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洪子诚:革命样板戏——内部的困境

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发表于 2021-3-4 12:28:25 | 显示全部楼层 |阅读模式
革命样板戏——内部的困境
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" J7 f( F7 A. D5 S! @7 W4 I9 P洪子诚
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近十几二十年来,尤其是近十年来,样板戏的研究成果很多,有许多论文发表,不少大学学位论文以它为研究对象,出版若干部研究专书,在评价上也仍然有激烈争论。其实,正是不断的争论,才引发持续的研究热潮。当然,由于时间、心理上的间隔,研究上“学术”的分量也有很大增强,不再只集中在政治意识形态对立的争议上。有多种角度的呈现:如文化史、文学史方面的,接受美学上的,戏曲艺术、音乐角度的,语言上的,性别上的,等等。近十多年出版的专书很可观。如戴嘉枋的《样板戏的风风雨雨——样板戏、江青及内幕》(1995),祝克懿的《语言学视野中的“样板戏”》(2004),师永刚、张凡的《样板戏史记》(2009),惠雁冰的《“样板戏”研究》(2010),李松的《“样板戏”编年及史实》(2012)、《红舞台的政治美学》(2013),张丽军的《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》(2014)等。张炼红的《历练精魂——新中国戏曲改造论》(2013)虽然不是样板戏专论,但她将样板戏纳入“新中国戏改”的考察视野,有很深入精到的分析。至于不少有分量的论文,这里不能一一列举。我读到的论著其实也有限,肯定有重要的遗漏,特别是研究论文。对样板戏,在编写文学史的时候有一些了解,但谈不上专门研究。现在看我在1996年的论文《关于50-70年代的中国文学》,以及随后出版的《中国当代文学史》中谈到的部分,觉得过于简略,深度也不够。但是我的观点没有大的变化。下面,只是就几个问题讲一些看法,特别是样板戏自身的内部问题方面,作为对我以前分析的补充。
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. a# b6 [6 T5 Q“样板”这个词" ^, o0 E2 @' x; B7 Y
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先来看“样板”、“样板戏”这些概念。我们都说样板戏,但涵盖的方面可能不完全相同。这里先提出两个说法,一个是“内外”,一个是“前后”。 “内外”指的是剧目(文本)的内和外。有的人说样板戏,基本上是指演出的某些剧目,或者是阅读的某些文本。但是在“文革”期间,样板戏是重要的政治文化事件。我们当然要关注这组剧目(文本)的意涵、结构、艺术形态,但它们制作、传播、评价的过程和方式,同样不能忽略。“前后”,则是指样板戏诞生以来,在这几十年间出现的种种情况。也就是说,样板戏其实不是稳定、凝固的东西,它仍在不断“生长”。“生长”不仅仅是认识、评价的变化,自身的结构、成分也不断经历衰亡和生长。当年,八个“样板戏”在1967年正式演出后,经过进一步修改,到1972年前后相继公布了新的演出本,基本面貌才固定下来。不过这个“固定”并不可靠:舞台上的《红灯记》、《红色娘子军》,和搬上银幕的《红灯记》《红色娘子军》就不会一样,而70年代初演出的《红灯记》、《红色娘子军》,与它们在21世纪的演出,肯定不能看作是同一个东西。$ b( S7 s& ]4 I% B- U: D

; \/ h& p1 r) z, M) v, s! d' e7 }样板戏的“样板”,现在是习见的通用词,尤其是在房地产、住宅销售方面,“样板房”、“样板间”诸如此类。现代汉语这个词什么时候出现,最早用在哪个方面,我不大清楚。印象里,“典型”、“样板”和当代的政治、文化运作方式有值得思考的关联。最早知道这个词,是50年代读李国文的短篇《改选》,它发表在《人民文学》1957年第7期,反右时受到严厉批判。这是一篇类乎契诃夫《小公务员之死》的短篇。工厂的工会换届选举,官僚主义作风严重的工会主席为了争取连任,想把工作报告做得精彩生动,便要委员提供“两化一版”的材料:“工作概况要条理化,成绩要数字化,特别需要的是生动的样版。”(当年写做“样版”)。小说的叙述者说,你“也许没有听过‘样版’这个怪字眼吧?它是流行在工会干部口头的时髦名词,涵意和‘典型’很相近,究竟典出何处?我请教过有四五十年工龄的老郝,他厌恶地纽起眉头:‘谁知这屁字眼打哪儿来的!许是协和误吧?’”我当时不明白什么是“协和误”(这个俗语是否缘于1926年北京协和医院误切梁启超好肾的事件?),但从这里知道这是个新词,在政治工作中已开始流行,而小说作者对它持厌恶、嘲讽态度,所以称它是“怪字眼”和“屁字眼”。6 q* u' X8 E' u

