死了，他強行打開後，鏡頭一轉，觀眾看到外面，恰好就是毛澤東的臉，被一扇窗打破了。這一幕可以說是最淺白又明顯的點題。 與中國大陸文革一段平衡的故事，是八十年代的台灣，程凌長大後成為電視台廣告人，合謀利用台灣小棋王來炒賣賺錢，簡單地說，小棋王是在一個資本主義世界裡被擺弄的對象。而程凌置身在這種擺弄裡，看著小棋王，想起兒時在文革中國的經歴。電影不斷透過程凌的回憶與活動，在兩個故事之間互相跳接。所以，我們反過來看到，文化大革命成為象徵支配個人命運的權力象徵，其外延並不止於社會主義中國，也指向金錢至上的資本主義社會，受支配的個人也包括作為敘事主體的香港人，以及電影所呈現的兩岸中國人。電影結尾非常刻意，安排了中國大陸與台灣兩地的棋王手牽手，好像走向未來，亦像走回過去。
由《不脫襪的人》（1989）到《喋血街頭》（1990）
文化大革命時期的一切，在香港電影中，成為大時代支配個人命運的主題，它越來越擺脫了原有的六十年代歴史脈絡關係，反而成為一個可以跟任何處境發生關係的想像主題，而這些主題都跟作為旁觀者的主體有關，不過，這些想像性主題在不同歴史時刻中會連結上更多特定的主題。 80年代初開始，香港出現前途問題，移民潮與經濟信心下滑。1984年的中英聯合聲明簽署後，香港作為一種獨特「生活方式」，既被中英兩國政府確認為需要維持（所謂「五十年不變」），可是，卻同時因為出現1997年「回歸」中國的問題，而導致社會對「香港（身份）」是否能繼續存在的憂慮，在電影裡亦出現許多關於香港前途的電影，部份以懷舊電影方式出現。無獨有偶，許多這些懷舊電影以六十年代作為故事背景，因此，幾乎無法迴避「六七暴動」事件。 《不脫襪的人》（陳友導演，1989）可以說是最直接的一部，這部電影以這事件作為故事背景，講述一名出租車司機阿恭（鍾鎮濤飾），以及一位夢想當大明星的女子黃小姐（張曼玉飾）。故事一開始以一曲"Smoke Gets in Your Eyes"作開首，卻配以「六七暴動」的新聞照片，然後再插入張曼玉的劇照。這首歌語帶相關，它既是一首經典的舊情歌，意指發生在過去的一段愛情故事，但同時，歌裡的"Smoke"卻又指「六七暴動」的硝煙，包括「土製菠蘿」爆炸後的煙霧，也指警察發射的催淚彈。但不管如何，故事男女主角壓根兒不是「暴動」的參與者，他們雖然也是窮人，多次遇到「暴動」，可是，他們對示威群眾的階級鬥爭口號並不感興趣，包括「打倒資本主義」、「支持罷工」、「反加價」等等。相反，「暴動」令他們被誤認為帝國主義的幫兇，被警察誤認為暴徒被帶回警署，令阿恭無法經營出租車，甚至自己買回來的出租車最後也遭示威群眾燒掉，他們夾在香港這個階級社會與革命群眾中間掙扎求存。 「暴動」就跟香港這個金錢至上的階級社會一樣，令電影這兩位主人翁身不由己，不管是明星夢，還是買一台自己的出租車，還是兩人的浪漫愛情，也是好像永遠無望。然而，電影中的兩位主角除了對「暴動」感到疏離異化，以及被擺佈外，在兩個特定的情景下，他們對「暴動」有一種錯認（misrecognition）與投入。黃小姐本來獲得一位美國來港的富商幫助，取得護照準備到美國去，可是，黃的母親突然死去，她傷心之餘走到街頭，不知是幻想還是現實，她遇到舉著紅寶書毛語錄的群眾，她也舉著自己的護照跟著人群揮動，最後，她的護照與一眾紅寶書掉在地上，任雨水沖去；一時間，她對金錢、明星、外國的祟拜，好像跟毛澤東的個人祟拜沒有根本差別，最後也是一種虛幻。