4 J' F$ E- j6 |/ p: v' y8 Q1 c一般认为,在公开报刊上正式使用“样板戏”概念,是1967年5月《人民日报》社论。不过,在64、65年举办戏剧观摩汇演的时候,国家有些领导人的讲话、文章里就开始使用“样板”的说法。1966年江青主持的“部队文艺工作纪要”讲到“创造真正的无产阶级文艺”的时候,这个词被写进正式文件中。“纪要”说,文化革命领导人要亲自抓,“搞出好的样板”,“有了这样的样板,有了这方面成功的经验,才有说服力,才能巩固地占领阵地,才能打掉反动派的棍子。”这可见“样板”的重要性。' y. U' u% {/ e2 y  v  ^

  K0 c+ A" e& }- ]6 j, v+ ~李国文《改选》里说,“样板”的“涵义和典型很相近”,确实,我们也容易将这个“怪字眼”和文学史上的“经典”、“正典”联系起来;前些年有所谓“红色经典”的说法,也是将样板戏涵括在内。我的《中国当代文学史》(修订版)第十四章,谈当代文艺激进派的创作活动,标题就叫“重新构造‘经典’”。样板和经典虽然意思相近,但是仔细比较,还是有许多不同,有重要的差异。不同有几个方面。首先,“样板”的产生过程和我们所说的文学经典的形成方式不大一样。通常讲的文艺“经典”的形成,是历史回溯性质的,是对已诞生的文本的文学史位置所做的排列,对它们价值的确认;位置排列和价值确认,通过不断的竞争来达到,是历史过程中读者(广义的,包括批评家、研究者和相关机构)的复杂反应的产物。同时,它的评定又难以封闭,是开放、经常变动的。但是,“纪要”里说的“样板”,很大程度是在剧目生产之前和生产中就预设,就自我确认、自我验证,而且带有封闭、不容置疑的性质。我们知道,“文革”期间,哪怕些微质疑样板戏的言论,也是严重的政治问题,甚至会被打成“反革命”。这是形成方式、过程的重要区别。/ Y) }1 {0 S5 ]% i

# u+ w) I* b% k) N  I% \第二,“样板”有某种可以仿效、复制的含义;可复制,是“文革”激进文艺创造的“大众文化”的特征之一。这里说的“复制”,有两层意思。一个是某个作品主要大量传播,这也就需要大量复制,这样才能达到在大众中“普及”,发挥它的政治能量。样板戏、样板式的绘画(《毛主席去安源》)、歌曲(大量“语录歌”、《大海航行靠舵手》等歌曲)、雕塑(《收租院》)等,都曾在全国范围大量复制。“文革”期间,北大第一教学楼前面,就矗立着大幅的复制油画《毛主席去安源》。我七十年代初在江西南昌县的五七干校,那里农村一个公社的“忆苦思甜教育展览馆”,也陈列着复制粗劣的《收租院》雕塑。另一个意思是相近于“模式”,“样板”的“创作原则”,甚至技法,可以,也应该为这一艺术门类,以至另外的艺术门类所依循。所以,“文革”期间,就有诗、小说、绘画、音乐都必须“学习样板戏”,都需要遵循“三突出”创作原则的很奇怪的规定。 这和我们通常理解的文艺“经典”在原创性、独创性上的强调,有很大的不同。
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第三,“经典”基本上是一种精英主义的选择,经典化实际上就是一个精英化的过程,即使文本当初带有大众流行的性质。这里的“精英化”,既指文本(剧目)的性质、等级,也指接受、阅读的情况。经典的阅读、欣赏,常带有更多精英的、个人化的,鉴赏的意味。经典的这种精英化过程,这种趋向,却正好是样板戏提倡者要反对、排除的。“样板”的目标,是加强文艺与大众(那时使用的是概念是“工农兵”)的广泛、紧密联系,动员大众的政治激情和政治参与。上面说的这些不同,根源于文艺激进派创造“真正无产阶级文艺”的理念。所以,“样版”其实不能等同“经典”,这是这一文艺派别独特的,包含有特定内涵的概念。8 G3 v- ]* d  X5 R5 v

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$ ]5 S& s. m# H7 }3 m& H“文本”之外的样板戏, |2 B! T) [8 o" t

' c* P. D* R6 }9 L: Q3 E如果是从文学艺术史、文化史的视角来看样板戏,那么就不应该只是把样板戏孤立地看成一组剧目,一组作品。从这个角度看,样板戏是“文革”的重要组成部分,对它的分析难以脱离这样的大的政治文化背景。当然,由于时间的流逝,肯定也会出现将它们从特定政治文化语境中剥离的接受、阐释趋向;这是所有“文本”都会经历的历史过程,也可以说是“命运”。
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! X' s5 R; T3 r" z说样板戏是政治文化事件,自然也指“题材”处理的方面。我们从一些细节就能看到这一点。比如说《红灯记》的修改,《红灯记》原来故事发生的地点是东北,写的是与东北抗日联军有关的故事。后来在修改中,地点就改成了华北。在原来的京剧和电影里面,送情报的人是中共北满机关的交通员,后来都改为没有特定所指的共产党交通员,去掉了“北满”,东北抗联也改为八路军,地点从东北搬到了华北。之所以做这些改动,是因为刘少奇在抗日战争时期曾经担任过中共满洲的省委书记,而刘少奇当时已经作为头号“走资派”被打倒,所以名称、地点都必需根据政治形势改动。即使是几部样板戏的次序排列,也包含着政治涵义。刚开始的时候,《红灯记》是排在第一位的,现在也是这样。但是有一段时间是《智取威虎山》排在第一位。这是因为《智取威虎山》的故事发生在国共内战时期的东北,当时东北正好是林彪担任司令员的“四野”的根据地。在“林彪事件”没有发生之前,他是“副统帅”,所以《智取威虎山》排在第一位。等到“九·一三”事件发生之后,说是林彪叛逃,《智取威虎山》降到了第三位。在当代中国,排名是一门高深的学问,可能属于政府管理学院的一个专业。从这些情况可以看出,样板戏的创作、宣传、演出,都是和当时的国家/政党政治紧密相关。
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9 t4 g1 U! i5 {+ ~# j: W3 e但是,说是政治文化事件,主要还在于样板戏所设定的目标,和国家权力主导的运作方式,以及用“暴力”方式保证它的“唯一性”这些方面。样板戏的开端是在1964年在北京举行的全国京剧现代戏观摩演出大会前后。左翼文艺历来重视大众“喜闻乐见”的艺术形式,如戏剧、电影、说唱艺术;30年代左翼文艺运动和苏区文艺工作中就有明显体现。在当代中国,国家政治力量对电影、戏剧的创作、演出的介入,50年代开始就非常直接,全国性和地区性的戏剧观摩演出的举办,是措施之一。64年这次观摩演出大会中,后来被命名为样板戏的许多剧目已经出现,包括《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《芦荡火种》,而江青等国家、政党领导人也开始直接介入和完全控制。样板戏的设计者、推动者,主要是江青。不过其他的中央领导人,像担任国务院总理的周恩来,对很多剧目都提出了详细的意见(他还直接主持了“文革”前夕轰动一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》),也包括时任中央政治局常委的康生。我们都知道,毛泽东也直接干预诸如《沙家浜》的修改。 而上海的张春桥,在《海港》的编剧和演出上也下了很大力气。从无产阶级文艺史上说,这也是空前的。. b/ B2 Z( v+ e% ~/ @) n
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从样板戏参与人员在政治仕途上的升降沉浮的遭遇,也可以说明并非单纯的文艺事件。举例来说,在《红灯记》中扮演铁路扳道工李玉和的钱浩梁(“文革”间改名“浩亮”)是中国京剧院演员,因为演出成功,就当上剧团党委书记,成为中共九大的代表,1975年还当了几个月的国家文化部副部长。而“文革”一结束,就成为“四人帮”爪牙投进监狱,后来免于起诉释放。另一位演员刘庆棠,在中央芭蕾舞剧《红色娘子军》中饰演党代表洪常青,资质、能力优秀。他60年代初曾是《天鹅湖》中的王子,也因为演出洪常青的成功,成为剧团团长,76年经过江青、张春桥提名,担任文化部副部长。据材料说由于他作风霸道,参与迫害文艺界人士,“文革”结束后判刑十七年。另一个例子是上海音乐学院的于会泳,很有才华的作曲家,京剧《智取威虎山》的音乐,唱腔设计,主旋律和伴奏音乐等都由他负责,还参加了其他样板戏的音乐设计。内行的评论认为,他最重要的功绩是把地方戏曲的旋律吸收到京剧中,当然也借鉴了西洋音乐的元素。他也是最早归纳样板戏所谓“三突出”理论的人。因为这些功劳,中共十大的时候成为了中央委员,75年当了文化部部长。“文革”结束之后被隔离审查,国家新领导人(华国锋)在一次报告中点了他的名,几天之后就自杀身亡。演了一出戏就声名大噪,但顷刻间又陨落深渊:这样的遭遇都是因为政治风云突变。因此,作为运动和文化事件的样板戏,就不仅仅舞台上的故事,也是舞台下面、外面的故事。) ]$ T) @, r$ W, h  j1 }- }5 w
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谈样板戏,离不开江青这个人。“文革”期间,她被誉为“文化革命旗手”,陈伯达、姚文元说她“一贯坚持和保卫毛主席的文艺革命路线”,“是打头阵的”,是“文艺革命披荆斩棘的人”,“所领导和发动的京剧革命、其他表演艺术的革命,攻克了资产阶级、封建阶级反动文艺的最顽固的堡垒,创造了一批崭新的革命京剧、革命芭蕾舞剧、革命交响音乐,为文艺革命树立了光辉的样板”(见1967年5月24日《人民日报》,5月25日《解放军报》)。当然,这些评价“文革”后就完全坍塌、翻转,顷刻之间她成了“白骨精”、“蛇蝎女人”、“吕后武则天”(参见郭沫若词《打倒四人帮》,公刘诗《乾陵秋风歌》等)。许多人对江青的憎恶是有理由的,她的颐指气使,骄横跋扈,特别是她的言行,与“文革”中许多无辜落难者的命运悲剧有关。另外,一个30年代的并不“入流”的“明星”,却“爬到”国家政权高位,在我们这个环境里简直难以容忍。“文革”后一段时间,全盘否定样板戏成为主导潮流,但也存在为样板戏辩护者,他们当时要做的是,竭力把它与江青进行切割,说江青是“摘桃派”,篡夺了广大文艺工作者的劳动成果,贪天之功以为己有。