另一個情景是電影結尾，阿恭最後想把準備出國的黃小姐追回來，卻遇上與警察對峙的群眾，他們隨著群眾前進，準備要衝過警察防線，他甚至衝出人群，走到警察防線前，卻跪下要求警察讓他通過。他要衝破障礙的慾望，好像與革命群眾匯流起來，走在一起，他們的理由不同，卻皆想突破前面困境，不過，他的目的又跟群眾是截然不同的。 電影投射出來的「暴動」視域，可以說是仍然非常刻板印象式，也比較平面化，而敘事主體作為旁觀者局外人，進入「暴動」中，除了遇上一直存在的不能理解、不能認同的社會及心理距離，以及被受擺佈的巨大的支配力量外，卻在偶然的情況下，跟「暴動」發生錯認，並投入其中，當中既有對自己慾望與渴望的一種反省與批判，也有一種對革命群眾的複雜（錯誤）認同與移情（empathy）。特別是黃小姐手舉護照的一幕，在八九年代末，很難令人不想起「九七移民潮」，那時大量港人渴望取得外國護移民海外，逃避回歸中國的「大限」。 八、九十年代香港的懷舊電影，對六十年代的意識形態鬥爭已印象模糊，反而具有許多或明或暗的過渡期（1984年至1997年）指涉，因而跟「六七暴動」的距離，除了承襲六七後的旁觀者與局外人的位置與關係外，反而產生了不少變化，而這一點在稍後的《喋血街頭》（吳宇森導濱，1990）更明顯。 《喋血街頭》也以六十年代作背景，故事以三位情同兄弟的好朋友作開始，阿B（梁朝偉）、輝仔（張學友）、細榮（李子雄）三人是在低下層打滾的年青人，他們因故殺了人而逃到越南。在香港與越南兩個異常不同的情景中，他們遭遇很不同，但在電影中卻有一個想像式的連繫把兩地的故事拼起來，就是三人，特別是阿B所目睹的暴力事件。在香港，他們在工廠區遇上暴動，阿B看到的，亦是慣常出現的暴動場面：示威抗議、投擲汽油彈、土製炸彈、催淚彈、警察鎮壓等等，他感到徨恐、焦慮及悲傷。比起《不脫襪的人》，吳宇森以他善長的動作片及暴力美學仿擬（simulate）了「六七暴動」的真現，重現了一些當時的重要場面，這些場面也許在不少曾目睹六七暴動的香港人仍然有點記憶猶新，包括暴動參與者放火燒死在車裡的一名著名電台播音員林彬，警察解除土製炸彈時被炸死的場面，以及警察追打示威者的激烈情況，吳進一步利用電影影像的剪接構成了敘事主體的記憶與聯想。電影多次由這些場面，轉向主角阿B的面部及眼睛的大特寫，他一方面正在尋找及保護自己的女朋友（袁潔瑩飾），一方面很驚惶地目睹一切，提醒觀眾這既是阿B的視野，亦是受眾的視野。而當阿B到了越南後，他在街頭看到的又是暴力，他在越南更是一位旁觀者與局外人，由於言語不通，他對身邊發生的事更陌生，他看到的是軍隊與坦克車，向著示威的學生及年青人開火。然後，電影又響起之前「六七暴動」片段的背景音樂，並穿插之前的片段，阿B在越南看到的雖然陌生，卻令他及觀眾想起及重見在香港經歴的「六七暴動」，兩者構成一種想像性的等價關係。 越南的軍隊及坦克車場景在真實的越南幾乎沒有所指（signified），至少吳宇森與觀眾無法連繫上他們對越南的印象，不過，卻明顯地指向發生於電影上映前不久的89年北京的「六四事件」，類似的場景我們在《愛人同志》（黃泰來導演，1989年）幾乎完全重複出現，在故事中也是發生在「越南」，這似乎承襲了許鞍華《投奔怒海》的傳統。與《不脫襪的人》相比，這一次電影中的旁觀者沒有機會對六七暴動的群眾作那怕是偶爾一次的認同或錯認。電影敘事急速，跟隨著三人在越南的冒險尋金經歴，可是，他的旁觀卻帶出更廣闊而又還未扣連清楚（即影評常說的「生硬」嗎？）的回憶與想像，「六七暴動」與「六四事件」之間有何關係？同樣顯示國家暴力？是群眾的盲目激情？