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这是没有疑问的:那些剧目在成为“样板”之前,演出就已经受到欢迎,有良好基础。更重要的是,京剧等传统艺术样式如何表现现代生活,从50年代初就已经列入“戏改”的议程,并进行了长达十多年的实验,积累许多经验。这些剧目在纳入“样板”规划之后,又依靠政治权力,调集了当年京剧、芭蕾舞等领域的顶尖人才,包括编剧、导演、演员、音乐唱腔、灯光舞美,这是样板戏(主要指《红灯记》、《智取威虎山》、《红色娘子军》、《白毛女》这几部)达到的那样水准的保证。现在文学界不是经常谈论汪曾祺在《沙家浜》编剧上的功绩吗?参与样板戏创作、演出的人员,可以开列长长的著名艺术家名单:汪曾祺之外,有编剧翁偶虹,导演阿甲,琴师李慕良,京剧演员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁、杨春霞、方荣翔、冯志孝,作曲家吴祖强、杜鸣心、于会泳,芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、刘庆棠,钢琴家殷承宗(“文革”间改名殷诚忠)等。在拍摄样板戏电影时,又集中了一批著名导演、摄影师、美工师,谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。+ m5 s9 `8 V2 v

2 ~. U  s* v0 T但江青也并不就是“不学无术”的“摘桃派”。作为“文艺新纪元”的标志,样板戏的“新纪元”的思想艺术特征的鲜明确立,可以说离不开江青。在她还是“文艺旗手”的年代,我们就从红卫兵、造反派组织印发的大量江青讲话中知道,从1964年起,她对早期八个“样板戏”的创作、排练,演出,都有过“政治律令”式的“指示”,涉及剧的名称,人物安排,结构情节,音乐唱腔,台词,表演动作,舞蹈编排,道具,化妆,服装,舞台美术,灯光等等。1964年5月到7月,江青观看京剧《红灯记》5次彩排,1965年到1966年,也多次观看《智取威虎山》的彩排和演出。对这些剧目,分别提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。可以看到,他对于京剧、芭蕾舞、舞台设计布景、摄影等等,并非外行。在公开场合,她虽然对“资产阶级文艺”采取高调、决绝的批判姿态(甚至一度打算发动对无产阶级性不够彻底的高尔基的批判),心里却明白“真正无产阶级文艺”的实现离不开“封建主义”、“资产阶级”已有的成果作为基础。所以她选择了“封建主义”的京剧,和十足“资产阶级”的芭蕾。她钟爱西洋乐器钢琴,别出心裁用钢琴来伴奏京剧。她秘密让“打倒在地”的天津京剧演员张世麟指导钱浩梁走碎步,提升李玉和受刑后亮相的英雄姿态。她推荐样板戏艺术家观观摩、学习电影《红菱艳》(1948,英/法)、《鸽子号》(1974,美国派拉蒙)、《网》(1953,墨西哥);这些电影无法和“无产阶级”挂上钩。如果对比样板戏修改前后的总体面貌,不难发现某种“质”的突变,风格色彩境界的显著提升。这里说的“提升”,主要不关等级的高低,指的是所显示的思想艺术目标。也就是说,经过江青“介入”之后,这些剧目才焕发出当代文艺激进派所期望的那种艺术面貌;不管这种“面貌”你是否喜欢。我们当然不能说江青的艺术修养有多么高深,喜欢玛格丽特·米契尔的小说《飘》常被拿来作为她艺术品位不高的佐证。不过,比起90年代之后不少文艺领导者来说,她的艺术修养,还不是高出一点两点。当代文学“前三十年”的问题,主要是制度、体制上的。文艺领导者的选择在艺术修养和影响力上,当时其实相当精英化,不是后来光靠“政治正确”这一个指标。; K4 z. `% ~; _6 s; r
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“样板”普及的难题
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在文艺生产上,样板戏最主要特征,是文艺生产与政治权力的关系。20世纪30年代初的苏区,和40年代的延安,文艺就被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段,并建立相应的组织、制约文艺生产的体制。政治权力机构与文艺生产的这种关系,在“文革”时期表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定被全面颠覆,文艺生产完全纳入政治运作轨道之中。样板戏的意义结构和艺术形态,则表现为政治乌托邦想象与大众艺术形式的结合。前面说到,样板戏选取的,大都是有较高知名度、已在大众中流传的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中,一方面,删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分,另一方面,极大地利用了传统文艺样式(主要是京剧、舞剧)的程式化特征(有的研究者将样板戏与好莱坞电影联系起来,也是着眼与这种程式化),在人物和人物关系的设计中,将观念符号化。不过,这一设计的实施,在不同剧目那里,存在许多差异。一些作品更典型地表现了政治观念的图解(如京剧《海港》),另一些由于文化构成的复杂性,使作品的意义和艺术形态呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是在政治意识形态发生变化的时空下,这些剧目能继续获得某种“审美魅力”的原因。对这个问题,陈思和(《民间的沉浮:从抗战到“文革”文学史的一个解释》)、黄子平(《革命·历史·小说》)、孟悦(《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》)等都有很好的论述。