是普遍群眾政治引發的暴力？是香港人創傷性的回憶？ 吳宇森的政治立場與批判不是本文的重點，反而本文有興趣的是，敘事主體跟這些回憶及想像的距離。正如上面所說，阿B仍然是局外的旁觀者，他想尋金，尋找更好的未來，並願與兄弟同生共死，他對「六七暴動」與越南發生的政治衝突本身沒有興趣，他們置身事外，只是他們無法逃避，碰上及目睹街頭的一切。可是，這些場面，這些記憶，一直跟隨著他，連結起來，甚至連結上故事結尾細榮出賣輝仔的痛苦經歴與記憶：細榮為了一箱黃金，為了阻止輝仔呼喊驚動追殺他們的人，於是開槍打中輝仔頭部。這顆子彈留在輝仔腦裡，無法取出來，否則輝仔會即時死去，然而，子彈雖沒有讓他死去，卻讓輝仔精神失常及頭痛欲裂，無法做回原來的輝仔；同時，這顆子彈也結束了三人的兄弟之情，三人變成仇人。故事的英文名稱"Bullet in the head"，那顆留在腦裡的子彈正說明敘事主體與這些痛苦記憶之間的關係，它像子彈一樣，是外來的，令人心與身痛苦，可是，它已成生命必不可少的一部份，無法拔出來，卻時刻提醒這些過去的存在。《喋血街頭》把「六七暴動」變成外延更豐富的隱喻（metaphor），連結上其他歴史經驗，而原來旁觀者無法逾越的間距亦轉換成一種更動態的感知，既是親近，又具有距離，既是外，亦在內，既是過去，亦如現在。 《不脫襪的人》與《喋血街頭》對「六七暴動」有較豐富的想像與距離，這在香港電影裡並不算常見的，卻能看到八九十年代交接時，「社會主義中國」的元素被創造性地轉化。換言之，冷戰並沒有令「社會主義中國」失去意義生產的新可能，這些意義在「六七」的視野中不斷衍生。不過，大部份電影還是延續了冷戰的旁觀者的位置，不管是預設的受眾或電影中的敘事主體，而「六七暴動」則被推到背景去，而且與受眾或敘事主體有不能克服的距離。同屬八、九十年代懷舊電影的《年年有今日》（高志森導演，1994）與《我和春天有個約會》（高志森導演，1994），改編自舞台劇，都是乘著懷舊潮之作，同時也提及「六七暴動」，然而，它都只是主角經歴的一場小風波，故事中的角色甚至通常因為街頭的動亂而留在室內。甚至是十年後王家衛導演的《2046》，故事的主角周慕雲（梁朝偉飾），他躲在東方酒店房間寫小說《2046》，思念著他以前的女子，遇上另一位女子，外面卻是好像跟己無關的「六七暴動」。有趣的是，「六七暴動」雖是真實發生的過去，卻在電影裡有時顯得被排在「懷舊」之外。
《老港正傳》：消除距離，消除歴史，消除政治
若不再用旁觀者角度去訴說「六七暴動」，甚至是「社會主義中國」，是否便會讓「社會主義中國」從背景走回到前景？這似乎不是香港電影一直以來關心的問題，反而，由旁觀者位置去觀看或投射出的「六七暴動」，以至相關的政治世界，是不少香港電影的一個重要部份，幾乎已成為常規（convention）。大概直至趙良駿導演的《老港正傳》（2007）出現，才有人刻意放棄旁觀者的位置，但那又是一個怎樣的位置？ 《老港正傳》故事以一位在親共機構服務（電影院）服務多年的男子左向港為主角。若了解這部電影的投資者，便不難明白為何電影會選擇這樣一個位置。電影的投資者是銀都機構有限公司，該公司是1982年由三家親中共的電影公司合併，包括長城、鳯凰、新聯，兼營電影製作、投資、電影院、中國大陸的電影發行。八十年代初曾一度活躍，推出及投資不少新派武俠片（例如李連杰的《少林寺》），但八十年代末後曾頗為低調。直至近年，香港電影萎縮，銀都反而增加電影投資，成為香港電影重要的投資者之一。