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  M* A5 F2 v) @前面说过,“样板”虽然带有某种确立经典的性质,但它不是精英化,而是“逆精英化”的过程,这是为建立作品与大众的广泛联系,起到教诲、宣传、动员所必需。这里面就存在裂痕和矛盾。有学者认为,样板戏的内在矛盾就体现在“革命样板戏”这个名称之中。这个说法很有道理。“革命”是质疑、颠覆、突破和变化,而“样板”在江青他们那里意味着封闭、固定的模式,带有标准化的涵义。这种冲突在创作、接受过程中逐渐暴露。
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+ M3 N0 X. o8 t- e0 R5 W1972年,江青宣布“十年磨一剑”的八个样板戏已经“定型”,不容更易改动。但又要向广大民众普及、传播,这就带来难题。开始的时候,号召各地的剧团,包括基层的文艺宣传队积极排演样板戏,但是各地的演出水平、剧场设备参差不齐,样板戏的“样板”事实上受到严重“损害”,可能发生反方向的作用,败坏样板戏的声誉。于是,下令规定地级以下的剧团都不许再排演样板戏,转而采取这样的措施:一是组织“样板团”离开北京、上海到全国各地去演出,二是在北京长年举行“样板戏学习班”,各地派文艺骨干来学习,目的是使地方在移植样板戏的时候能够做到“照搬”而一招一式“不变样”。三个是大量出版样板戏书刊。据统计,仅是中央层级的出版社(不包括地方的加印),在三、四年间就出版了3200多万册。这些书刊分类细致,有文字文本,有详细的剧照,有唱腔和音乐的主旋律,主旋律曲谱还包括五线谱和简谱,另外还有表演动作的图样,道具(服饰、驳壳枪红缨枪等武器、桌椅板凳……)设计图、舞台布景平面图……这些都是为了复制时候的“不走样”。不过,这些都无济于事。无计可施的时候就求助于电影,让胶片来加以封闭、固定。就这样,“革命”逐渐在“样板”中消蚀,“样板”让“革命”进入它原先要破坏、变革的“殿堂”。
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4 N7 N5 c5 x" B% l* J  o“文本”之内:意义结构
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- v9 Z; @4 ^; R8 O3 P( ?4 j这个问题,我在《中国当代文学史》里面有一些归纳,可能过于简单。我说,革命样板戏表达的是一种激进的政治乌托邦的想象,它借助大众文艺相结合的艺术形式。这些样板戏,涉及的题材基本上是两个方面,一部分是历史题材,包括抗日战争和40年代的国共内战,以及50年代初的朝鲜战争,这些在“样板戏”中占了大部分。另有少量的是现实题材,像《海港》、《龙江颂》,后面一个讲的是抗旱救灾的故事。但不管是历史,还是现实题材,样板戏的总主题是表现、宣扬阶级斗争和阶级对立。阶级斗争当然是当代文学的一个中心主题,但在样板戏里面得到绝对化的强调和更尖锐的展示。样板戏构造的是一个两极化的世界,一个两级对立、黑白分明的世界。从样板戏表现的生活内容和意识形态中我们可以看到,不存在“中间 ”的色彩或“灰色”的地带,不存在游离于两级之外的复杂性的东西,而京剧这种脸谱化、程式化的艺术特点,也正好成为表现两极化世界的合适的形式。
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# x7 k" s9 Z5 T2 Z我们拿《红灯记》作为例子。这个戏经常被看作样板戏的“代表作”之一,分析也已经很多。它是在讲“革命”的传承的问题。革命的传承,在60年代开始成为突出、十分焦虑的问题。那个时候,许多作品,特别是戏剧,都表现这个主题,如话剧《千万不要忘记》(开始名为《祝你健康》,丛深)、《年青的一代》(陈耘)、《家庭问题》(胡万春),还有话剧和电影《霓虹灯下的哨兵》(沈西蒙、漠雁、吕兴臣)也是这个主题。上面这些剧目是从现实生活方面来表现,而《红灯记》则是从历史方面的展现。它最初是个电影,名字叫《自有后来人》(电影文学剧本名为《革命自有后来人》);名字本身就是主题的提示。《红灯记》里的红灯,也是一个关于传承的象征符号。这个剧讲的是有关人与人之间,特别是上下代之间的关系问题。这个关系,靠什么来联结,什么能成为牢固关系的纽带,这是很多文艺作品常涉及的主题。
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80年代初,我读过张汉良先生的《比较文学理论与实践》,里面从比较文学的视角,对比元代李行道的《灰阑记》和布莱希特的《高加索灰阑记》,后来在分析《红灯记》的时候,我把他的论述引入,这写在根据上课录音整理的《问题与方法》这本书里。李行道的《灰阑记》大家都熟悉,全名是《包待制智赚灰阑记》(也作《包待制智勘灰栏记》),这个故事讲的是一个孩子的归属问题。包公所要解决的难题,是谁是孩子的亲生母亲。在这里,血缘关系是判断归属的唯一依据;在李行道和包待制看来,爱、顾惜主要是建立在血缘关系上。《高加索灰阑记》就不同。这个剧的主要部分(它有一个序幕,但现在演出经常抽去)也是讲孩子的归属,故事发生在中世纪的格鲁吉亚。总督夫人在战乱逃亡时,孩子由女仆照顾抚养。这回,法官将孩子判给不是亲生母亲的女仆。布莱希特的理念是,人与人的关系里,血缘的维系不是唯一的,或者说并不是最重要的,在共同生活中建立的情感与责任才是最重要的。在戏剧上实践“间离效果”的布莱希特在剧本的末尾有这样一段议论:  ^' N/ Q, q4 ~, \2 N6 s/ H  a  w