銀都推出《老港正傳》，有點象徵性地奠立自己在香港電影業的姿態，要把一位認同「社會主義中國」的主角放進香港的歴史中。 電影一開始，主角左向港生活在六十年代，他便一直相信所有「社會主義中國」的東西，在這幾十年裡，他不曾懷疑或改變過。他會唱革命歌曲、唸毛澤東語錄、喊口號，他雖身處香港，卻跟「社會主義中國」沒有半點社會及心理距離。然而，取消敘事主體與「社會主義中國」的各種距離，並未令「社會主義中國」更具歴史感，相反，左向港的歴史故事在香港觀眾眼中更顯得奇怪，故事講起來諸多顧忌。電影上映後，不少影評已指出，《老港正傳》是選擇性的歴史失憶（家明，2007；思存，2007），香港與中國大陸之間許多重要的歴史事件亦不見踪影。比較多人注意的是電影中沒有提及1989年的「六四事件」，九十年代的中港爭拗亦消失了，而早期五、六十年代國內饑荒大逃亡的背景亦幾乎無法察覺，不過，六七年的暴動，電影倒是稍有提及，雖然被壓縮成不及兩分鐘的時間。 這兩分鐘的「六七暴動」只有諧趣的集會、喊口號及發言，接著便是遭警察逮捕及追打，呈現的仔細遠遠不及《不脫襪的人》及《喋血街頭》，更見刻板印象。左向港參加「反英抗暴」被警察打得頭破血流後，回到家中，與屬反共份子的鄰居爭吵，「六七暴動」中所有政治口號，化成老港憤慨地說出來的「愛國」，爭吵未完便是老港妻子臨盆，兒子（成年由鄭中基飾）出生了，老港歡天喜地，舉起五星紅旗在揮舞，唱著《歌唱祖國》（這不禁讓人想起2008奧運會的《歌唱祖國》）。這亦成為電影的一個轉折，因為，故事後段開始講述在香港出生的兒子日漸長大，與老港分歧與衝突越來越大，故事似乎呼應了非常流行的說法：六七暴動之後，是一個香港社會的誕生。 電影的敘事發展，環繞著父子二人兩代的矛盾，兒子認同香港的「發展經驗」（金錢至上、投機炒賣），經歴著香港社會急速的轉變，彈性而多變，而父親卻一直在電影院裡工作，過著他十年如一日的生活。老港的角色雖有小人物的情感，但他對「社會主義中國」的認同隨著故事發展，變得越來越平面，中間經歴了毛澤東逝世與四人幫倒台，電影沒有提及老港反應，也沒有呈現出他對自己的政治認同與信念有任何懷疑或掙扎。故事進入經濟改革，連他那位代表著「香港」的兒子也回國發展時，老港仍然沒有變，電影更非常不真實地呈現出老港竟然連大陸也沒有到過！他的不變，他的「左」，在電影中慢慢去政治化，失去跟真實世界的關連，既跟觀眾的世界無關，亦跟故事裡的歴史現實無關。他沒有變成八、九十年代興起的刻板印象中的「維園阿伯」，在街頭痛罵民主派「反中亂港」，沒有介入任何香港的政治糾紛，他變成整日口中只唸著「人人為我，我為人人」的老實人，無私奉獻，而透過妻子（毛舜筠飾）或朋友，他也再次被確認為「老實人」。老港成為一個只活在過去的人，或甚至是退回過去，無法跟「現在」發生連繫的虛構個體，故此，他根本就沒有未來，兒子則是現在與未來。他這位代表了「社會主義中國」的香港「老左」，在電影裡固然被去政治化，同時，電影亦以兩代人（父子）的矛盾與最後化解作為解釋。 跟之前旁觀者與「社會主義中國」之間多變而動態的距離相比，《老港正傳》消弭了這種距離，但反而把「社會主義中國」固定化與去歴史化。「社會主義中國」不是被推到背景去，而是被推到與現在無涉的「過去」，它被牢牢地困在沒有將來的「過去」，老港只能沉醉在自己的光影世界（他工作的那家電影院以及裡面的電影），甚至電影院要拆卸，他也不哼半句。難怪電影名字由最初的《老左正傳》，變成《老港正傳》，因為，那實在不是一個「老左」的故事，而是一個被虛構，與現在及當下無涉的「老港」。
小結：「旁觀者」的可能
香港電影戰後發展，離不開冷戰氛圍，不過，冷戰在電影意識的效果，並不如戰後好萊塢電影，對赤色力量的妖魔化與恐懼（Rogin, 1984），更難辨認出一個具霸權意味的結構性「冷戰共識」（Cold War consensus），把共產主義的威脅與美國夢，以至階級、性別及性政治關係重組織（Corber 1993）。如果殖民地港英政府嘗試把共產主義（以至其他政治意識形態）限制在一定影響範圍之內也算是一種冷戰「圍堵」，它卻是一種有別於美國或其他東亞地區的「圍堵」，它沒有全面壓制它，卻製造出旁觀的距離。在六七後的香港電影中，「社會主義中國」與敘事及觀影主體存在距離，以至呈現各種刻板印象，平面化的處理，不過，本文想指出的是，正是長期存在的旁觀者位置，以及與「社會主義中國」相遇的關係與距離，才是香港獨特的冷戰經驗之一。 這種冷戰經驗在電影中構成了故事開端或發展的知覺意識（perceptive consciousness），一種主體與客體之間的知覺關係，它的構成與冷戰和殖民統治，以至香港的六七暴動有莫大的關係。然而，它並非一種具有決定性（determining）的結構因素，決定了意識形態內容。「社會主義中國」雖被置放成他者（other），但它卻非一絕對他者，一種純粹的外在威脅。相反，正因為這種知覺關係，旁觀者可以窺視、視而不見、逃離、誤認等等，令「社會主義中國」在電影中作為他者的存有狀態（alterity）具有多變的可能，衍生出多重的意義、想像與情感。只有不被固定在停滯的「過去」，又跟主體保持距離，它才可以在八、九十年代的香港電影中，跟當下的新意義產生聯繫，與新的主體連結上新關係。它並不單屬於過去，跟與現在及未來亦發生聯繫。弔詭的是，由親共集團所投資的《老港正傳》，取消距離，放棄做一個「社會主義中國」的旁觀者，卻讓「社會主義中國」退回到與當下無關的過去，代表它的人物完全失去了行動的能力（agency），變成沒有現在與未來的純「懷舊」對象。 用簡單的幾句話來總結的話，香港獨特冷戰經驗，令香港無法談論「我們的文革」或我們的「社會主義中國」，甚至無法談論「我們的六七暴動」，我們只能跟它保持距離，視它為「他人的故事」，進行自己各種諸多不同的論述。你可以說，這是冷戰的效應，是「反共」的，不過，它同樣是一種香港戰後發展出來的知覺意識與經驗，這些電影透過光影使我們有可能理解自己所身處的生活世界（Lebenswelt），那是一個模糊而非遵照抽象原則或判斷而成的世界，既非「自由世界」的一邊，也無法完全回到「中國」，那怕是社會主義還是資本主義。 這種知覺意識，既發靭於獨特的冷戰經驗以及晚期殖民的發展，亦有位處中國民族國家邊陲的體驗。故此，它帶給我們的啟示是，敘述「社會主義中國」是否只有評自我價判斷的唯一可能？不是認同其為現代遺產，就是否定它為現代中國的畸變？當我們忽略了身體所處的世界，以及主體與客觀之間的多種距離與關係時，我們很容易會墮進一種同心主義式的（homocentric）國族思維，即以「我」視為「我們」，「我們」視為「中國」，「社會主義中國」只能成為「我／我們」要承襲或否定的對象，從而乞求一種國族歴史或文化傳統的連貫性，我們反而無法揭示出「社會主義中國」作為他者的多義，我及我們如何在被冷戰籠罩下的生活世界裡跟它相遇，並以不同視角與視域展開關係。
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发表于 2014-4-21 23:26:29