, B/ W* X( E9 i+ M. d2 i6 A* B观众们,你们已看完了《灰阑记》,请接受前人留下的教益:一切归善于对待的,故此0 o% g  E1 ?2 j: X
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孩子归于慈母心,以便长大成器;. w/ l7 v4 ^8 j+ \7 A
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车辆归于好车夫,以便顺利行驶;& ~% W1 d8 }: w4 D1 o7 a

/ M4 R, P- u# {2 k3 @5 K山谷归于灌溉者,使它果实累累。
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也就是说,归属的判断,主要依据不是血缘,不是原来的占有者,而是后来的抚养着,管理者;正是这样的共同的生活经历,包括劳动,才能确立与对象之间的密切关系和爱心。《红灯记》在故事形态上和《灰阑记》不同,这里没有发生孩子的归属问题。但其实有相通的地方,它要解决的也是“孩子”(下一代)的身份、思想感情的归属。《红灯记》强调的是阶级性,现代的阶级观念、划分是归属的主要、甚至是唯一依据。虽然左派的布莱希特也重视阶级性的观念,但是不像《红灯记》里的那样绝对性的强调。“爹不是你的亲爹,奶奶也不是你的亲奶奶。咱们祖孙三代本不是一家人,你姓陈我姓李,你爹他姓张”——不是一家人而胜似一家人,原因在于共同阶级目标。《红灯记》宣扬的革命的、民族的理想的合法性,不是靠血缘关系维系,甚至也不像布莱希特那样强调共同生活经验;在《红灯记》里,并没有强调不同姓的三代人“共同生活”的必要性。
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5 q* \7 h1 C, {0 Z自然,样板戏在处理阶级对立、阶级斗争上,不同剧目遇到的问题并不一致。历史题材方面看来似乎顺理成章,在六七十年代,人们对抗日战争、国共内战和朝鲜战争这些历史事件的理解,还没有出现后来发生的各种分裂。所以,《红灯记》、《智取威虎山》等在表现阶级对立的主题时,结构安排看起来顺理成章。但是在现实题材方面,就遇到很大麻烦。拿《海港》为例,这是写上海港码头装卸工的故事,一个年轻工人因为理想(当远洋轮海员周游世界)和现实(被分配当码头装卸工)的落差不安心工作,导致搬运时将麦包摔破。样板戏制作者在如何将这个事件和激烈阶级斗争联系起来,并发展到“暗藏阶级敌人”破坏中国的“国际形象”的巨大阴谋上,可以说是殚精竭虑,煞费苦心;但最终也没能缝合意义结构上显而易见的裂痕和漏洞。这并非编剧设计者的艺术功力,反映的是现实中怎样划分阶级,怎样构造敌我的难题。3 J. J( [& B) {

' j! g. e3 V& }2 A$ T这样,从样板戏(也包括“文革”前夕反响热烈的话剧)中,可以提出两个问题来讨论。一个是在表现革命传统承接问题上,“下一代”的声音,另一个是对于仇恨的渲染。前一个问题,还需要回过头来说“灰阑记”。在说过元杂剧和布莱希特的作品之后,还要引入香港作家西西的《肥土镇灰阑记》,这不是戏剧,是短篇小说;黄子平《革命·历史·小说》的书里曾出色讨论到它。在诸如《红灯记》、《年青的一代》、《千万不要忘记》等在处理革命传统继承问题的时代性焦虑上,在涉及“下一代”(“后来人”、“孩子”)的身份、精神归属上,被“争夺”的“孩子”在戏剧结构中处于被动地位,或者说他们虽有名姓,有台词,但确实是“空位”。不是说他们没有声音,而是没有自己的声音,他们将被教诲为发出与教诲者完全相同的声音。《肥土镇灰阑记》有助于我们对这一点的了解。也是包公判案,那个孩子马寿郎也同样站在圆圈里等着争夺者来拉他,以决定他的归属。但这不是李行道、布莱希特的马寿郎,原先默默无言的他开口说话了:“案子已经断了很久了,还断不出什么头路来。为什么不来问问我呢?谁药杀了我父亲、谁是我的亲生母亲、二娘的衣服头面给了什么人,我都知道,我是一切事情的目击证人。只要问我,就什么都清楚了。可是没有人来问我。我站在这里,脚也站疼了,腿也站酸了。站在我旁边的人,一个个给叫了出去,好歹有一两句台词,只有我,一句对白也不分派,象布景板,光让人看。”) ^% Z7 |) k3 `, X

# b3 A* ]: Q) F5 n( w3 z( N西西的观点是,对这个被争夺的孩子而言,“谁是我的亲生母亲”其实并不重要,重要的是“选择的权利”。在样板戏和那些戏剧中,继承者位置上的“后来者”往往不被赋予“选择的权利”。赵稀方在《西西小说与香港意识》(收入《小说香港》,北京,三联书店2003)里谈到这篇小说,说在中英关于香港问题的谈判中,香港的地位成为一个尴尬的处境;在谈判中没有人去问香港是怎么想的,香港“只能眼看中英角逐而自己却无能为力”,西西的作品可能寄托着对香港的尴尬处境的感受。对这个理解我们暂且放在一边。联系到样板戏,则是让我们得以窥见样板戏等剧目在意义结构上掩盖的某些方面,质疑那些“理所当然”的逻辑。黄子平说,灰阑中被争夺的孩子开口说话意义重大,这是“对沉默的征服”和“对解释权的争夺”,是对大人和权势所控制的世界“提出一个基本的质询”。这个质询,在样板戏中被抹去,它只是到了多多的《教诲——颓废的纪念》,北岛的《波动》那里,才开始出现。
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! {. G8 Z: z& d, h( n" q3 f接下来的另一个问题,是某种社会心理、情绪的渲染。样板戏宣扬了“革命豪情”和为某种理想而献身的精神,这种宣扬,是通过对阶级斗争和仇恨的强调,把新/旧、善/恶、黑/白的对立绝对化来达到。“咬住仇,咬住恨,嚼碎仇恨强咽下,仇恨入心要发芽”;“字字血,声声泪,激起我仇恨满腔”;“要报仇,要伸冤,血债要用血来偿”;“多少仇来多少恨,桩桩件件记在心。满腔仇恨化烈火,来日奋力杀仇人”;“千年的仇要报,万年的冤要伸”……从某一具体剧目看,特别是历史题材的部分,这种仇恨的渲染看起来也许合情合理,但如果将它们一起放置在大的时代背景上衡量,这种社会心理、情绪在这个时候的集中强调、激扬,却透露了值得思考的信息。也就是说,这种渲染、激扬的现实依据是什么?这让我想起赵园在《明清之际士大夫研究》(1999)中谈到的“戾气”。她认为,明代社会上残忍、苛刻、不宽容的“戾气”的形成,不仅和统治者有关,也缘于士人自身的表现。她引用王夫之的话:“主上刻核而臣下苛察,浮躁激切,少雍容,少坦易,少宏远规模恢弘气度”;“君臣相激,士民相激,鼓励对抗,鼓励轻生”(“文革”间在红卫兵中流传的林彪语录:“完蛋就完蛋”、“老子今天就死在战场上”也是这样的“鼓励对抗,鼓励轻生”)。此外还“鼓励奇节”,“鼓励激烈之言伉直之论,轻视常度恒性”,以至“天地之和气销铄”。在语言上就风行“暴力”语言,“自虐和施虐”,就像钱谦益说的,“拈草树为刀兵(“文革”中的流行“拿起笔做刀枪”,原来出处是在这里),指骨肉为仇敌,虫以二口自啮,鸟以两首相残”,而且暴力的言和行成为了仪式和狂欢。这种“戾气”、“暴虐”的心理情绪,似乎并未随着“文革”结束而消散。( ^# [$ X8 ]3 A  \

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文本之内:艺术形态
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5 N* X; @; e' \4 R# {5 O“三突出”是谈样板戏不能不涉及的话题。最早是江青谈话的一些内容,由于会泳整理归纳,又经过姚文元的修改。突出主要人物,突出英雄人物等等,本身难以确定对错,好坏。武侠小说,传统戏曲,好莱坞电影,许多都是这样的设计。创作中,特别是戏剧,大多有主角和配角,有主要人物和次要人物的分配;不少作品,主要人物、英雄人物也很高大。其实这是某种艺术门类的“成规”。样板戏“三突出”的问题,是在另外的两个方面。一个是把它作为所有文艺创作都必须遵守,不得违逆的律令,一种政治立法;也就是说,它不是某种艺术门类在创作、接受中形成的“契约”。另一是“三突出”不仅指作品内部的艺术结构,而且更关涉社会历史的方面。
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我们知道,在电影《只有后来人》和沪剧《芦荡火种》中,李铁梅在剧中占有较大分量,而阿庆嫂则是主要人物。在成为样板戏过程中,铁梅的戏份减少以突出主要人物李玉和,而《沙家浜》,主要人物成了并未有机融入戏剧结构中的新四军指导员郭建光。为什么他们不能成为“主要英雄人物”,一是铁梅是“成长的英雄”;“成长”意味着没有成熟,还有弱点,仍处于被教诲的过程;而主要英雄人物不能有弱点,应该是推动历史的主角。《沙家浜》的理由则是,中共领导下的革命不是靠地下工作、而是靠武装斗争取得胜利,主要英雄人物就不能由地下工作者来承担。同样,《海港》中转变的工人韩小强没有资格,而必须是引导者方海珍才可以成为中心人物,而芭蕾舞《红色娘子军》就加大了引导者洪常青的戏码,而压缩了原本电影中主要人物吴琼花的地位。
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) J+ A9 q! B; d3 `这里可以看出,样板戏的“三突出”不只是文艺作品的结构、功能问题,不只是简单的人物设计和分配。文本中人物位置、分量和修辞强度的明确规定,其实折射了固定社会生活中等级的意图。这与当时流行的阶级出身论(红五类,黑五类的划分),驯服工具论,螺丝钉论等属于同一的社会思潮,只不过“三突出”是以艺术方法的形态展示。确实,革命曾经打破原来的社会格局,创造了各阶层重新流动的局面,特别是下层阶级流动的可能性。不过到60年代,似乎已经形成新的等级制度,在艺术作品中严格区分不容逾越的等级,正是现实中处于上层等级的权力者,企图固定这种等级制的“艺术的意识形态”。4 m* N. P6 w* y" I
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样板戏表达对纯粹性的革命乌托邦理想的追求,所以,会删除有关日常生活细节,以及关于爱情、性等的暗示。这一点,许多研究者都已经指出。一个重要的例子是,原先李玉和偷喝酒的细节,在样板戏中转化为英雄气概的表现,而洪常青和吴琼花在双人舞中小心翼翼避免发生情爱的联想;在传统芭蕾舞中,双人舞正是表现爱情的重要手段。可是,如果样板戏要得到“大众”(即使“大众”在某一时期如何“革命化”)的欢迎,不可避免就存在纯洁的革命意识形态表达和大众文艺娱乐性的冲突。文艺的消遣、娱乐性是文艺激进派激烈反对的,但是干枯的观念、情感表现肯定会被“大众”拒绝。况且,革命观念如果要用形象、场景来表现,就或多或少会有“不洁”的成分逸出,出现激进派们不愿意让“大众”知道、感受的事物、情感、欲望。我在《关于50-70年代的中国文学》里说,这种情况有点像中世纪的一个悖论,如果说宗教的、政治的教诲需要用形象和激情来烘托、表达的话,那么激情和形象本身就可能在无意间泄露某些原先试图掩盖、删除的东西,而且可能会转化为一种颠覆、破坏性的力量。' I4 B0 G+ l- @# k7 m3 W: Z+ e
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譬如《红色娘子军》里党代表洪常青伪装成从南洋归来华侨富商进入南霸天府宅,身着一袭洁白、得体的西装,领口打着黑色蝴蝶结,一双锃亮的皮鞋。英雄人物却以英俊的富商面目出现,这就混淆了对立的范畴,让美化的“资本家”的穿着和气度合法化:这恐怕是革命的样板戏制作者不愿意看到的效果。又如,芭蕾是脚尖的艺术,腿、脚尖是芭蕾特殊的舞剧语言。因此,排练《红色娘子军》时,让人苦恼的问题是这些女战士们的服装。她们既不能穿着悬在腰部的短裙(《天鹅湖》),也不能使用半透明的,让腿部轮廓显现出来的纱质长裙(《吉赛尔》);但如果将腿部严密封闭,芭蕾的艺术观赏性肯定受到严重损害。这个问题,对追求纯洁性,坚持“禁欲主义”理念的样板戏,肯定是严峻考验。解决这个难题的是“披荆斩棘人”江青,她让红军女战士们穿着短裤,打绑腿,把腿的修长呈现出来,而在短裤和绷带之间又露出部分大腿。江青的处理,禁锢了一部分,也解放了一部分。所以有的评论者(陈丹青)说这是奇妙的“革命”和“艺术”的结合。凤凰台“锵锵三人行”主持人窦文涛曾说,“文革”中他还是小孩的时候,最爱看的就是《红色娘子军》,每次都想去看这一截露出的大腿。这个半认真半调侃的话,透露了“禁忌”有可能以“革命”的名义泄漏出来。
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其实,有些事情并不像我们想象的那么泾渭分明。样板戏原本就不是十分单一,而是有多层的成分,特别是那些现在仍有生命力的剧目。这些多层性,在不同的情境中会得到不同的展示。样板戏后来接受上的分化,重要原因当然是接收者所处不同时代,不同生活经历和艺术观,以及样板戏与当代历史、政治的紧密纠缠。但这种接受、评价上的分化,部分原因也在于自身的复杂构成上。这是不同的反应寄生的空隙。也就是说,人们对样板戏的喜爱或厌恶,可能基于很不相同的理由。喜爱者的根据,也不完全都是被激发出“无产阶级的豪情”。因此,现在我们听到对样板戏的各种相距甚远,甚至对立冲突的评价的时候,相信不会有太大的惊讶。我们熟悉一些人听到样板戏就“毛骨悚然”(巴金)、“用鞭子抽我”(邓友梅),说样板戏“宣扬个人迷信的造神理论”(王元化),是“阴谋文艺”的反应,也理解有些人继续为其中的献身精神和革命豪情所激动:“鲁迅和毛泽东复兴中华的宏伟计划中,有关文化这部分的最初实践,已由样板戏的革命而完成”(张广天)。我们听到这样的奚落:“芭蕾舞都是非常优雅、浪漫的,忽然看见那群杀气腾腾的娘子军,扛着枪,绑着腿,横眉竖目的,一跳一跳的,滑稽得不得了”(白先勇)。我们也不会惊讶有的人在吴琼花受刑后仇恨的眼神中看到“性感”。美术家刘大鸿认为,吴琼花被洪常青从狱中救出后,捧起红旗贴在脸上热泪盈眶所表现的痴情,不亚于罗丹著名的男女拥抱的雕塑;他在纽约看到《红色娘子军》演出的海报有这样的感叹:欧洲宫廷的芭蕾舞姿、苏维埃红军军装(《红色娘子军》里面的军装的确不是中国式的,这也是江青出的主意),中国窈窕女子的腰身和大腿,这些元素组合在一起,“一枪在手,怒目圆睁,美、暴力、性感,在美国地面,‘她’实在是前卫的”。这种拼贴性,来源于江青对古典芭蕾、西方电影,以及欧洲、美国的通俗音乐的了解,她把这些元素都移植到对革命的表达之中;因为这种拼贴性,有学者就认为它是十足的“后现代”。我们也几乎能够赞同这样的感受:原来等待着看这些作品的笑柄,结果却为《智取威虎山》中“大交响乐队的伴奏,现代舞蹈形式,现代舞台美术”这样的“现代的文本”而感到震撼,导致脑子里80年代“文学向现代化进军”的叙事完全坍塌(戴锦华)。
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4 M( i4 z8 j! g. i  w(原文刊于《文艺争鸣》2015年第4期)
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